《中国古代文学批评》重点笔记

中国文学批评史

绪论

教学目的和要求：

了解掌握中国文学批评史的研究对象、学科性质；了解掌握中国文学批评史的学科发展史；了解掌握中国文学批评史的基本特点和表现形态。

教学重点：

百年来中国文学批评史的学科建设与历史发展

教学难点：

中国文学批评史的基本特点

教学学时：

2学时

一、中国文学批评史学科的研究对象和学科性质

（一）研究对象：

以中国历代（先秦迄近代）文学批评家的理论著作或篇章为依据，研究、探讨、总结文学创作与文学鉴赏的基本规律。

（二）学科性质

以韦勒克、沃伦《文学理论》中文艺学的三大分支、五小分支为指导，结合学科发展实际，辨析“中国文学批评史”与“中国古代文论”（中国文论）课程命名的优劣。

所谓“中国文学批评史”，是关于中国传统文学观念、理论和思想的历史。

1、历史悠久。

2、内容丰富。

3、富有特色。

二、百年来中国文学批评史的学科建设与历史发展

（一）作为学科意义上的中国文学批评史产生的原因

1、“五四”时，文学史的编纂浪潮影响、刺激了中国文学批评史学科的诞生。郭绍虞在《建立具有中国民族特点的马克思主义文艺理论》一文中回忆自己写作中国文学批评史的缘起时说：“五四时期,我就开始研究中国古代文学了，我当时的想法是要写一部中国文学史。后来在收集材料的过程中，发现有许多文艺理论的材料没有引起大家的重视，我也就把注意力集中到这个方面而写起中国文学批评史来了。”（《照隅室古典文学论集》下编，上海古籍出版社1983年版）郭绍虞的经历具有一定的代表性，当时撰写中国文学批评史的陈中凡、罗根泽、方孝岳、朱东润等都是当时声望颇著的文学史家，所以文学史编撰对文学批评史的影响是不言而喻的。

2、中外学术交流对于中国文学批评学术发展的作用也是不可低估的。日本汉学家铃木虎雄曾于1916年来华留学两年，这一时期，中国国内对批评史的个案研究已经起步许多报刊都刊登有关批评史的研究文章，铃木自然受到一些濡染和启发。1925年铃木出版《支那诗论史》（实为三篇长文：《周汉诸家的诗说》、《魏晋南北朝的文学论》、《格调、神韵、性灵三诗说》），由日本京都弘文堂刊行，并很快由北新书局易名为《中国文艺批评史》出版了汉译本，比国内陈中凡的《中国文学批评史》还要早出两年。而且该书的一些主要章节早在1911年至1920年间，就以论文的形式付诸报端。

（二）中国文学批评史的学科建设与历史发展

1、草创（20s）

在中国，1914年至1919年，黄侃在北京大学开设《文心雕龙》课，对于古代文论的认真研究才算开始。这一课程的讲稿，就是后来出版的《文心雕龙札记》。1923年，范文澜也在南开大学开设《文心雕龙》课，讲稿后来修订出版，成为《文心雕龙》研究的里程碑。近百年来的古文论研究从《文心雕龙》起步，亦最先从《文心雕龙》取得突出的成绩，与这本书在中国文论史上的地位十分相称。可以说，

这是古文论研究的一个良好开端。

1927年，陈中凡的《中国文学批评史》由中华书局正式出版，标志着现代形态的中国文学批评史学科正式形成。陈著共12章，约七万余字，所涉及的批评家达90余人，大体构成了中国文学批评史的初步框架。第一章总论“文学之界义”；第二章总论“文学批评”；第三章为“文学批评史总叙”，认为中国文学批评始于《典论》、《文赋》、《流别论》、《翰林论》；自第四章后，直到第十二章，将我国的文学批评史划分为九大时期，其各时期的论述较详，如第五章中论王充的文论，就标列了七个方面。该著或以批评家标目，或以时代为纲，或以文体为序，前后体制大不相同，但它对本学科的发展和成熟所产生的积极推动作用却是不可低估的。从1927年至1940年短短十余年间，陈著再版达六次之多。

2、第一次高潮（30-40s）

1934年是中国文学批评研究史上值得纪念的一年。郭绍虞的《中国文学批评史》(上卷)和罗根泽的《周秦两汉文学批评史》以及方孝岳的《中国文学批评》同时出版，一时云蒸霞蔚，使中国文学批评史顿呈显学之势。

40年代中后期，朱东润的《中国文学批评史大纲》、郭著下卷、罗著魏晋南北朝、隋唐、晚唐五代分卷陆续推出，使持续了十余年之久的中国文学批评史研究热潮有了一个比较圆满的结穴。

（1）1934、1947年郭绍虞先后出版了他的《中国文学批评史》上、下册，70余万言，大大拓展了由陈钟凡建立起来的最初框架。由于其规模之宏大，郭先生也被视为中国文学批评史学科的奠基者。

（2）1931年，朱东润在武汉大学开讲中国文学批评史，写有讲稿《中国文学批评史大纲》。朱东润的《中国文学批评史大纲》也由开明书店出版了。作者以慎思明辨的态度，采取“远略近详”的叙述方法，勾勒出了从周秦到清代陈廷焯的文学批评发展概况，“这还是第一部简要的中国文学批评全史”(朱自清语)。此书“著者的长处在能够根据客观的态度选出一些前人未曾注意的代表批评家”(朱自清语)，如南宋的张戒，清代的叶燮、纪昀、赵翼、金圣叹、李笠翁等批评家。著者的另一长处则是用现代文艺观诠释古代文论家，如说殷璠、高仲武、司空图是“为艺术而艺术”；说元结、白居易、元稹是“为人生而艺术”等。

（3）1934至1943年，罗根泽的《中国文学批评史》一至四册出版。罗根泽的《中国文学批评史》第一、第二、第三分册由商务印书馆出版。第一册论周秦两汉文学批评，第二册论魏晋六朝文学批评，第三册论隋唐五代文学批评。这部批评史较郭著“编制便渐渐匀称了，论断也渐渐公平了”，“这是一部值得细心研读的《中国文学批评史》”(朱自清语)。

（4）1935年，许地山为香港大学中文教授，次年，港大成立中文系，由马鉴主讲文学批评，这是古代文学批评进入香港大学课堂的开始。

这时期，还有方孝岳的《中国文学批评》，傅庚生的《中国文学批评通论》。方著与傅著在体例上略有不同，然对于后来的文学批评史之撰写启迪不大。对于后来文学批评史产生巨大影响的，是郭著。直至今日，国内中国文学批评史的体例，也还没有超越郭著的范围。朱自清称他是“白手成家”，“可还得算是开创之作”。

3、平稳发展（50-60s）

为了适应时代的需要，1955年，中华书局出版了郭绍虞先生的修订本和改写本(书名亦易为《中国古典文学理论批评史》，作者自称是“一部资料性的作品”，其实这是中国百年以来第一部完整的、影响最大的文学批评史，曾被教育部列入文科教材。全书将中国文学批评的发展划分为三个时期:“上古期——自上古至东汉(纪元期?——纪元190年)”，即“文学观念演进期”；其间周秦为一期，两汉为一期，魏晋南北朝为一期。“中古期——自东汉建安至五代(纪元191——959年)，即“文学观念复古期”；其间隋唐五代为一期，北宋为一期。“近古期——自北宋至清代中叶(纪元960——1839年)”，即“文学批评完成期”；其间南宋金元为一期，明代为一期，清代一期。前两期主要是论述对文学的认识，后一期“才是以文学批评本身的理论为中心”，这种划分法源于作者认为“文学史和文学批评史是有密切的关系的”观点。

黄海章先生则推出了《中国文学批评简史》。这一时期最为学界称誉的是由刘大杰先生主编的《中国文学批评史》(上册)。

4、辉煌发展（70s末以来）

1979年，复旦大学中文系古典文学教研组编撰出了《中国文学批评史》(上册原为上海古籍出版社1964年版)。全书分上下两册，共为七编:一，先秦两汉；二，魏晋南北朝；三，隋唐五代；四，宋元；五，明；六，清；七，近代。刘大杰先生因全书未编完而仙逝，后续书稿则由其同仁们共同完成。此书运用马列主义观点，

系统介绍了上起先秦、下迄“五四”以前的中国文学批评发展的过程和文学理论斗争的概况。

敏泽的《中国文学理论批评史》则严格区分文学观和文学批评理论，从文学批评理论的角度，将中国文学理论批评史划分为先秦时期、两汉时期、魏晋南北朝、隋唐五代、宋金元时期、明清时期、旧民主主义革命时期。在每一时期中，著者以章题或概括断代的文学现状，或文学理论批评概况；以节题独标古代文论代表论家或代表作的批评观。极具特色的是，各个时期的“绪论”对当时政治、经济、哲学、文学现状的总揽，有助于人们在当时的整个时代背景下去探讨各个时期文学批评理论滋生的土壤及其意义。

蔡钟翔、黄保真、成复旺撰写的《中国文学理论史》五卷本，则从“经济、政治、哲学、文学四个方面”，“论述了中国文学理论赖以发生、发展的客观因素，以及它们怎样以各自独立而又彼此联系的方式推动着世世代代的中国古人对复杂的文学现象进行理论思维”。

张少康、刘三富合著的《中国文学理论批评发展史》，全书分上下两卷共四编，重在用发展的观点来探讨中国文学理论批评史，如“严羽《沧浪诗话》和诗禅说的发展”、“明代小说理论批评的发展”等章题。

1995年上海古籍出版社出版的《中国文学批评通史》，丛书共分七册:《先秦两汉文学批评史》、《魏晋南北朝文学批评史》、《隋唐五代文学批评史》、《宋金元文学批评史》、《明代文学批评史》、《清代文学批评史》、《近代文学批评史》。这套丛书以其宏大的规模展示了中国文学批评史的全貌，以其各册的特点汇聚成了中国文学批评多姿多彩的理论风貌，集近七十年批评史研究之大成，把本学科的发展推向了一个前所未有的高度。

80年代初，罗宗强提出把文学创作所反映的文学思想倾向与文学批评结合起来研究，以文学思想发展的不同段落为纲，出版了《隋唐五代文学思想史》，之后有张毅的《宋代文学思想史》等同类著作问世。近十余年来，分类的文学批评史也大量出现，如蔡镇楚《中国诗话史》，王先霈、周伟民《明清小说理论批评史》，陈谦豫《中国小说理论批评史》，陈洪《中国小说理论史》，方智范等《中国词学批评史》、梁荣基《词学理论综考》、谭帆等《中国古典戏剧理论史》等。通史和分类批评史撰写，似乎正朝着多元的方向发展。

