中国戏剧史 期末复习

中国话剧的发端是春柳社。1906年底，一批中国留学生在日本东京成立了春柳社。春柳社的主要成员是：李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等。

1907年，春柳社演出了《茶花女》第三幕，这是春柳社演出的第一个，也是影响最大的剧目，是“中国人用中国话演出的第一个话剧”（张庚）。

1907年6月，春柳社又正式公演大型剧目《黑奴吁天录》，是中国完整话剧的第一次演出，也是中国话剧的第一个创作剧本。

1912年，陆镜若、马绛士在上海成立“新剧同志会”，后来欧阳予倩等人陆续加入。新剧同志会在国内从事职业演剧，这是东京的前期春柳在国内的延续，这一时期的春柳又被称作是后期春柳。

所谓幕表剧，就是指只有故事大纲，依据故事大纲排定一个演员表和分幕分场表，有的附上重要的对话，而其余部分则依靠演员的临场发挥。

进化团是中国话剧史上第一个职业剧团，1910年冬成立于上海，1912年解散。进化团的主要领导人是新剧活动家任天知。

《迦茵小传》是中国本土第一次演出真正的话剧。

与成熟期的中国话剧相比较，文明戏有着明显的不同：

1.编剧方法承袭传统戏剧的幕表制。

2、戏剧结构注意连贯性与完整性，原原本本从头道来，注重讲故事。多用明场，少用暗场。使用开放式的结构，受章回体小说影响，分场极多。

3、演出风格上注意台上台下的交流，有大量的插科打诨。

4、表演方法上保留了传统戏剧角色分派的做法。

5、舞台美术贫困化，有时连桌子椅子也是画在幕布上的。

1918年6月的《新青年》出“易卜生专号”，发表了易卜生的剧本《娜拉》（即《玩偶之家》）、《国民之敌》（《全民公敌》）、《小爱友夫》。

民众戏剧社

1921年5月成立于上海，同时创办《戏剧》杂志。民众戏剧社由汪优游发起，主要成员有沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩、熊佛西、陈大悲等13人。这是新文学运动中第一个戏剧团体。

戏剧协社

1921年12月成立于上海。由马振基发起，主要成员有谷剑尘、欧阳予倩、洪深等。这个团体公演了16次，活动了12年，是成绩最大，时间最长的剧社。

南国社

1924年田汉和他的妻子易潄瑜创办《南国半月刊》。1927年秋天成立南国社，并开办南国艺术学院。在上海、南京、杭州、广州等地演出，演出的戏基本

上都是田汉自己创作的。

胡适的社会问题剧《终生大事》明显受到了易卜生的《玩偶之家》的影响。被认为是中国现代话剧的开山之作。

中国话剧的三位开山祖：洪深、田汉、欧阳予倩。

汪优游将萧伯纳的《华伦夫人的职业》搬上了中国舞台，这是“纯粹写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触”。

陈大悲的纲领性长文《爱美的戏剧》发表于北京《晨报》上，在社会上产生了广泛的影响，推动了遍及大江南北的“爱美剧”运动的开展。

爱美剧，也被成为“爱美的戏剧”，“爱美的”一词，是英文amateur的音译，即业余的、非专业的。所谓爱美剧，就是非职业的，非商业的演剧。

丁西林被称为“独幕剧圣手”。他的代表作有：《一只马蜂》，《压迫》、《三块钱国币》等。

丁西林的独幕喜剧结构

二元三人结构：这种结构将剧中人物压缩到最少。二人对峙，第三人仅起架构作用。在《一只马蜂》中，对峙的两人是吉先生和余小姐，他们两人互相爱慕，可是谁也不愿意先捅破那层窗户纸，吉老太太的到来将两人的关系推到了一个更加微妙的层面上，使得两人对峙的情况有所转变。丁西林的独幕剧简而言之，是3人一台戏，其中2人因某种原因产生矛盾冲突，导致“戏”的生成与发展，第3人则起着结构性作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机，从而形成丁西林早期独幕剧所特有的“二元三人”模式。

田汉的第一部话剧是1920年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》，这部剧本出色地使用了象征主义手法。梵峨嶙象征艺术，蔷薇象征爱情。

洪深的《赵阎王》在很大程度上受到了奥尼尔的《琼斯皇》的影响。

向培良的《暗嫩》在很大程度上受到了王尔德的《莎乐美》的影响。

白薇的主要作品有诗剧《琳丽》，三幕剧《打出幽灵塔》等。

夏衍，本名沈乃熙，字端先。话剧代表作有：《赛金花》、《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》等。

