郭沫若的历史剧创作

郭沫若的历史剧创作

郭沫若的戏剧，虽然数量不多，但在其全部作品中所占地位的重要性却不因之减少。他的《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》和《南冠草》6部剧作，在历史剧领域开辟了一条崭新的道路。他的这些戏剧不仅抒写个人的情思，而是有意识地将它作为一种特殊的斗争武器来使用。他的几个取材于历史故事的剧本在形式上好像远远背离于现实，但内容却完全显示出“借古喻今”的作用，较之那些虽然取材于现实而表现肤浅无力者，其效果反而显得深沉而巨大。

郭沫若创造史剧，是由于当时国统区的文网森严，动辄得咎，反动统治者欲把大后方造成为“无声的中国”，在那样阴云密布的幕盖下，文艺家们不得不改变写作方式，借用历史题材以求更有效地达到“借古喻今”的目的。采用这种战斗方式，就更能击中敌人的要害而不致受到敌人的反击。郭沫若即是以自己的史剧来实践这种精神的。他以丰富的想像，对材料的精细钻研，与对现实的深刻体会，数者相互渗透地来写作历史剧。因此：他的史剧是历史的，又是现实的。说它是历史的，是它的内容“不完全违背历史的事实”。说它是现实的，是他没有把“现实”二字看得很狭窄。这种创作史剧的手法是‘失事求似’。

郭沫若历史剧的第一创作季节是20到40年代，他写于这一时期的历史剧是继《女神》之后在他的文学道路上出现的第二个高峰。在这一季节的后半期即40年代，《屈原》、《高渐离》和《孔雀胆》与其说展现的是古代主题还不如说是政治斗争的主题，作者以其作品表达出为“皖南事件”中被当局打压的中国共产党伸张正义的政治动机。1959年至1962年，郭沫若的历史剧创作再起高潮，迎来了他同类文学体裁的又一个黄金时代。1959年2月完成《蔡文姬》，1960年1月完成《武则天》，1962年10月完成《郑成功》。

注意历史剧创作的现实意义与社会效果，是郭沫若一贯坚持的史剧观。早在20年代初期，他就说过：“我要借古人的骸骨来,另行吹嘘些生命进去。”不过他前期的历史剧,只借历史的影子来驰骋自己的创造，而不是严格地根据历史文献对古人的精神面貌作深刻的理解和切实的描绘。后来郭沫若强调作家要研究历史、熟悉历史,“优秀的史剧家必须得是优秀的史学家”。郭沫若影响最大的、最震撼人心的剧作是《屈原》，《屈原》是抗日民主运动中影

响最大的一部作品，是一部以历史唯物主义观点将历史加以新的解释，发挥了“古为今用”的战斗效能的新型历史剧。40年代初期,郭沫若生活在国民党统治区的重庆，他“看见了不少的大大小小的时代悲剧”，于是决定“把这时代的愤怒复活在屈原时代里”，“借了屈原的时代来象征我们当前的时代”。剧本通过战国时代楚国爱国诗人屈原一天的生活和斗争，概括了他的悲壮战斗的一生。剧本结尾，屈原出走汉北，继续坚持同黑暗势力斗争，表现了作者对黑暗世界的愤懑和对光明未来的憧憬。根据《史记·魏公子列传》而创作的历史剧《虎符》，主人公信陵君不复是一个礼贤下士的“贤公子”，他的“宽厚待人”已被赋予积极的思想内容，通过“窃符救赵”这一典型情节，展现了他的热爱国家、团结民众，目光远大、见义勇为的品质。如姬的形象，在剧中尤其显得突出和鲜明。如姬是一位有见识、重义气、贤淑而又刚强的女性。她反对国王的专横暴戾，主张联合抗秦,拥护信陵君的政治主张。她的窃符与自杀,构成了一幕壮烈的历史悲剧。这些剧作虽以悲剧结束，却摒弃了在悲剧文学中常见的哀婉凄凉、悲观绝望的情调，更多地注入了作者那种彻底反叛的精神，它的目的是号召人民起来作斗争。在历史题材中蕴含着严峻的现实，力图在实质上写出历史的精神而又能针对现实，给现实人生以温暖和希望，这显然是郭沫若浪漫主义创作方法的体现。