古文论作为一个学科进入大学课堂，如上所说，始于黄侃之在北大讲授《文心雕龙》，在20年代，此一课程之列入教学计划，除北大之外，目前所了解，似就只有南开了。在1925至1926年文学系的学程纲要中，二年级有一门“文论”课，在注中说明：读《文心雕龙》、《史通》、《文史通义》，尤以《文心雕龙》为重要。注中并且说明，以《文心雕龙讲疏》为课本(11)。30年代以后，武大等校相继开出此一课程。而本世纪的后半，无论是大陆还是港、台的高校，中国文学批评史作为一门课程进入教学体系中，就已经成为一种普遍的现象了。大陆还在复旦、南开、川大、华东师大设立了中国文学批评史的博士学位授权点，作为培养此一学科高层人才的基地。古文论作为课程进入高校，这一点对于此一学科的发展来说，是很重要的。它不仅说明，此一科学成了高校中文系学生知识结构不可缺少的组成部分，而且保证了此一学科的研究者队伍能够得到源源不断的补充。以台湾为例，70年代以来，研究古文论而取得博士学位的学者，现在已是学术研究中的中坚。

5、“中国古代文论的现代转换”

“中国古代文论的现代转换”课题自1996年10月17日至21日由中国中外文艺理论学会、中国社会科学院文学研究所等单位在陕西师大首次召开“中国古代文论的现代转换”学术研讨会中提出至今已有十年了。在这十年里，无论是古代文论研究界，还是普通文学理论研究界，都对这一命题的研究始终保持着高度的热情。许多专家、学者围绕这一问题从各自的不同角度发表了大量的研究成果。

近十年来“中国古代文论的现代转换”课题主要围绕三个问题讨论：一、为什么要提出“中国古代文论的现代转换”？二、何谓“中国古代文论的现代转换”？

三、怎样实行“中国古代文论的现代转换”？随着这三个基本问题的探讨和深入，中国古代文论和当代文论的研究都进行到了一个新的理论深度并将继续向广度、深度拓展。

6、就古代文论的研究而言，目前，学术界主要做的工作

（1）整理出版原著

五六十年代，人民出版社陆续出版《中国古典文学理论批评专著选辑》，后来中华书局、上海古籍出版社也先后出版各种诗话、词话、文话、赋话，台湾也有类似的著作出版，重要的诗话词话文话，差不多都有校注本或标点本出版。此类著作大陆规模较大的，有唐圭璋《词话丛编》，《中国古典戏曲论著集成》，郭绍虞、钱

仲联、王遽常《万首论诗绝句》。台湾有台静农主编的《百种诗话新编》，以类编次。台静农自1948至1968年主持台大中文系20年，此项工作即其在任时组织研究生所完成，而出版则迟至1974年。类似的还有王国昭《词话类编》。大陆与台湾，都有历代文论选出版，选目除少数不同外，大体相似。至于从各种诗话中摘编材料，以己意重新组合，出版各种《中国诗话精要》之类，数量就更大。不过此类出版物，于一般读者了解诗话或有助益，而对研究者来说，则并无实际的意义。虽然，原著的整理出版已取得了不少的成绩，但诗话词话文话赋话在古文论中只是一部分，如前所说，大量的文论散见于各种文献，无论是研究一位批评家还是研究一个时期的文论，仅靠有限的诗话是不够的。或者有鉴于此，有研究者正在从各种典籍中摘录论诗语，编成断代的诗话大全。不过，如果要研究的话，仅靠这些摘编也还是不够的，这些论诗的话，是在什么情况下说的，有个语境问题，离开语境，妄下论断，往往有违原意。

（2）对于古文论的训读(包括校勘、注疏、今译、集注、义证等等)

在这方面，近百年来已出现了一些非常有功力的著作。陈湛铨《陈湛铨先生讲学集》中，《毛诗序》、《典论论文》、《与杨德祖书》、《文赋》四文之讲疏，其中《毛诗序讲疏》疏证之详明，使人叹为观止。关于诗序作者种种说法之原始材料，引用近万二千言，而凡所摘引，皆极简洁之精粹处，可见此万二千言容量之大。之后又引有关子夏生平之材料，除引《史记·仲尼弟子列传》、《家语·七十二弟子解》两传外，又揭示了见于群经诸子的103条材料线索(13)。关于子夏生平的资料，可以说已经大备于此了。这样的注疏，对于研究《诗大序》者来说，当然提供了极大的方便。我们当然不提倡汉儒解经的繁琐方法，说“粤若”而至十万言，但详明确切的注疏，则是不可少的。对文本没有确切的了解，望文生义，随意发挥，强范古人，年来在古文论研究中似亦所在多有。

在古文论文本的训读上最受关注，用力最勤，成绩也最大的，还要数《文心雕龙》。《文心》注，宋人辛处信注已失传，明人王惟俭《训诂》、梅庆生《音注》，清人黄叔琳《辑注》，近人李详《补注》，都有创获，然均简略。黄侃《札记》，除注较前详赡外，篇首之发明题旨，多有极精彩之见解，而于原书之选文定篇每附录原文，便于读者披览。黄《札记》，无疑在《文心》研究中占有重要之地位。但是，到了范文澜的《文心雕龙注》出来，才算在《文心》研究中立一里程碑。范《注》的功劳，在于无论在校勘、释义、还是在资料的附录上，都奠定了《文心》进一步深入研究的规模。有人对范注之价值作了研究，指出它校勘上的成就，它用对校法、他校法、本校法、理校法在校字上的严谨细致作风，“从《文心》校勘史上看，范注校字，上补清人黄叔琳的疏漏，下启今人杨明照、王利器等人的精审，具有承前启后、继往开来的关键作用。”至于他征引典故的详细、准确与通俗，释义的每多精解，附录原始资料之丰富详尽至几近繁琐，亦为学界所共识。正是由于它所达到的高度的学术水准，它出版之后，得到了学术界的一致好评。梁启超称其“征证详核，考据精审，于训诂义理，皆多所发明。”日人户田浩晓在他的《文心雕龙小史》中称范注“不可否认是《文心雕龙》注释史上划时期的作品”。当然，像《文心雕龙》这样博大精深的著作，要作到解读的字字精当，是极难的。范注作为全面精详注解的奠基之作，不可避免地存在不少问题，是书出版之后，先后有李笠、杨明照、赵西陆、斯波六郎、张立斋、王更生等人撰文补正。杨明照提出范注底本不佳、断句欠妥、不明出典而误注、不审文意而误注等二十条欠缺，以证《文心》之需要重注。这见解无疑是正确的，学术的发展，后来者之以学术发展之成熟的眼光，去看先躯者之幼稚，那是很自然的事。何况，像《文心》这样博大精深的巨著，要完全正确的训读它，恐怕一时不易做到，从前这样，现在恐怕也是这样。即以杨先生所说范“注与正文含义不一致”这一条来说，杨先生所举的例子是范注把“文之为德也大矣”的“文之为德”释为“文德”，错了，应该释为“功用”，“犹言文的功用很大啊!”其实，范注错，杨注也错了。若解为“功用”，则接下之天地山川有文彩

有形，德乃道之表现形式，文之为德，是说文作为道的表现(15)。这样解，上下文就解通了。从这一个例子，是要说明，范注虽远未完备，然其于《文心》研究史上之里程碑之地位，是无可疑义的。《文心雕龙》注的另一里程碑是杨明照的《文心雕龙校注拾遗》。是书积杨氏数十年之心血，一出版即受到学界的普遍好评。此书除杨氏校注外，又过录黄叔琳注和李详补注。李详补注在范文澜注中曾有摘录，原注已很难见到，杨注全部过录，无疑给研究者带来方便。除注之外，附录有历代著录与品评、前人征引、群书袭用、序跋、版本、引用书目，校注之精审，为前此之所未见。杨注一出，实标志着《文心雕龙》之注疏发展到了一个新的阶段。除校注之外，还有不少学者在做词语释义的工作。这方面的著作有好几种，而最

值得重视的冯春田的《文心雕龙释义》。此书对《文心雕龙》中难解或有争议的辞语提出了自己的解释，每有所见。同一作者，1990年又出版了《文心雕龙语词通释》，从汉语词汇史的角度，对《文心雕龙》全书的词汇进行语义的分析。这一成果不仅于汉语词汇史的研究具有意义，于《文心雕龙》的解读亦有所帮助。

与校注有关的另一种解读，是《文心》的今译。无论是大陆还是台湾，《文心》之今译数量都很大。这样一部义理如此精深，文辞如此优美，而表述又是如此深约的巨著，要准确传神地翻译，难度是很大的。自1961年周振甫开始在《新闻业务》发表《文心雕龙》今译以来，已有今译专著12种。这些今译各有特色，周振甫、牟世金、王更生、王礼卿在译释方面，都有很好的成绩。译释无疑为《文心》之传播和进一步研究提供了许多的便利。

除《文心雕龙》之外，对陆机《文赋》、钟嵘《诗品》、司空图《诗品》、严羽《沧浪诗话》、王国维《人间词话》等著作，学者也下了不少的功夫，有不少注释本译本。关于钟嵘《诗品》，我们前面已经提到了王叔珉、曹旭的有益的工作。司空图《诗品》则有8种以上的译本；《沧浪诗话》有几种比较详明的注释本；张少康的《文赋集释》是这方面较好的一种。

我们在原著解读上作了很多的工作，但是如果从整个研究的规模与进展看，原著的解读较之于理论的研究，显得薄弱得多。面既狭窄，亦欠深入。注疏的工作集中于少数专著上，大量的原著我们还没有加以必要的注释。就是已经注释的部分，亦有待于进一步使其更为精确。以《文心雕龙》为例，在古文论研究中，没有一部著作像《文心雕龙》这样在训读上集中了这样多的力量，取得了这样多的成就，达到了这样的深度。但就是这部书的训读，问题似乎比比皆是。试举一例:《原道》中有“惟人参之”一句，此“参”字所有的《文心雕龙》的注释与今译，均解为“三”，意谓人与天地并列而三，有的注译在“三”之上，又加上了“等齐、加入”和明谓天地有文，人参之，人也有文，故《赞》称:“天文斯观，民胥以效”，“效”亦“参”义。其实，在这里不仅是一个字词训诂问题，它还涉及刘勰思想的一种历史渊源。在我国思想史上，有一种人比类天地的观点，大意谓人仿效天地，比象比德。在《文子·十守》、《淮南子·精神训》、《管子·四时、五行、水地》诸篇、《左传》昭元年医和论疾、昭二十五年赵简子论礼、《列子·杨朱篇》、《春秋繁露·为人者天、阴阳尊卑、人副天数》各章、《太平经·分别贫富法》都有人比象天地的论述。而在《荀子·王制》、《礼记·经解、孔子闲居、中庸、礼运》中，都有圣人比德天地的论述。无论是比象天地还是圣人比德天地，“参”都是“参拟、仿效”义。在现有的古汉语词典中，“参”字均未列“参拟、仿效”这一义项，而此一义项实际是存在的，唐人孔颖达疏《礼运》“圣人参于天地”，谓：“圣人参拟于天地，则法于天地是也。”早已注出此一义项。《文心》中类似的语词注释至今尚须商榷者，还有相当的数量，例如《原道》“谁其尸之”一句，仅从语词训诂的角度，是解决不了问题的，须于古代文化活动有所了解，方能有确切之解释。用了如此力气的《文心》尚且如此，他书可知。而如果原作之训读这一步未能做好，于原作之含义未能了然，则一切之理论研究，皆为架空之楼阁。

（3）是对于史料之考辨

不少严谨的研究论著，在史料的考辨上都下过功夫。王梦鸥之于唐代诗话研究，傅璇琮之于王昌龄《诗格》研究，饶宗颐的《六朝文论摭佚》，就都是例子。辨史料的真伪，实为研究之起点。近年陈尚君、汪涌豪提出司空图《诗品》非司空图所作，颇引起古文论研究界之关注，即是一例。对于《诗品》作者，向无疑问，四库馆臣言之凿凿，研究著作比比皆是。当然，此一问题尚在探讨过程中。二君认为《诗品》作者为明人怀悦，张健已加推翻，提出可能是元末的虞集(祖保泉后于张健，也提出类似的看法)。是不是虞集，也还存在许多疑点。《诗品》的真伪问题的提出，再一次提醒研究者，一切的理论研究，离开了史料的认真考辨，那是非常危险的。

（4）理论阐释

古文论是一种理论形态，仅靠字词训诂是难以完全正确解读的。它还需要借助于理论的阐释。这一点似乎常为部分研究者所忽略，往往字词之含义注出来了，而理论上的问题则说不明白。若风骨，若势，若神韵等等，牵涉的更多的是理论的问题。可以说，古文论的研究除原作的训读之外，大量的是在原始资料的收集、整理、考辨、训读的基础上，描述古文论的原貌，作理论阐释和理论评价。在这个领域里，取得的成绩是不少的。本世纪的后半，在古文论的研究文章中，约有四分之三以上，是对于古文论作理论阐释的。从理论研究的角度考察古文论，有相当一部分是专题通论性研究，如研究风格论的形成、发展、特色，明道说之传

统、文化内涵、价值，文意论源流研究，古文论中的雅俗观念研究，中国诗学的正变观念研究，禅学与诗学关系研究，言志说与缘情说研究，文气论研究，等等。这类研究，也有作出出色成绩的，但由于涉及面大，通论古今，亦往往仅能泛论大略。优点是能勾划出所研究对象的大致面貌，给人以此一专题之完整印象，亦给人以理论的启迪；而其不足，则是难以有深入的探索，常常是点到即止，粗枝大叶，历史的真实面貌究竟如何，并不十分了然。在这种模糊的基础上发议论，更多的是代表研究者的意见，而并不是原作的本意，于开阔研究视野来说或有好处，而对于深入研究问题，作用有限。有的研究题目，大得惊人，写成一本书的难度都相当大，要在一篇不长的文章里表述清楚，则几乎是不可能的。能够作到的，充其量是说出一点并不十分准确的印象，如此而已。

学会。

刊物。

硕博点。

三、中国文学批评史的历史分期与基本特点

（一）历史分期

1、奠基期-----先秦

2、初步发展期----两汉

3、趋于成熟期----魏晋南北朝

4、繁荣期----唐宋元明清

（二）基本特点

与中国古代长期封建社会的发展大体同步，中国文学批评史也经历了漫长的历史发展，形成了自己的体系，独具一格，有其正确性与深刻性，但变革缓慢，也有保守、落后的一面。其基本特点有：

1、与中国古代长期封建社会发展大体同步，中国古代文学理论也经历了漫长的历史发展，形成了自己的体系，有其正确性与深刻性，但变革缓慢，也有其保守、落后的一面。

中国古代封建社会的持点在于它以农业经济为主，自给自足，商品经济不发达，带有封闭性，社会组织机构相对稳定，变革迟缓。这样，一方面固然创造了欧洲中世纪难以媲美的封建社会精神文明，但另一方面也延缓了精神生产领域的变革过程。

与此基本一致，中国古代文学理论也经历了长期的历史发展，汇小溪而成江河，自成一体，具有很高的水平。从表面上看，它们往往是随感而发的，缺乏系统性，没有什么体系，但历史地、综合地看，它们又是世代相承、彼此连贯、共成体系的。这个体系，我们既要看到它从不同角度、不同层次，深入揭示文学自身诸因素的内在联系，及其与社会生活的关系和规律，有其正确性和深刻性，同时又要看到难免有其落后性与保守性。

这主要表现有二：

一是通俗文学如戏剧、小说始终未能取得像欧洲那样的正宗地位，对它们的研究始终受到排斥和歧视，即使到了明清时期，小说、戏剧已在城市普及，理论研究也取得重大成就，也难免如此。

二是尽管明中叶以后资本主义经济因素有了萌芽和发展，也发生了性质近似欧洲启蒙主义运动的思潮，但最终敌不过浓厚的传统封建势力，不久便低落了。到了清朝．由于统治者实行文化专制主义，以致文学理论的研究及其成就，主要停留在对传统思想资料的汇集、整理和总结，缺少革新，更没有像近代欧洲资产阶级那样把传统的文学理论发展和提高到具有现代的科学性、逻辑性和系统性的理论体系的高度。

2、由于中国社会的农业型和宗法性，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。

由于中国古代社会以农业经济为主，而农业生产在相当大的程度上依赖风调雨顾的自然条件，故在人与自然的关系注重二者的和谐一致。

先秦道家的天人台一、顺应自然、法天贵真的宇宙观和审美观正是其产物。道家的这方面思想在魏晋时期发展为玄学，它与东汉以后传入我国的佛教思想融合，共同对中国古代的诗文创作和文学理论产生了重大影响。中国古代大量的山水诗、田园诗所追求和表现的人与自然的交融冥合而获得的意境情味，在古代文学理论中占有重要地位的“比兴说”、“物感说”、“意境说”、“神韵说”等等，无不与此相关。

又由于中国古代的农业生产与社会活动是以家庭、家族和血缘氏族为单位，社会

也就具有宗法性。在这种宗法关系中，入与家庭、家族、血缘氏族命运攸关，一荣俱荣，一损俱损。因此，自商周以来早已形成一套由儒家总结的、以忠孝为核心、旨在维系家庭氏族的道德伦理观念和行为规范，它要求个人先是自我修身养性，学道好礼，在家庭宗族孝敬父兄长辈，使人伦和谐，进而忠君报国，实现家庭、宗族和国家社会的安全昌盛，最终实现“修身齐家治国平天下”的人生理想。受此影响，中国古代文学理论偏重强调文学的社会道德内容，强调“温柔敦厚”、“怨而不怒”，，强调发挥“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美数化，移风俗”(《诗大序》)的作用，把文学视为教化工具，鼓吹“文以载道”。

大致说来，儒家的影响活的关系、文学的发展与时代变迁的关系等等方面；而道家(含玄学和佛教)的影响则主要是在文学的内部规律方面，即文学的构思与创作、文学的美学特征、文学的风格等等方面”，而且两者在文学家和文论家的身上往往是兼收并蓄，外儒家而内释老。这显然不同于西方的由于是商业性和宗教性的社会而偏重于人与自然的对立，在人与人的关系上注重个人的价值、权益而形成的认识自然、征服自然的迫切感、崇高感和强调个人对自己的命运、前途的抗争、奋斗精神，以及由此而形成的悲剧意识，而文学的作用则偏重其认识作用(这也与西方的科学精神一致)。

3、中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既具有确定性，又具有多义性。

与西方商业性、开放性社会所形成的重视概念、范畴内涵的明确性，分析、归纳的逻辑性，和抽象性强的思维方式不同，中国古代早在先秦已经形成了感悟式直觉思维方式。前者强调人与自然的对立，重在人类对自然的认识、征服，故重在宇宙的客观构成规律，努力运用明确的概念、范畴探究事物的内在联系与逻辑关系；后者则偏重人与自然的统一，它看到宇宙的变化无穷和事物的运动转化，却忽视其构成规律与逻辑关系，偏重整体的、直观的把握，忽视精密的和抽象的逻辑分析、归纳。

如，对中国古代文学理论产生重大影响的先秦道家的宇宙观和思维方式，可以概括为“以物观物”(不同于西方的“以我观物”)。在道家看来，宇宙是浑然一体、自然纷呈、变化无穷的，因此人和难运用概念、范畴对它进行分析研究。如老子就说“道可道，非常道”，意谓人们可以运用语言概念说明的“道”并不是真正的“道”，因为作为最高宇宙本体的“道”，本来无形无迹，无声无息，却又无所不在，它是不可能用语言概念说明的。庄子进一步说：“可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”(《秋水》)。这种感悟式的直觉思维重在整体的直观把握，不同于西方的偏重条分缕析的逻辑思维，它虽已上升为理性，但仍不离感性。当它运用于文学理论时，所特有的一系列概念、范畴，如文气、韵昧、风骨、意境、风雅、比兴、阳刚、阴柔等等，也就并非像西方那样先作一番明确的界定，然后步步为营，经过严密的分析、归纳和逻辑推理，建构起自己的理论体系，而是多起源于感性体验，又经过有如电光火石的感悟，后又约定俗成，代代沿用的逐步明确、发展和完善的过程，具有具体与抽象、体验与概括相结合的特点。它在不同时期，不同的个人、流派那里，其内涵既有差异性、多义性，但又有历史的连贯性、一致性。如“味”，本是饮食之味，原属感官体验。《左传·昭公九年》：“味以行气，气以实志，志以定吉，言以出今。”意思是说，饮食之味会影响到人的精神状态，进而扩大到语言文字的运用。汉时人们不时把饮食的体验与审美体验相提并论，魏晋以后则直接把它移用于文学的鉴赏。到了唐代的司空图，更是以“辨味”为中心建立起自己的诗学理论。

4、中国古代文学理论偏重于表现（抒情言志），发展为以意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系。这不同于西方偏重于再现（模仿），发展为以典型为核心的文学理论体系。

我们知道，西方受古希腊以叙事和再现文学(史诗、戏剧)繁荣的影响，其文学理论一开始就以戏剧和史诗为主要研究对象。亚里斯多德的《诗学》实际上是戏剧(尤其是悲剧)的理论。这样，其文学理论体系也就以摹仿说为中心发展为典型说。