郭沫若的历史剧，以豪放、热烈和浓厚的浪漫主义色彩，形成了他的独特的艺术风格。他的戏剧含有丰富的情感,如同他的热情奔放的诗歌一样。他的戏剧,可以作为抒情的散文诗来读，清新瑰丽，荡漾着感情的微波。他在塑造古人形象时,从不采取客观描写的态度,在不违反人物特定的历史和阶级内容的条件下，往往在历史人物身上注入了更多的主观性，把自己的思想感情、生活体验融化在艺术形象里面。中华人民共和国成立后,郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》,大体保留了他过去历史剧创作的风格,坚持了浪漫主义的创作方法,具有作者自己独特的艺术个性,而且在历史剧如何为社会主义服务的问题上，作者作了新的有益的探索。历史剧《蔡文姬》，通过文姬归汉的故事，着力渲染曹操在统一北方以后，为发展民族文化而广罗人才、力修文治的大业，也赞美了蔡文姬为继承父亲遗业、决心撰述《续汉书》而离别儿女归来的宏大志向。蔡文姬这个艺术形象饱含着郭沫若的生命和血泪。作者说过,蔡文姬就是他,是照着他自己写的，“我写这个剧本是把我自己的经验融化了在

里面的”，“其中有不少关于我的感情的东西，也有不少关于我的生活的东西”。剧本用《胡笳十八拍》来表现蔡文姬悲楚的经历和归汉途中的矛盾心情，这不仅加强了戏剧的历史气氛，而且也使全剧增添了浓郁的抒情色彩。

郭沫若在《屈原》一剧里，卓越地创造了一个伟大的忠于祖国忠于人民的形象。毫无疑问，当时屈原与张仪上官大夫等之争，乃是楚国外交上两条不同政治路线的斗争，这斗争在战国各国间，是带有普遍性的，而以楚国表现得尤为激烈。斗争展开的结果，是投降派得到胜利，而以屈原为首的联合抗秦派宣告失败。在第二幕里，屈原对南后说：

我是问心无愧，我是视死如归，曲直忠邪，自有千秋的判断。你陷害了的不是我，是你自己，是我们的国王，是我们的楚国，是我们整个儿的赤县神州呀!……

这话是多么的热烈沉痛呵!无独有偶的，是历史上的事件，虽然一般说，都不会重复着第二次，但遗忠奸之争，人民与反人民的阶级利益之争，自从有了阶级以后，是从未间断过的。《屈原》一剧草成的年代，亦正是皖南事变发生不久的时候，当时一革命志士为着祖国和人民的利益，献出了自己最后的一滴血，其忠义之气直可动天地而泣鬼神。国民党反动派的设阱陷入，正是如屈原所说的：“你陷害的……是我们的楚国，是我们整个儿的赤县神州呀!”所以屈原这个伟大的形象乃是人类道义美的化身，古往今来一切舍生取义杀身成仁者的化身，也是皖南事变中的革命志士为人民与祖国的利益而献出自己的生命者的化身。屈原的悲愤的呼号，也正是这些革命志士的呼号。在《雷电颂》里，屈原的这种呼号与风雷的咆哮几乎合而为一。他对它们说：你们宇宙中伟大的艺人们呀，尽量发挥你们的力量吧。发泄出无边无际的怒火把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧!爆炸了吧!

这是一首抢天呼地、悲壮万分的诗，也是人类的发自胸耀诚坦率的声音。他们于悲痛万分之余，不惜要将自己和这黑暗的宇宙一齐毁灭。但这些伟大的人类受难者的本意，却不是单纯要将宇宙毁灭，而是希望人类像“凤凰涅槃”一样，从圣火的燃烧中再次新生出来的。

《雷电颂》这首诗，有人将它与莎士比亚的《李尔王》唱诗相比。当然，

就其气势磅礴，想像丰富而言，两者是相似的。但如就意境来说，我以为郭沫若自己的解说尚有不足之处。在《李尔王》唱词里，显然有些向天上诸神发泄自己的愤怒，现出求饶的样子。而《屈原》则否。他虽也要毁灭自己，但更重要的是在于毁灭中求得新生，试看他对雷说，要叫它劈开“这比铁还坚固的黑暗”，“使那光明得到暂时间的一瞬的显现”，足见他虽然诅咒黑暗，却更热烈地歌颂光明。他主要的意思却在于“要使我全身炸裂的怒

火”“进射出光明”来。所以《雷电颂》我以为应与《凤凰涅槃》合起来读，两者的题旨虽然不同，但意境却是一样的。这是郭沫若的诗的独创精神。也正是《雷电颂》与李尔王的唱诗殊异的所在。