在中国，由于汉字保留了一定的意象性，加之一子一个音节，可以灵活组合，故诗歌意象丰富，样式多样，数量之多，成就之高，为西方所难企及。由于诗歌自古以来成为士大夫进行社交活动相应试及第、入仕为官的重要手段，故历来受到高度重视，被视为文学的正宗。与此一致，中国自古以来诗学特别发达。早在先秦已形成“诗言志”的传统，并总结出其偏重抒情言志的持征。其后，又从诗歌的实践发展中总结出的偏重诗歌与社会现实的关系的教化说和偏重诗歌自身审美待征的意境说，形成了以它们为两大支柱的文学理论体系，与西方偏重于叙事文

学以典型说为核心的文学理论体系相互辉映。

中西文学观念的差异很大。如，神话、悲剧。就悲剧而言，

（1）中西文化内涵不同。西方人重对人的生命本体的探究，中国人重对人的社会命运的呈示。西方悲剧的建构基础是形而上的哲学思考，中国悲剧的创作意图是形而下的现实裁判。西方悲剧是一种“诗”文化，而中国悲剧是“史”文化。西方悲剧偏重于性命层面的人文反思，中国悲剧则偏重于生存层面的道德评价。（2）美学基调不同。西方悲剧以“悲壮”激发观众，中国悲剧多以“悲苦”感染人群。前者潜在阳刚之其，后者娴熟着阴柔之情。

（3）艺术处理不同。西方以正面形象的死亡、毁灭等惨烈情景作为结局，而中国悲剧却往往在“大团圆”中落下帷幕。因之，审美效果也不同，西方悲剧通过主人公的死亡或毁灭这样极端化的人事渲染，给观众以强烈的振动和刺激；而中国悲剧则通过“大团圆”的处理，给人一种“恶有恶报，善有善报”的伤感之后的“抚慰”与“宽解”。

与这种文化传统、文化心理相关，中国古代文论有其鲜明的民族特点。

四、中国文学批评的表现形态

1、散见于经史子书中的文论形态

这主要有两种情况：一是先秦时代文文哲尚未分家，诸子的言论自然也会涉及文学问题，如孔子的“兴观群怨”说，初步总结了文艺的特性及其社会作用。有些论述虽不是直接论述文学的问题，却涉及文艺的思维方式、批评方法和政治的或哲学的思想基础。如庄子的言不尽意说就涉及文学反映现实的思维方式；孔子的“反苛政”、主张“仁者爱人”，和孟子的“民责君轻”的民本思想，就成为我国古代现实主义创作和理论的政治思想基础(如杜甫、白居易的诗歌创作和理论)；孟子的“知人论世”则涉及文学批评的社会学方法，等等。

另一种情况是，先秦以后虽然文史哲逐步分离，但一些大思想家、学者在探索、研究社会思潮、人文现象时，自然也把文学现象包括在内，文学理论也就在其中占有一席之地。如东汉的思想家王充的《论衡》，对汉赋和学术界华伪不实、因循守旧、于世无补的时弊进行的严肃批判，文学理论自然也是他的朴素的唯物主义思想体系的重要组成部分。又如，晋代葛洪的《抱朴子》，强调文章必须有益教化、文章与德行并重、文章今胜于古，乃是研究当时文坛状况相中国古代文学理论发展不应忽视的重要资料。

2、诗话、词话

中国古代有许多笔记体的诗话、词话，数量众多，持帖浩繁，仅以诗话为名者即有数百种，是一笔丰富的诗歌理论遗产。它们多用随谈录的方式，自由灵活，不拘一格。诗话的源起，应以欧阳修的《六一诗话》最早。

宋人诗话大多是以资闲谈的，但也出现了《岁寒堂诗话》(张戒)和《沧浪诗话》(严羽)等针砭时弊、理论性较强的著作。其后诗话逐渐趋于严肃。明清不少诗话都是有明确的诗论宗旨的。如明王世贞《艺苑卮言》标举汉魏盛唐，提出“格调说”，清王士祯《渔洋诗话》提倡“神韵说”；翁方纲《石洲诗话》倡“肌理说”。到了近代，更有王国维在继承传统诗学的基础上融人西方审美理论而提出的“境界说”，等等。

在资料辑录方面，至今已有何文焕的《历代诗话》，丁福保的《历代诗话续编》、《清诗话》，和郭绍虞等的《清诗话续编》等。

词话，早在北宋已有晃补之、李清照论词之作，南宋、元、明亦时而有之，至清而极盛。唐圭璋《词话丛编》共收六十多种，其中清代占去四十多种。这些词话不但保存了关于词体的源流演变、格律声韵、佚闻趣事、考订校勘、佳作品赏、炼意造境等等方面大量珍贵的资料。

3、书信序跋

由于中国古代文论家往往也是政治家和文学家，一身三任，而入世致仕、建功立业才是他们的主要的人生理想。这样，也就很少有人自觉地把文学理论的研究作为自己毕生的主要事业(像自居易之作《与元九书》在被贬之时、司空图之撰《诗品》在归隐之际，而刘勰之著《文心雕龙》，不过是他入仕前的牛刀小试)。因此，很多文论家的思想、理论往往散见于他们的书信序跋。

如唐代韩愈、柳宗元的古文运动的理论。主要是体现于他们给朋友、门生和互相之间的书信之中。

有些由于时在被贬或退隐，思考、总结的时间比较充裕，系统性、理论性也就比较强，如白居易的《与元九书》。

再如萧统的《文选序》不但指出了文学由质朴走向华丽的发展趋势，而且提出“事

出于沈思，义归于翰藻”的选文标准，要求作家精心构思，辞藻华美．体现了文学进入自觉时代的趋向。

4、小说(含戏剧)评点

评点，包括对小说(含戏剧)的眉批、夹批、总评以及各种墨色、符号的“圈点”，又是我国古代富有民族特色的一种文学批评和文学理论的表现形态。最早运用的是南宋末年的刘辰翁。他曾对《老子》、《庄子》、《世说新语》及多家文集进行评点，并在评点中提出了一些关于人物塑造、语言运用的精辟见解。这一形式到了明代中叶为李李贽、叶昼等继承和发展，至明末清初的金圣叹达到了高峰，其《水浒》评点具有很高的理论水平。其后毛宗岗的《三国演义》评点、张竹坡的《金瓶梅》评点以及脂砚斋的《红楼梦》评点，均取得了重大成就。由于评点是在对作品进行反复深入的阅读、体味相分析的基础上进行，评点家既是鉴赏家又是理论家，其评点也就往往显得具体、亲切、深入浅出，易为读者接受，做到感性与理性、具体与抽象相结合。

5、散见于诗、词、笔记、小说、戏剧、经传训估、艺人谚语中的文论

钱钟书先生指出：在我国古代，“诗、词、笔记里，小说、戏剧里，乃至谣谚和训访里，往往无意中三言两语，说出了益入神智的精湛见解，含蕴有很新鲜的艺术理论，值得我们重视和表彰。”（《旧文四篇》26页；《管锥编》第四册，1517页。）这也是我国独有的文学理论表现形态。如民间流传的艺人谚语“先学无情后学戏”，钱先生就称誉它的理论价值不下于狄德罗的著名论文《关于戏剧演员的诡论》。又如艺人谚语音云：。一招鲜，吃遍天”，其强调艺术创新的理论意蕴通俗易读，深入浅出。有些作家并不直接著书立说阐述其创作宗旨和理论主张，而是通过作品的人物之口体现出来。如曹雪芹就在《红楼梦》的第一回中通过空空道人和石头的对话说明该书的创作是从“亲睹亲闻”的生活经历出发，力求“追踪蹑迹”即遵循现实主义创作原则进行的。还有五十四回贾母对历来才子佳人小说戏剧的讥贬，四十二回薛宝钗论画，还有黛玉教香菱学诗的议论，等等，都包含作家深刻的艺术见解。

6、专门性的论著

如《文心雕龙》、叶燮《原诗》，殷璠的《河岳英灵集》、方回《瀛奎律髓》)等。

7、诗选和批注

诗选如殷璠的《河岳英灵集》，王世祯的《唐贤三昧集》等。选本的文学批评意义同样十分重大，以至于出现了像《文选》这样的专著，及选学的专门学科。

8、诗纪事及词纪事

这类书的编法是记录诗人的生平经历、遗闻趣事，选录诗词作品，并记载与作品有关的事情和评论。最早者是唐孟棨的《本事诗》。后有南宋计有功的《唐诗纪事》、清厉鹗的《宋诗纪事》、清陈田的《明诗纪事》、清叶申的《本事词》、今人钱仲联的《清诗纪事》。

第一章先秦文学批评

教学目的和要求：

了解掌握中国文学批评的产生过程；了解掌握中国传统文学理论批评从一开始就与西方文论形成的差异（民族特色）等；了解掌握儒、道文学观的核心精神及其文艺思想的结合、互补及其影响等。

教学重点：

儒家文学批评

道家文学批评

教学难点：

儒家文学批评和道家文学批评的对立互补

教学学时：

4学时

第一节先秦文学批评概述

先秦时期的文学批评是在《诗经》、《楚辞》、历史散文及诸子散文的基础上产生发展的，是中国古代文学批评的奠基时期。闻一多《文学的历史动向》一文指出：“《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化，大体上是从这一刚开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了。从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。”

在先秦文学史上，诞生可许多令人仰慕的第一：第一部诗歌总集《诗经》，第一个

文化巨人孔子，第一个伟大诗人屈原，第一部编年体史纲《春秋》，第一部国别体史书《国语》，第一部语录体散文集《论语》，等等。

一、先秦文学批评的基本特点：

先秦也是中国文学批评的滥觞时期。比较而言，先秦文学理论具有以下鲜明特点：（一）处于萌芽状态

1、原因：

（1）文、史、哲不分，文学批评具有浓郁的学术文化色彩。

（2）文学与其他艺术不分：诗、乐、舞三位一体（《尚书?尧典》）

（3）文学是广义的：文学泛指学术、学问，“德行、言语、政事、文学”（《论语?先进》）

2、表现：

（1）文学批评观念与礼乐观念杂揉

（2）文学批评观念与学术思想（哲学思想、政治思想、伦理道德思想）杂揉（二）诗学为先。

中国最早的文学样式是诗，所以文学批评的最初形态也就是诗的批评，直至明清，它仍居主导地位。

先秦文学批评以《三百篇》为圭臬，诸子百家皆主“诗言志”之说。先秦文论广泛涉及到了包括天人关系、美善关系、文质关系、言意关系、诗乐关系等在内的文艺问题。诗言志是先秦文学批评的一面光辉旗帜，也是中国古典美学与文学批评的开山之主。

（三）零散不成系统，但影响深远。

1、零散不成系统，这与萌芽状态互为因果。先秦文学批评处于草创时期，无理论批评专著问世，批评形式多为语录条目，片言只语，吉光片羽，散见于散见于经、史、子、集著述中。