与《屈原》具有同一的主题的，是它的姊妹剧《虎符》。

《虎符》与《屈原》同写成于1942年，而在反映现实和推动现实前进上，起着同样的作用。

《高渐离》这个剧本，郭沫若在创作时，穿插了许多新的情节进去，成为作品构成的血肉部分。首先是把赵高这个人作了翻案，认为他是在暗中为赵复仇，要自己“像把一团锈了的铁加翟好铁里面一样”，“从这内部来把秦国腐烂”。作者的这样处理，是有他的解释的。在《赵高与里辛》一文里，他引了章太炎的诗句：“流汗蒙头愧里辛，赵家熏腐解亡秦。”认为“赵高这个人，从他的身世看来，对于秦二世的掇弄，确实是可以解为存心报复。”他同意章太炎的意见，这才在剧本中采用了他的思想。

其次，高渐离对于赵高的向他吐露为赵复仇的思想，起初是不相信，后来却似乎有了改变。而且在怎样复仇的方案上，高渐离的思想，看起来还比赵高要进步，这就是高渐离已由个人复仇的思想前进到知道要联系群众的思想了。在他对宋意的话中，可以看出：

最要紧的还是要和老百姓打成一片，要晓得老百姓的甘苦，要能够替他们想办法。

高渐离怎样才能达到这样理解的高度呢?这确是一个谜。但他的这种思想却可以看作是作者自己思想的自白和发展。在郭沫若的初期剧作《棠棣之花》里，还多少对刺杀行为表示着歌颂的倾向，在《革命春秋》里，也曾表白过自己有这种思想，而对它作了批判。这种“带着一种无政府主义的色彩”的想法，在稍后的剧作如《屈原》、《虎符》里，就逐渐改变了。我们可以认为作者是

在借剧中人物之口来表白自己的思想，正如他在一个地方所说的：“借着古人的皮毛来说自己的话”。

《孔雀胆》一剧，在郭沫若的几个史剧中，是较别致的一个。剧情凄美动人，非常富于地方、民族的色彩。段功以功高震主，梁王在暗中想谋害他。阿盖受父亲的指示，要她亲手谋害丈夫，因情爱甚笃，不忍下手。段功虽知早晚会有事变发生，却徘徊不决，终至祸变发作，段功被杀，而阿盖亦以身殉。这悲剧的形成，到底是属于性格的呢，还是属于客观条件所产生的必然结果呢?作者是倾向于把它当做性格的悲剧来处理的。尤其是剧中对于阿盖内心矛盾的加强上，显出这个“昆明的茶花女”徘徊于两种不同类型的爱恨之间，不能采取断然处置，终致迁延时机，发生了可怕的灾祸。她与段功的满足于爵禄荣华与妻子的情爱而走向妥协，形式上相似，但动机却不一样。作者在主题的处理上，显然有意想将段功对于异族统治的压迫不取公然反抗，欲以委曲求全达到团结的目的，而终于宣告失败，妻死身殉，从这方面来加以强调的。但由于对阿盖内心矛盾的一面过于渲染，就使原来构思中的主题思想表现得不能那么明确有力。试看梁王将孔雀胆授予阿盖后，她在段功的面前欲语还休者数次，当段功要她把车力特穆尔和王后合伙行毒的事，向父亲说明时，她说：

我为这事情苦闷了半天，究竟是说还是不说?不说吧！

你是受了不白之冤，而且还有危险。说吧!爸爸不一定肯相信。我们是受了嫌疑的人，说了，他会以为我是任意的栽诬。

其实这件事如果在别人来看，是很容易解决的。阿盖如真正笃爱丈夫，期望丈夫脱免危险，那就当然要把事情的原委向父亲和盘托出，信也罢，不信也罢，说出来总比不说的好。但她却不这样，这无疑是说明阿盖的为人，性格实在是太犹豫了。作者为了要表现她这种内心的苦闷，“因而在第三幕阿盖与段功对话中加入了将近一千字的…说还是不说’的心理过程的独白。”从现在的剧本看来，这一段独自确使阿盖性格的显露增色了不少。

从另一面来看：阿盖的性格从她在剧终表现的行动来看，又不是那么完全懦弱的人，段功被杀之后，她以一死殉夫，而且采取措施，一面使杨渊海杀死车力特穆尔，为段功报仇；一面又使阿黎设法将羌奴与段宝逃走，保全段功的骨血，为他日报仇的根基。有了这些坚决的行动，我们能说她是完全