2、影响深远。在中国古代文学理论批评进程中，先秦诸子的文学观念与文学批评，却是中国文学批评的长河之源。以“诗言志”为例，自《尚书?尧典》提出“开山纲领”（朱自清语）后，在中国文学批评史上就形成了“言志派”和“志情并论派”两大支派。

先秦对“文学”概念的认识：

今天我们所说的“文学”，是指以语言文学作为物质手段而具有审美价值、能给人以美感的作品。但在古代，“文学”一语泛指学问、文教、文化修养等。先秦典籍中，如《论语·先进》：“德行：额渊、阂子骞、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子员；政事：冉有、季路；文学：于游、子夏。”是说于游、子夏在熟悉、掌握古代文献典籍方面最有成绩。‘《荀子·大略》：“人之于文学也．犹玉之于琢磨也。《诗》曰：‘如切如磋，如琢如磨。’谓学问也。……子赣、季路。故鄙人也，被文学．服礼义，为天下列士。学问不厌，好士不倦，是天府也。”“文学”亦指从事于学问，提高文化修养。

汉代依然如此。《史记·太史公自序》：“汉兴，萧何次律令，韩信申军法，张苍为章程(据《史记索隐》引如淳曰。指历法、度量衡的制度、法式)，叔孙通定礼仪，则文学彬彬稍进。”“文学”也包括了各方面的学问、制度等。而汉武帝独尊儒术之后，儒学成为各种学问中地位最高、影响最大者，于是给人一种印象．即“文学”一语常常指儒学而言。如《史记·孝武本纪》：“上乡儒术，招贤良，赵绍、王威等以文学为公卿。”又《儒林列传》；“延文学儒者数百人，而公孙弘以《春秋》，白衣为天于三公。”

总之，先秦两汉时代，“文学”一语与今日“文学”的含义不一样，它不但不是就审美而言，而且也不包含运用语言文辞进行写作的意思。当然，如果从学问的对象、所研习的典籍的角度说，今天看来是文学作品的典籍，如《诗经》，也是包括在内的。它也是子游、子夏所熟悉的典籍，是荀子所提倡的“学问”的对象，但仅仅是其中之一而已，而且并不被视为审美欣赏的对象，而是被当作“学问”的资料、教材看待的。

二、先秦文学批评的主要成就：

先秦时期没有出现文学批评方面的专篇、专著，只有一些零星的观点散见于各种著述之中。

（一）现在有文字记载的篇幅较长、较为完整的最早的一篇文学批评《左传?襄公二十九年》载吴公子季札观乐的一大段议论，集中体现了“观乐知政”的文学批评思想。

1、吴季札观乐，审乐而知政：

诗乐是政风民情的反映，通过诗乐也正可以观察政化之得失，风俗之厚薄。《礼记·乐记》说：“声音之道，与政通矣。……审乐以知政，而治道备矣。”

2、吴季札评论音乐，多用“××而××”的句式，对后代文艺理论有深远的影响，孔子所谓“乐而不淫，哀而不伤”，等等。过犹不及，体现处不过、无不及，中和之美的原则。

（二）诸子文学批评思想

1、儒家：肯定文艺，重视文艺的社会教化作用，是后世“文以载道”说的源头。对文艺的审美特性则浅尝辄止。以孔子、孟子、荀子为代表。（详见第二节）

2、道家：否定文艺，但其实质却契合文学的审美精神和艺术理想。以老子、庄子为代表。（详见第三节）

3、墨家：否定文艺，即“非乐”，主张“三表”。以墨子为代表。

（1）“非乐”，反对重视诗乐。

墨子的社会思想总原则：“兴天下之利，除天下之害”。认为人的行为“利人乎，即为；不利人乎，即止。”概而言之，“中圣王之事，中万民之利”。墨子“非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐”，而是因为诗乐上不“中圣王之事”，下不“中万民之利”，所以他反对重视诗乐。

（2）“三表”：重视“立言”，讲究“立言之方”：

“言必有三表”：“有本之者，有原之者，有用之者”。

“于何本之？上本之于古者圣王之事；于何原之，下原察百姓耳目之实；于何用之？废以为刑政，观其中国家百姓人民之利。”

4、法家：否定文艺，称之为“五蠹”之一。认为文艺虽有“娱乐玩好”功能，但有害法治，故主张取消。以韩非子为代表。

（1）将文艺与法治对立起来，否定文艺和儒家经典。商鞅将“诗书礼乐”列于“六虱”之内，韩非则有“五蠹”之论。

儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。夫离法者罪，而诸先生以文学取；犯禁者诛，而群侠以私剑养。故法之所非，君之所取；吏之所诛，上之所养也。法趣上下四相反也，而无所定，虽有十黄帝不能治也。故行仁义者非所誉，誉之则害功；工文学者非所用，用之则乱法。（《五蠹》）

明主之国，令者，言最贵者也，法者，事最适者也。言无二贵，法不两适，故言行而不轨于法令者必禁。若其无法令而可以接诈应变、生利揣事者，上必采其言而责其实，言当则有大利，不当则有重罪，是以愚者畏罪而不敢言，智者无以讼，此所以无辩之故也。乱世则不然，主上有令而民以文学非之，官府有法民以私行矫之，人主顾渐其法令而尊学者之智行，此世之所以多文学也。（《问辩》）

韩非虽站在法治的立场，提出“息文学而明法度”，但他并不否认文艺的娱乐作用，这与墨家有所不同。

为人主者，诚明于臣之所言，则虽毕弋驰骋，撞钟舞女，国犹且存也。不明臣之所言，虽节俭勤劳，布衣恶食，国犹自亡也。（《说疑》）

（2）尚质、尚用，重“质”轻“文”。

礼为情貌者也，文为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。夫恃貌而论情者，其情恶也；须饰而论质者，其质衰也。何以论之？和氏之璧，不饰以五采；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。（《解老》）

将自然内质之美与人工修饰之美割裂开来，对立起来，并否定后者，有其局限性。反映他对文艺特性的忽视。

5、儒、道文学批评对立互补格局的形成及影响

（1）形成

关于儒道互补，以孔子和庄子为例，儒道两家相同之处有三：

1、二家都以人为本，以人和人的价值为中心议题，高扬个体人格的主动性和独立性；

2、两家都主张爱人，富有强烈的人道主义意识；

3、两家都重美，以美为各自的人格追求和审美崇尚。

其差异性也是多方面的，如：

1、儒家是史官文化，起源于齐鲁文化；道家是巫官文化的嫡裔，起源于荆楚文化。

2、儒家学说以政治伦理哲学为基础，表现出伦理化倾向；道家思想以生命哲学为基础，表现出自然化倾向。

3、儒家主善，重美善统一；道家主真，重美与真的统一。

4、儒家重功利，道家超功利。

5、儒家以立德、立功、立言为奋斗目标；道家以清静无为为人生目标。

……

（2）影响：

A、微观（个别）或以道为主，兼取儒家（如《淮南子》）或以儒为主，兼取道家（如刘勰）或儒道兼综（《周易》、司马迁）

B、宏观（时代）有的以道为主，有的以儒为主，总体上呈现出对立互补的态势，共同构成某一时代的文学批评大系统。如唐代“载道”（白居易可为代表）与“取境”（司空图可为代表）两大支流即是明证。

（三）《尚书》、《周易》、《诗经》、《楚辞》等文化、文学典籍中文学批评思想

《尚书·尧典》中文学批评思想

《尚书·尧典》所提出的“诗言志”说，是中国古典诗学与文学批评的奠基之石，朱自清称之为“开山的纲领”；《尧典》显露出重视文艺的教育功能的倾向；《尧典》并提到了原始艺术诗乐舞三位一体的特征。

《尚书》也称《书经》，是战国以前流传下来的关于上古历史和部分追述古代事迹著作的汇编。是我国最早的历史载籍之一，也是我国散文的一个源头。

相传有百篇。西汉初存28篇。相传是由伏生口授，晁错用汉是通行的隶书书写的，是为《今文尚书》。《尧典》是其中之一。后来，鲁共王从孔氏旧宅壁中得《尚书》等数种书。用先秦篆文书写，《尚书》比伏生所献多16篇，是为《古文尚书》。东晋时，今古文尚书俱已不全。梅赜（zé）又献上一种本子，凡58篇，即今传世者，或称为《伪古文尚书》。现传《十三经注疏》即收此本，共有58篇正文及一篇孔安国的序，计59篇。

《尧典》说：

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”

1、关于诗乐的教化作用：

舜命夔“典乐”教胄子：“直而温、宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。舜要求夔用音乐来教化自己的子弟，使他们的品行和德操达到“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。

这里对于乐的理解不应只局限于音乐，而应想到包括音乐、诗歌等形式在内的文艺对人们所产生的教育作用。当然，舜所指之乐，是正统之声，是王室之声，其内容必须符合礼教规范。

2、关于诗乐的基本特征：

（1）诗言志；

顾名思义，“诗言志”就是说诗歌是用来抒发作者的情志的。这概括了诗歌基本特点，对我国后世的文学产生了巨大的影响，朱自清先生称之为历代诗论的“开山的纲领”（《诗言志辨序》）

A、先秦文献的共识。

《左传·襄公二十七年》曾记载赵文子对叔向说：“诗以言志。”但这里的“诗”却不是指创作诗篇，而是指“诗三百”中现成的诗篇。襄公二十七年(前546)，郑伯享赵文子于垂陇，郑国子展等七子应赵文子之请．赋诗言志。所谓赋诗言志，是借“诗三百”中的篇章，表达自己的想法。如子大叔赋《野有蔓草》，即借该诗中“邂逅相遇，适我愿兮”之句表达自己与赵文子相见的愉快心情，《左传》记载这种史实很多。可知春秋时列国间公卿大夫在进行外交活动时，常常这样赋诗言志。赋诗者往往不管原诗的整体内容，只取其某一点的相同或类似，这叫做断章取义。《左传·襄公二十八年》记载齐国卢蒲癸的话说：“赋诗断章，余取所求焉。”清楚地表明了当时人们的这种观念。除外交方面外．当时人们在一般言辞中间，也颇多断章取义地运用“诗三百篇”。春秋以后，赋诗言志的情况不复存在，但在言辞和论著中断章取义地引用“诗三百”，却一直延续到战国和汉代。这种风气对文学批评也发生了一定影响。

《庄子·天下篇》说，古之道术有存在于《诗》、《书》、《礼》、《乐》者，“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分”。

《荀子·儒效》说，《诗》、《书》、《礼》、《乐》是圣人之道的体现，“《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言是其微也”。

显然《庄子》、《荀子》所说的“诗”都是专指《诗三百》而不是一般的诗歌，所说的“志”也并非泛指。但它们的这种说法，也从侧面反映出，在先秦时代，诗

言志是一种普遍的观念。

B、“志”的含义：记忆、记录、怀抱（情、志）

C、“开山纲领”（朱自清）。由于对“志”的含义的不同理解，以及相应的文学倾向的影响，“诗言志”在发展过程中形成了三个支派：

（A）重志：要求诗歌从思想感情上影响人，对人进行道德规范。志，指规范性的情，要合乎礼义道德。

如，孔子提出“思无邪”，《诗大序》要求“发乎情，止乎礼义”，要“温柔敦厚”等等；唐韩愈、柳宗元、元白等人的现实主义文学主张；宋代朱熹等理学家的相关理论等。这一派的观点违背了艺术规律，片面强调了文学的政治教化作用，严重窒息了文学的发展，影响也不大。

（B）重情：强调诗歌对于抒发个体情感的作用。

陆机《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。沈约《宋书·谢灵运传论》中提出“以情纬文”，萧刚《答张赞谢示集书》曰：“寓目写心，因事而作”等等。重情理论的缺点在于，忽视了文学的社会性、客观性及其教育作用，因而对文学创作带来了不良影响；是对诗言志理论的片面发展。但同时，对诗歌艺术规律的总结贡献较大。

（C）情志并重。从批评史的角度来看，“诗言志”理论的主流是情志并重。近人闻一多先生曾从分析字形入手，指出，“志有三个意义，一，记忆；二，记录；三，怀抱”，并进一步阐述说“志与诗原来是一个字。”

唐代孔颖达在前人有关论述的基础上，指出：“在己为情，情动为志，情志一也。”孔颖达的理论使情志并举在理论上得以确立，这标志着中国传统诗学对诗歌本质特征的体认已趋于成熟。此外，刘勰、钟嵘、白居易、叶夑、王夫子等人都是主张情志并举的。这一认识既强调了诗歌丰富深刻的思想内容，又重视了文学本身的抒情性特点，对文学创作产生了深刻的影响。

（2）诗、乐、舞三位一体

《尧典》讲：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦．神人以和。”予击石拊石，百兽率舞。”早期口头文学的主要形式之一是原始歌谣。这是诗歌的鼻祖，应该也是最早产生的文学样式。在开始乃至其后相当长的时期里，它是与乐、舞结合在一起的。这是它的特点之一，也是与当时人的进化、文明程度紧密相关的。《尚书·尧典》及《吕氏春秋·古乐篇》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”这是原始歌谣此一特点的文献佐证。

《诗经》中文学批评思想

1、美刺说

维是褊心，是以为刺。（《魏风?葛屦》）

2、抒情说

君子作歌，维以告哀。（《小雅?四月》）

《楚辞》中文学批评思想

1、提出“发愤抒情”说

怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古？（《离骚》）

结微情以陈词。（《抽思》）

发愤以抒情（《惜诵》）

2、将“情”、“志”并提

申旦以舒中情兮，志沈菀而莫达。（《思美人》）

《周易》（略）

1、阴阳之道

2、通变入神

3、立象尽意

第二节儒家文学批评

一、孔子文学批评思想

（一）孔子、《论语》简介

孔子名丘，字仲尼，鲁国陬邑(今山东曲阜东南) 人。生于公元前五五一年(周灵王二十一年)，死于公元前四七九年(周敬王四十一年)。他是春秋末期的思想家、政治家、教育家，儒家学派的创始人。曾任鲁国司寇，摄行政事。其后因道不行，54岁时周游宋、卫、陈、蔡、齐等国，自称“如有用我者，吾其为东周乎?”但终不见用。68岁归鲁，晚年致力于教育和整编古籍。其思想学术主要保存在《论语》

中。

《祖庭广记》：“先圣有异质：面如蒙倛（神像），手垂过膝，眉一十二材，目六十四理。立如凤峙，坐如龙蹲。手握天文，足履度子。望之如仆，就之如升。”

班固《汉书·艺文志》说：“《论语》者，孔子应答弟子、时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也。当时弟子各有所记，夫子既卒，门人相与辑而论纂，故谓之《论语》。”可见，《论语》是记载孔子言行及弟子言行语录体的书。撰写的不止一人，成书可能在曾参逝世的公元前四三六年以后。《论语》原有《鲁论》、《齐论》、《古论》三种，现存《论鲁》二十篇。

在《论语》中记载了孔子及其弟子论乐、论诗、论文的一些见解，为我国古代文艺理论的创立奠定了基础，对后世文艺理论的产生、形成与发展有深远的影响。（二）《论语》中的文学批评思想

孔子主“仁”，重“礼”，崇“乐”，尚“中和之美”。孔子“思无邪”、“尽善尽美”、“文质彬彬”、“兴观群怨”等文艺观念，对后世文学批评产生了深远影响。

1、关于诗乐的社会作用：

（1）诗乐在培养人的品德修养和立言修辞方面具有十分重要的作用。

子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐”（《泰伯》）

不学《诗》，无以言。……不学《礼》，无以立。（《季氏》）

子谓伯鱼曰：“女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与！”（《阳货》）

从人的立身、处世来讨论诗和礼。他说：“乐立于礼，成于乐。”这就是说，人之修身从学诗开始，坚定站在礼的基础上，最后在音乐的陶冶中完成品德修养。这实际上是讲诗、礼、乐的教育作用。正因如此，所以孔子又说：“不学诗，无以言。”“无以言”并非是不会说话，而是不讲浮华无实之言。我们知道，孔子提倡学诗并非为了装点门面，而是为了实用。所以又说：“诵《诗》三百，授之以政，不达；便于四方，不能专对，虽多，亦买以为?”(《论语‘子路》)这又是从诗的实用、诗的社会功能，提倡学诗的。因为在春秋时代，作诗、赋诗、献诗、陈诗等，都是作为社会交往的一种手段。在各国使臣交往中，往往是从献许、陈诗来评论其政化与社会风尚的。

（2）诗歌的社会作用

子曰：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）

这虽然是对诗的作用的分析，但实用于对一切艺术作用的分析。孔子关于兴、观、群、怨的论述，就是如何通过诗歌来表达情志以发挥其社会作用的概括论述，同时可见他对诗歌艺术特征的认识。

“可以兴”：兴，起也。诗可以启发人的意志，可以鼓舞入的奋发向上精神。即要求具有艺术感染力。朱熹注为“感发意志”。孔安国注为“引臂连类”即由此及彼的“触物起情”。从作家讲，即由自然景物或社会某些事物触动了诗入主观之情，然后“形于言”。从读者讲，通过对作品的欣赏而受到感染。

“可以观”：郑玄注为“观风俗之盛衰”，朱熹注为“考见得失”。这都是从诗歌反映社会生活和诗歌的认识作用立论的。诗，既然是社会、自然反映的产物，那么从诗中就可以看出“风俗之盛衰”。从诗人创作讲，就是要反映现实的真实：而读诗的人，又是通过作品来认识其社会真实面貌的。可见，“可以观”具有认识作用。“可以群”：孔安国注为“群居相切磋”，朱熹注为“和而不流”。群居相互切磋，研究学问，交流思想，和睦相处．说明诗具有团结群众和教育群众的作用。

“可以怨”：孔安国注云“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒。”即强调诗的批评讽谏作用。

A、“兴”在中国文学批评史上的多义性

B、“怨”在中国文学批评史上的影响（屈原“发愤抒情”、司马迁“发愤著书”、刘勰“蚌病成珠”、韩愈“不平则鸣”、欧阳修“诗穷而后工”、李贽、金圣叹的小说评点、王国维《红楼梦评论》）

（3）诗歌的伦理作用

迩之事父，远之事君。

（4）诗歌具有增长知识、见识方面的实践意义。

多识于鸟兽草木之名。

2、关于诗乐的内容与形式：

（1）内容方面，强调文学艺术和道德的关系，要求文学艺术合乎礼仪仁政的标准。他说：“有德者必有言”，又强调“思无邪”，这都表明了他对文学艺术的“质”的

要求。这开了后世“文道合一”的先声。但对于文学艺术内容过分政治化、道德化的要求，会窒息文学的发展。这个问题的进一步片面化发展即是要求文学成为政治的附庸。

（2）形式上强调“辞达”。《论语·卫灵公》：“子曰：辞达而已矣。”意思是说，文学作品的语言只要能够表达自己的思想即可，反对超出达意需要的浮词艳藻。表面上看来，孔子似乎对文学语言的要求不高，不重视文采。但实际上，孔子又说“言以足志，文以足言”，“情欲信，辞欲巧”，“言之不文，行而不远”，可见，他是重视文采的。因此，辞达绝非简单地忽视形式，其要求是很高的。

（3）主张内容和形式的高度统一。

孔子论文主张“文”与“质”并重，“文”与“质”的关系，实质上也是内容与形式的关系。

子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”(《论语“雍也》)

文与质，都是指一个人的文化修养而言、礼义节文、言谈举止而言。孔子认为一个人如果缺少文化修养，言辞朴拙，不讲礼义，便如同草野之人；相反，如果过分地文饰言辞，讲究繁文缛礼，就如同那些掌文辞礼仪的官，多虚华不实之语。文质相半，不过分偏向一方，那才是既有文化修养，又不虚浮不实的君子。（王运熙）

孔子论“文”与“质”的关系，原本不属于文学艺术范畴，但却具有深刻的理论意义；它把文艺同人的生活品德修养结合起来。孔子所说的“质”，如从人的修身讲，是指人固有的和坚定的伦理品德或品质；所言的“文”含义广泛，它不仅指人的言行举止的修养，而且亦包含者形式美的因素在内。孔子所言的“情欲信”、“辞欲巧”也是从内容与形式两方面提出的要求。魏晋以后借用于文学评论，指文学作品的文华和质朴，指以语言为基础的文与质两种不同文学风貌以及作家的总体风貌特征。文与质，均指文学的艺术风貌特征。

从现存的文献资料看，孔子是我国最早提出艺术审美感受和要求的人，他从“美”与“善”两个方而，论艺术审美感受，评价文艺作品。他对艺术提出很高的要求：“尽美”、“尽善”。只有这两方面相统一，才是完美的作品。其所谓“美”，主要是从艺术形式方面着眼；而所谓“善”，则是指艺术品思想内容之好。孔子是一位杰出的音乐家。他对古典音乐非常喜爱：“子在齐闻《韶》，三月不知肉昧。”(《论语·述而》)他如醉如痴地欣赏《韶》乐，不禁感叹地说“不图为乐之至于斯也”(同上)。他欣赏《韶》乐，达到了入迷忘我的地步。当他听了演奏《韶》乐和《武》乐之后，又评论说：“《韶》尽美矣，又尽善也；《武》尽美矣．末尽善也。”(《论语·八佾》)他为什么对《韶》乐评价如此之高呢?这是因为《韶》乐是歌颂礼让之镕的音乐。按他的观点，凡是“以德服人者”，才能使人“忠心诚服”。他为什么说《武》乐“尽美”而“末尽善”呢?这是因为《武》乐是以武制胜的音乐，孔子不赞成以力服人。郑玄注云，“《韶》舜乐也，美舜自以蚀掸于尧；又尽善，谓太平也。《武》周武王之乐，美武王以此定功天下、未尽善，谓未致太平也。”