懦弱的吗?相反，段功的为人倒真是表现得十分犹豫动摇，不免使人难于从剧情发展的本身来找出他所以和敌人妥协的真正原因来。其性格的柔懦，应该说比起阿盖还要彻底得多!但如这样来忖量的话，问题就又会发生在另一面，那就是作者自己所说的：

造成这个历史悲剧之最主要的内容，还是妥协主义终敌不过异族统治的压迫，妥协主义者的善良愿望，终无法医治异族统治者的残暴手段和猜忌心理。

这一作者主观上有意强调的主题，在表现上显然就不免退居到次要的地位了。所以总起来说，这个剧本虽富于传奇和民族色彩，但主题的不够明确，却不能不为其一个缺点。

最后，我们来谈谈《南冠草》吧!《南冠草》是写明季遗民夏完淳立志起兵复明，不幸被奸人告密，事泄被捕。在狱囚中，在法庭上，都表现出刚毅不屈的精神。这里穿插得有外族统治者对于汉奸的恩威并用；大小汉奸们向敌人的无耻屈伏，汉奸们自己对于其娄罗们又表现出奴隶总管的身份来。这些描写非常光怪陆离，既谐谑而又富于人情味。清摄政王对于洪承畴等的因嫌被捕，知道它不会是事实，因而故意表不宽大，利用他们来对江南士大夫进行残暴的迫害。这是从来的外族统治者对于被侵略的民族所采用的一套最恶毒的办法。也是当时日帝国主义者侵略中国所行使的“以华制华”的政策。汉奸汪精卫之被日本人当作傀儡利用，亦可说实际上就是剧中卖国贼洪承畴的化身。汉奸们的卖身投靠，以图显富尊荣，并不是都如他们自己所想的那么舒坦宽泰的。敌人是既要利用，又要震慑，既要他们感恩，又要他们时刻惴惴不安。在清摄政王及巴山的心目中，小汉奸王聚星如果是“一只耗子”，那么洪承畴就是一条狗。耗子与狗，在使用价值上，虽然有大小之别，但他们都不是人，却是一样的。

这些大小汉奸们，在敌人面前，虽都无耻的屈伏，但相互之间又倾轧排斥，争吵不已，觉得同为猪狗，也有身份大小之差。他们吃人，但又互相扑咬。当洪承畴利用王聚星捕获了夏完淳后，王聚星叫他实践自己的诺言，叫他“高抬贵手”。洪承畴说：

胡说，朝廷的功名富贵乃名器所关，不是买卖!你不要看见本部堂官居一品，你便眼红。……没有多的话说，你滚出去。

他要王聚星不要把功名富贵，当作买卖，但他自己就不止盗卖“名器”，而且是做了最大的卖国买卖，他的官居一品，就是这种卖国买卖的代价。郭沫若对于这些汉奸们丑恶嘴脸的刻画，真可说是“入木三分”了。

与汉奸们的群像并列的还有正面人物的形象。

夏完淳以明末遗臣之后，立志为明复仇，失败数次，但意志毫不屈服，辗转逃亡，力图再起，不幸被内奸告密，陷于敌人之手。当他在法庭上与洪承畴对话的那一段，不仅慷慨陈词，而且非常富于机智。他最初说仰慕洪承畴之为人，使这个汉奸不免得意忘形，以为夏完淳亦可收买。接着就申述他所以仰慕洪承畴，是由于“亨九先生是本朝的人杰。当他做蓟辽总督的时候，和清兵血战于松山、杏山，兵尽矢穷，至死不屈”。明知座上客即为洪氏，却装作不晓得，有意地来揶揄他。有趣的是这时在一旁陪审的巴山却信以为真，告诉夏完淳说：

(插入)哈哈，夏完淳，你这个孩子倒蛮有意思。你所说的洪承畴洪亨九先生就是座上的“招抚南方总督军务大学士”的洪大人啦。

这一插入，就当时来说，应使洪承畴不免啼笑皆非。夏完淳听完了巴山的插话后，马上即词锋一转，对洪承畴大骂一顿，词严义正，真可“动天地而泣鬼神”。像夏完淳这种代表民族气节的硬骨头，在中国的历史上，是什么时候都存在的。夏完淳的忠烈的形象，亦就是当时日帝国主义者进攻中国，有些革命志士不幸陷身敌手而英勇不屈从容就义者的形象。洪承畴与巴山二人，亦是分别的代表着当时汉奸与其主子的关系底形象。作者不是漫无所指的。