3、关于文学批评标准。

子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”（《为政》）

这里的“无邪”，《论语集解》引包咸之说，谓“归于正”。“正”与“邪”是一对矛盾，所谓“无邪”，也就是“雅正”的意思。艺术上强调雅正，当然就要反对“淫放”。不过应注意的是，孔子所称“放郑声，……郑声淫”(《论语“卫灵公》)，是从音乐方面着眼，反对当时以郑国音乐为代表的新兴流行世俗之乐，而与《诗经》中的郑卫之诗无涉”。孔子“思无邪”的评价，既然包括了整部《诗》三百篇，当然也包括了郑风卫风之诗在内。

清代袁枚《随园诗话》曾说：“三百篇中，贞淫正变，无所不包。”(卷十四)《诗经》内容广泛，既有歌功颂德的“美待”，也有批判现实的“刺待”，同时还有大量描绘男欢女爱的爱情诗。这一切，孔子“一言以蔽之”，都统标之为“无邪”，既雅且正，合乎“礼”的规范。这样的美学思想，当然带有时代统治思想的烙印，但比后世腐儒那“存天理，灭人欲”的禁欲主义，要全面而开放一些。

所谓“乐而不淫，哀而不伤”正体现了这一倾向。《论语集解》引孔安国语曰：“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”这是孔子对《关雎》篇的评价，在孔子看来，这首诗写哀则寤寐思服，辗转反侧，写乐则琴瑟钟鼓，既极尽哀乐之情状，又符合儒家的礼仪道德。进一步看来，孔子认为，《诗》的内容写情而不涉于淫荡，写刺则不直切激烈，体现了中和之美。

中和之美是中国古代最重要的美学范畴，是儒家文艺观念的核心和支柱。其主要内容是要求文学创作要怨而不怒，哀而不伤，合理地节制情感，含蓄地表达思想。要去否去泰，防止过犹不及。作为一种创作原则，它启发诗人在创作中合理地调

控情感、含蓄地表现情感，以取得最佳的艺术效果。但也有人认为，中和之美也有其消极的一面。如，取消文学的抗争，削弱文学的战斗性等。

中和之美是儒家哲学上的中庸之道在文艺上的反映。孔子主张：“中庸之为德也，其至乎哉！”（《论语·雍也》）曾参云：“夫子之道，忠恕而已矣。”（《里仁》）中庸，即“中和庸常”之道，也就是执其两端而叩其中之意。《中庸章句》题解引子程子曰：“不偏之谓中，不易之谓庸”，“中者，天下之正道，庸者，天下之定理。”中庸之道是儒家最主要的道德准则和思想方法。

4、孔子文学批评的特点和影响：

（1）《论语》是中国语录体著作的开山之作，孔子的文学批评方式为语录条目体式。语录体是中国较早出现的文种之一，以记录言行为主。文词质朴，不尚修饰，但显得较为零乱。

（2）孔子的文学批评，是伦理道德批评，以仁学为基础，以“尽善尽美”为标准，以“中和之美”为审美趣味，强调“止乎礼义”的教化功能，故其批评标准与审美标准具有鲜明的伦理化倾向。

（3）孔子被后世尊为圣人，以孔孟之道为核心的儒家思想成为封建时代的统治思想，故孔子的一言一行，都被当作圣人之言而为后世文学批评奉为圭臬，千古不衰。其流布之广，影响之深，在中国古代文学批评史上无与伦比，具有历史的绝对的权威性。

（4）孔子的艺术观对后世的影响是深远的。在文艺创作与文学批评上，尚实致用精神以及文艺服务于政治的观点，对我国古代传统文论产生、形成与发展，都有直接或间接的影响。在论文学艺术内容与形式关系上，时至今日仍不失其借鉴意义。

二、孟子文学批评思想

（一）孟子、《孟子》简介

孟子(约前372一前289)，名初，战国邹(今山东邹县东南)人。孟子是战国时代儒家学派的重要思想家，曾游历诸侯，不被任用，遂退而著书。他的学说，包括有关文学批评的意见，对后来也很有影响。

（二）《孟子》中文学批评思想

1、“以意逆志”

咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。《诗》云，‘普天之下，莫非王土。率士之滨，莫非王臣。’（《小雅?北山》）而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也。劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之，如以辞（夸张）而已矣，《云汉》之诗曰：‘周馀黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。对“意”的理解，在中国文学批评史上有歧义：汉（赵岐）宋（朱熹）诸儒大多以为是指说诗者之意，相应地，“以意逆志”就是以己意推想作者之志。而清代吴淇《六朝选诗定论缘起》则以为是“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗”。从上下文而言，后者比较适合孟子原意。但从审美共通性来看，则前者也有合理之处，并与接受美学的观点有异曲同工之妙。

“以意逆志”即不拘泥于个别字句而误解诗的原意。要通观全诗，以个人的切身体会（或通过揣摩作诗者的本义）以推求作者的本意。孟子在这里讨论了两首诗。《小雅·北山》是小官吏的怨刺诗。他为王事日夜奔老，因此对当权者处世不公、朝廷里劳逸不均（如，或湛乐饮酒，或惨惨畏咎，或靡事不为，等）现象极为不满。咸蒙求只看到了四句诗的表面意义，以辞害意；孟子统观全诗，对整首诗作出了正确的理解。又举《大雅·云汉》为例，这两句用了夸张手法。孟子指出，对这类诗不能把艺术的夸张当作生活的事实来理解。例，李白诗“白发三千丈”、“扪参历井”等，就不能以理性和逻辑去推求。再如，《梦溪笔谈》评杜甫武侯祠《柏》诗“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”曰：“四十围乃径七尺，无乃太细长耶！”即犯了以文害辞、以辞害志之错误。

以意逆志的文学解释学意义：

要使文学释义活动正常而有效地展开，释义者必须消除释义者与释义对象之间的这种时间间距和文化间距。孟子显然意识到了文学释义者与释义对象之间所存在的这种时间间距和历史文化间距，所以他才提出了“逆”的文学接受方式和理解方式。

什么是“逆”的文学理解方式和释义方式呢?《说文》注云:“逆，迎也。”《说文解字注》云:“逆迎二字通用。”《周礼·地官乡师》郑玄注云:“逆，犹钩考也。”总起来看，根据前人的解释，“逆”大体上有三个义项:一是迎受、接纳；二是钩

考、探究；三是追溯、反求。

按照“逆”的上述三个义项，“逆”作为一种特有的文学释义方式至少蕴涵有如下三个方面的思想：

第一，“以意逆志”的活动，是一种以作者的创作意图和作品的原意作为旨归的文学释义活动，因此它首先要求解释者必须充分地尊重释义对象，以自己全部的热情和智慧去迎受和接纳释义对象，从而对释义对象作出正确、合理的理解和解释。后来朱熹曾这样解释“逆”:“逆是前去追迎之意，益是将自家意思去前面等候诗人之志来。”(《朱子语类》卷三十六)朱熹在这里显然强调的是“追迎”、“等候”，即在释义者与作为释义对象的文本之间，文本居于主导、支配的地位，释义者必须充分地尊重作者的创作意图和作品的原意，这种解释完全符合孟子的理论本义。第二，“以意逆志”的活动又是一种极富探究性的文学解释活动，在这一活动过程中，解释者被给予极为自由的释义空间，他们可以充分发挥自己的主观能动性，可以调动自己的一切生活积累、艺术经验和审美心理动能对释义对象作出主动性的推究和创造性的探索。

第三，更为重要的是，“以意逆志”的活动还是一种追溯和反求性的活动。这种追溯和反求并不像研究者通常所理解的那样简单，仅仅是指对创作过程的逆反，它实际上还包含有解释者立场和视角的逆向性变化。这即是说，孟子所理解的文学释义活动正是通过“逆”这一特定的行为方式(即解释者的立场和视角的逆向性变化)来沟通读者之“意”和作品之“志”，从而达到对释义对象的理解和解释的。

2、“知人论世”

孟子谓万章曰：“一乡之善士斯友一乡之善士，一国之善士斯友一国之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”（《万章下》）

孟子所论本是修身问题（“尚友”），但与文学批评密切相关。知人，即了解作者的思想、生活经历、成长过程和审美趣味；论世，即了解作者所处的时代环境、社会生活、历史事件和写作背景等。知人论世，既了解了作者的人格和思想，又能结合时代环境，才可以真正领会和理解文学作品的内涵，防止主观臆断和片面偏颇。涉及到了文学批评的社会学方法，较为客观和公允，是中国文学批评方法论体系中的金绳宝筏。

如郭氏的杜甫批评；张籍《节妇吟》的释读；李商隐诗中的意绪等。

“以意逆志”与“知人论世”两种文学批评方法的密切联系：不“知人论世”，“以意逆志”就容易陷入主观臆断。

3、“知言养气”

（公孙丑）曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”

“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道。无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”

“何谓知言？”曰：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”（《公孙丑上》）

知言，即善于分析言词。能够辨别那些片面的、过分的、不合正道的和闪烁其词的言辞，并理解他们的实质。

养气，即培养自身的道德修养。他所说的浩然之气有鲜明的政治道德内容，要配义与道，按照儒家仁义道德的信条去修养。其气也是个体人格精神和英雄主义性格的表现，因此，也代表着先秦儒家文学批评对完美人格的追求。

要知言，必需养气。因此，气和言的关系，也就是思想修养和文章写作的关系。要写好文章，作出正确的评论，一定要在道德修养上下功夫。

养气说对后世影响很大。后人正是从这样的角度去理解气与言、道德修养与文学的关系的。如，曹丕之“文以气为主”，刘勰之“务盈守气”，韩愈之“气盛言意”，苏轼之“文者，气之所形”，南宋魏了翁之“辞根于气”，明方孝孺之“气畅辞达”等。

4、孟子文学批评的特点和意义：

（1）孟子的文学批评，以性善论为哲学基础，以人为本位，注重作家是道德品质和人格修养，提倡以充实为美，乃是儒家人学思想在文学批评中的具体应用，从而为中国古代文学批评理论体系的建立，奠定了一定的理论基础。

（2）孟子的文学批评，比较重视文学批评一般方法论之阐述，其中，知人论世和以意逆志无疑是文学批评和审美鉴赏的一种行之有效的方法。因而，对后世文学批评产生了深远的影响。