郭沫若的戏剧，如前所述，其最大的特点，乃是“借古喻今”的精神。他的从事于史剧的创作，并不是无所为而然的，乃是志在采用这种特殊的文艺斗争形式，用以隐喻现实和推动现实，正如鲁迅先生的在散文中的用杂文，小说中用“故事新编”那样的形式，其用意是一样的。他就以这样的精神和原则来创作史剧，也以这同样的理由来反对当时那些对他史剧存心曲解的人。那些人一则说“写历史材料是和现实脱节”。这是以“左”的面目来攻击他。一则又说写史剧要做到“绝对的写实”。这是从另一方面来攻击他。总之，不管是来自那一方面的攻击，其意图都是在有意降低他的史剧价值，为反动的统治阶级尽着鼓唇弄古的作用。然而郭沫若却坚持他的创作史剧的精神与

原则，毫不为之动摇。我们可以这样地说：正是由于他能坚持这样的精神和原则，所以他的史剧才会在当时的大后方发生那么巨大的作用，使故人为之震惊，使革命青年为之振奋鼓舞。

剧作家要能在史剧中真正做到符合如他所说的那样创作的精神和原则，却不是容易的事。这里必须注意两点：即是既“不能完全违背历史的事实”．也不能完全拘泥于历史的事实。如果史剧家一味的牵就史实，那就不是在创造作品，而是在写历史了。“史学家是凸面镜，汇集无数的光线凝结起来制造一个实的焦点，史剧家是凹面镜，汇集无数的光线扩展出去制造一个虚的焦点。”[13]这就是它们两者区别的所在。这里所说的：“一个虚的焦点。”却也不是完全脱离历史事实杜撰出来的，这也就是他常常一再郑重提起的“表现的真实性。”只是这样的虚构，才是合理的虚构，这种“虚的焦点”，才符合于“历史发展的精神”。

我们知道，历史的发展，总是处于未完成中，而在过去的阶级社会里，它的发展，由于统治阶级的支配作用，又总是不能循着正常的道路向前推进。史剧家根据这些理由，就有权利把他所要选取的题材，从想像中，而非从史实中，提取塑造形象的材料，按照其应该有的样子加以改造，使之推陈出新，出神入化，给予比历史更多的东西。因为他本来的目的，就不是描写过去而是在于刻画现代的灵魂。郭沫若的几个史剧，其最大的特色，当然是将时代的折光最大限度地投影于其所作的“凹面”上，但就全体说来，也能正确地表达出了他所描写的各个历史时期的政治冲突本质，如《屈原》剧中的楚国两条政治路线的斗争就是。但也许由于他过分耽于幻想的缘故吧，有时在某些接合点上，如情节的演变，人物的安排，却使那些“虚的焦点”不免失去了真实感，不能使人信服。如前述的《高渐离》中秦始皇与巴寡妇清的场景，即其一例。作者虽然自己说过当时用意是要用秦始皇来影射蒋介石的，但插入了这样情节，却不必要：而且后来为了解决这一公案，还出现了审讯的场面，就更离开原来的剧旨太远了。又如《棠棣之花》中的卫士起义，酒家母的思想转变，都使人感觉得有些突然，产生这些条件的事实，在剧情上还不够具备，似乎太出于作者主观的过分要求。所有这些处所，即使是按照作者自己提出的“史剧家是发展历史的精神”的准则来要求，也是不无违背的。

郭沫若是非常富于幻想的人，在他的史剧中这一突出的特点，给我们放

出了不少异彩的奇葩，像上面所举出的那些一二欠缺的地方只不过是一些仅有的例子。正因为他是将对于历史的研究，丰富的想像力，强烈的现实精神三者统一的结合着的，所以虽然剧作数量不多，但都成为卓越的诗篇。说它是诗篇，并不算过分。剧作中有许多地方，真的简直是美的散文诗。从《女神之再生》一直保持下来的那种雄浑激越的格调，是再现着在他的《屈原》的《雷电颂》、《棠棣之花》的《豫让歌》，甚至是《虎符》的如姬最后将死时的独白中的。他之所以能够创造出这些诗篇，我以为不仅由于其才情横溢使然，更重要的乃是他的人格的高尚，生命的充实，与人民共命运的决心，这才会歌唱出“心理最深奥处之告白”来的。