（3）孟子的文学批评，仍然属于孔子开创的语录体式，且多以问答形式出之；但

较之《论语》，孟子较多地表现出论说文的特点，初具逻辑思辨。

三、荀子文学批评思想

（一）荀子、《荀子》简介

荀子，名况，又称苟卿或孙卿，赵国人。他是战国末期的儒学大师，对于儒家经典的传授，有重要的贡献。法家代表人物韩非、李斯都曾是他的学生。

（二）《荀子》中文学批评思想

1、特别看重文学的社会作用。

人之于文学也，犹玉之于琢磨也。《诗》曰：“如切如磋，如琢如磨。”谓学问也。和之璧，井里之厥也，玉人琢之，为天子宝。子赣、季路，故鄙人也，被文学，服礼义，为天下列士。（《大略》）

2、反对墨子“非乐”的观点，作《乐论》。

（1）文艺源于情感，揭示音乐与人情的密切关系。

夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。

（2）音乐能教化民众，导人向善。

声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。

乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治万变。

故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制《雅》、《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪汙之气无由得接焉。

（3）中和，认为调节音乐之抒情基调及变化的基本规则是“中和”

乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。

乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。民和齐则兵劲城固，敌国不敢婴也。

3、“乐得其欲”与“以礼养欲”、“以道制欲”

（1）认为人追求功利、欲望是人的自然本性，在礼仪的范围内可以最大限度地满足。用之于文学，则充分肯定了人追求美的本性。

夫人之情，目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚。此五綦者，人情之所必不免也。（《王霸》）

若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也，感而自然，不待事而后生之者也。（《性恶》）

（2）以礼养欲、以道制欲

礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求；求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求，使欲必不穷乎物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。（《礼论》）乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。（《乐论》）

4、明道、征圣、宗经三位一体的思想，儒家文学批评传统形成。

圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是，其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也，故风之所以为不逐者，取是以节之也；《小雅》之所以为《小雅》者，取是而文之也；《大雅》之所以为《大雅》者，取是而光之也；《颂》之所以为至者，取是而通之也：天下之道毕是矣。乡是者臧，倍是者亡。乡是如不臧，倍是如不亡者，自古及今，未尝有也。（《儒效》）

认为大道由圣人掌握（征圣）并表述于经典（明道），因此圣人经典是文艺的最高典范（宗经）。开了汉代扬雄、南朝刘勰明道、征圣、宗经三位一体的思想的先河。

第三节道家文学批评

一、老子文学批评思想

（一）老子、《老子》简介

（二）《老子》中文学批评思想

1、道法自然，无为而为

“道”是中国哲学的元范畴，也是中国文学批评的元范畴。“道”字在甲骨文中尚没出现，西周早期金文与文献中的“道”仅指道路，到了春秋战国时期，道的内涵不断扩展并成为中华文化的核心和理论原点。

先秦儒、道两家都讲“道”。在儒家的道德本体论框架中，道主要是指人道、仁道，给予伦理说以形而上的根据，为人伦道德之本。儒家之道在先秦时期缺少本体论这一环节，后经汉儒董仲舒和宋明理学发展，才将道德伦理及其规范与宇宙、天道相联系。在道家的自然本体论框架中，道的特点是合乎自然，是“无为”“无己”的自然之道，具有本体论意义。

虽然老子说“道可道，非常道”，但他还是留下了珍贵的五千言，帮助后人了解其所谓“道”的思想。《老子》把“道”作为一个最高的哲学范畴来论述。他把“道”提高到宇宙万物之本的地位，对它的实体性也作了许多描述，“道”在《老子》一收中出现73次。老子所谓的“道”，有三大特征：

（1）“道”是宇宙万物之本源。

“先天地生”，“可以为天地母”（《老子》二十五章）

“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子》四十二章）

（2）“道”无形、无声、无色、无味。

“视之不见”“听之不闻”，“无状之状，无象之象”（《老子》十四章）

（3）“道”以自己为法则。道之所以为道，就在于它的自然而然。

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》二十五章）

老子的“自然之道”用于社会政治，就是“无为而治”。“是以圣人处无为之事，行不言之教”（《老子》二章）。“无为”有两层意思：一是完全顺应自然规律，不妄为，不强为，不做违反自然规律的事情。二是凡合乎自然规律的事则必须去做，在做的过程中也要遵循自然规律。这样既可以成功的实现目标，也不过分的表现自己，这就是《老子》第二章所说的“生而不有，为而不恃，功成而弗居”。

老子的“自然之道”用于文学，主要是在言辞表达上要合乎自然。“老子与孔子一样痛恨巧言令色，但孔子主张以言传道，而老子主张“希言自然”（《老子》二十三章），主张“善者不辩，辩者不善”（《老子》八十一章），“大辩若讷，大巧若拙”，并认为“信言不美，美言不信”。这就有些偏激了。

2、大音希声，大象无形

老子论述大道玄奥莫测时，用“大器晚成，大音希声，大象无形”（《老子》四十章）来形容它。因为它们触及到文艺的高超玄妙的境界，所以被引入文学批评领域。

（1）“大音希声”

关于“大音希声”的内涵有多种说法。

其一：巨大的声音需要长期积聚力量才能发出，所以很难听到。（《韩非子?喻老》）其二：大音是最完整的声音，是各种声音的根本，不可演奏，所以无从可闻。（王弼）

其三，“此时无声胜有声”（如钱钟书语）。

教材采用了顾易生、蒋凡先生在《先秦两汉文学批评史》中的解释：“大音之声”的含义大致为：自然完美、蕴蓄宏深、变化多端之音，其声悠扬回荡，若断若续，混沌要妙，莫辨宫商，达到高度的和谐，闻者既不能听清，也不声听。（参见教材P39）

（2）“大象无形”

关于“大象无形”，应是指大道之法象，它不是具体的事物形状。

司空图《二十四诗品》论“雄浑”一品时，“超以象外，得其环中”，《与极浦书》“象外之象”、“景外之景”，《与李生论诗书》“韵外之致”“味外之旨”；严羽“兴趣”说和“气象”说；王国维“境界”说都受“大象无形”之启发。

3、有无相生，致虚守静

（1）有无相生

老子论道，常以辨证的思维来进行。比如“有”与“无”，便是一对用来表述“道”的规律的基本范畴。

有，名天地之始；无，名天地之母。（《老子》第一章）

有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，恒也。（《老子》第二章）作为世界的一般规律，万物负阳而抱阳，有无相生的思想通常会体现在各个具体的领域，比如围棋里的计白当黑，比如中国画的留白艺术，中国书法的飞白艺术，这都是当无作有在思考的。在文学领域，最突出的体现就是司空图的“不著一字，尽得风流”，严羽的“言有尽而意无穷”，“含不尽之意于言外”，就是“境生象外”。这是一种极富艺术辩证法的思路。

（2）致虚守静

老子认为，主体要能体悟道，就必须进入虚静的心理状态。

专气致柔、涤除玄览。（《老子》第十章）

致虚极，守静笃。（《老子》第十六章）

老子讲虚和静，虽是体道的途径和道的境界，但同样适合于文艺创作。创作主体要进入艺术世界，要孕育灵感，诱发创作冲动，也要虚静。

老子之后，庄子发挥并完善了虚静论，荀子则说“虚一而静”，淮南子说“游心于虚”，陆机的“玄览”，宗炳的“澄怀味象”、刘勰的“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，苏轼的“无厌且空静”，都是老子“虚静”说在文艺美学领域的发展。

二、庄子文学批评思想

（一）庄子、《庄子》简介

庄子(约前369—前286)，与孟子同时代略后。姓庄，名周，宋园蒙（今河南商丘东北）人，曾为漆园吏。《史记》说他“著书十余万言，大抵率寓言也”。今本《庄子》三十三篇。有人认为其中一部分为自作，一部分则出于其后学之手。《庄子》为道家学派重要的典籍，对后世文人思想影响极大。庄子强调美与真的统一，崇尚的最高美学境界是“道”。庄子倡“言不尽意”论，提倡返朴归真，崇尚天然美。（二）《庄子》中文学批评思想：

1、“朴素为美”和“法天贵真”

老子认为，“天道自然无为”，庄子继承并发展了老子的“天道自然，无为之为”的思想。庄子与老子一样，对现实社会感到悲观失望，希望回到上古时代，回到初民时代，因此对原始古朴的自然状态和自然之物给予了肯定。这是一种自然主义的哲学观，它反映在文艺领域就是“朴素为美”和“法天贵真”。

（1）朴素为美

A、庄子认为美在自然，人为的艺术是对自然之美的破坏。这种自然之美，其实质就是朴素美，也就是一种大美。在庄子的观念中，质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的大美：

天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。（《庄子·知北游》）

朴素，而天下莫能与之争美。（《庄子·天道》）

庄子所谓的不言之“大美”，不是妄自造作而成，在文艺观上，也就是摒弃矫揉造作的风气。而朴素之美，就是大美。“大美”是最全最完整最高境界之美，其特征即为“朴素”，也就是尚未经过人工雕琢修饰的自然美。庄子在《齐物论》中用“天籁”、“地籁”、“人籁”作比较来说明这种自然之美。

汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！……地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁？……夫（天籁者）吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？（《庄子·齐物论》）

所谓“人籁”，是指人工演奏、演唱的音乐，它是有很大局限性的；所谓“地籁”，是指自然界风吹万物之孔隙而发出的音响，它比“人籁”高级一些，但也还是要有所凭藉；而“天籁”则是在“无待”即没有任何外在条件作用下，天所发出的“自鸣”之音。这是档次最高的文艺，也即“与天和者”的“天乐”。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“道法自然”，“大音希声，大象无形”等理论命题中引发出来的。

B、庄子从崇尚自然的文艺观出发，主张弃绝一切人为的艺术。

擢乱六律，铄绝竽瑟，塞师旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始含其明矣。（《庄子·胠箧》）

在这里，庄子把人为的文艺以及工艺都毁弃，原因在于它们破坏了人对自然美的感受能力。但这里有个前提条件，即庄子其实并不是反对一切技艺，相反，在他的著述中他还引用了相当多的技艺高人的例子。庄子反对的是显露出人工斧凿痕迹的艺术，它需要出于人的自然性情的流露与客观世界的自然相融。就象在《天运篇》中讲的丑人效西施捧心的寓言故事一样，反对的也就是造作。

（2）法天贵真庄子反对造作，推崇的是自然，在人的情感上，推崇的就是一种真诚的情感。

真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。（《庄子?渔父》）

人的真性情受禀于自然，也就带有自然的特征，是不可更易的，法天贵真，在文艺领域，就是要求有真挚的情感。那种虚情假意的艺术是应该被否定的。