《上海屋檐下》的剧作特色：

（1）重大语境的平凡展现

夏衍创作《上海屋檐下》正值“西安事变”后，他要表现的也正是这样一个动荡的社会环境，可是除了交代匡复无端坐了8年的牢之外，从其他人的身上似

乎看不出任何革命的影子。重大的社会变革和残酷的白色恐怖完全被夏衍当作为背景来写，而呈现在观众眼前的却只是上海一座石库门老房子里五户人家自然的生活状态。鸡毛蒜皮，家长里短全部被搬上了舞台，家家有本难念的经，五户人家都有自己的苦痛。这其中，有因为生活所迫而和丈夫的朋友结合的杨彩玉、林志成一家；有不得志的大学生黄家楣一家；有一家老小挤在灶披间里的赵振宇一家；有丈夫常年在外，生活窘迫的烟花女子施小宝；有儿子战死，悲伤过度以致发狂的李陵碑。作者描写的是这五户人家的凄婉生活，但是他静静地，不动声色地将那个罪恶的时代展现开来。造成他们如此艰难生活的，不是别人，正是那个黑暗的社会。可是，作者从来没有在剧中正面批判社会，甚至剧中人物也没有太多过激的言语。

（2）淡化戏剧冲突，强化诗化效果

多少年来，人们在戏剧理论著作和评论文章中不断提及：“没有冲突就没有戏剧。”可是，夏衍却有意地在《上海屋檐下》中将戏剧冲突淡化。

例如在第一幕结尾处，匡复出狱后，却发现自己的妻子杨彩玉和自己朋友林志成同居在一起，原因是为了生存。杨彩玉和林志成都以为匡复牺牲了，所以才会生活在一起。第一幕结束的时候，匡复已经见到了林志成。到这里，作者苦心经营的戏剧情境终于出现了一个高潮点，全剧最大的一个矛盾冲突点也酝酿而成了，那就是杨彩玉和匡复见面的情景，可是，夏衍有意隐去了这一点。第二幕一开头，依旧恢复到了展现五户人家平凡生活的场面上了，跳过了杨彩玉和匡复相见、相认的场面，隐去了那一段可能会是惊心动魄、歇斯底里的重逢，而直接描写一切大风大浪都恢复平静之后的状态。在这里，夏衍有意无意地选择了避开、淡化矛盾冲突。

（3）轻松喜剧氛围中的悲剧气质

他剧作中的大量人物是以喜剧的角色出现的，但是他们的身上背负了沉重的悲剧使命，这就使得观众笑着流泪。夏衍自己也说过：“《上海屋檐下》最初也想写成喜剧，但是却写成悲喜剧了。”剧作已经成为夏衍口中的“悲喜剧”，那么剧中人物就更是“带有喜剧色彩的悲剧人物了”。的确，在《上海屋檐下》，这种特殊的人物形象出现得格外多。

例如赵妻，她是一个“气人有，笑人无”的典型小市民形象，她的行为举止、思维方式让人忍俊不禁，但是她的身上也充斥着悲剧的成分。

孩子不会做数学题，请教母亲，这本是很自然的事情，可是赵妻却忿忿将它联系到自己的生活中，不由地产生一种无名之火。“爆发一般地”、“气乎乎地”、作者用了一系列的状态描写来说明赵妻当时的愤怒，可以看得出，她真的是出离愤怒了。因为一道小学生的数学题，赵妻就可以如此气愤，实在让人难以理解。可是，与其说她是愤怒，倒不如说她是受伤了，受到了这个社会的伤害。之所以她会有这么大的反应，那都是因为生活给她的压迫太沉重了，整天为了生存算计着，儿子阿牛说的数学题让她很自然地就与自身联系起来，她想到的不是如何计算数学题，而是自己那在贫困线上挣扎地喘不过气来的生活。赵妻的话会让人嘴角牵动，但与此同时也会让人心里抽动。作者要带来的正是这种啼笑皆非的效果。赵妻是一个典型的具有喜剧色彩的悲剧人物。

熊佛西在河北定县开展了农民戏剧实践，在剧场艺术方面作为较大的探索。熊佛西从实验演出中得到启发，认为戏剧的演出方式至少有四种可能性：

1、台上台下沟通式。利用通道使观众可以上台，演员可以走进观众席，也

可与观众直接对话。

2、观众包围演员式。演员在中间表演，观众在四周围观，表演区可以是突出的高台，也可以是低地。

3、演员包围观众式。表演区分散在剧场四周，观众身处戏剧环境之中，他的视线无法固定在某一表演区，并且处于不同位置的观众可能会看到不同的景象，遇到不同的戏剧情境。

4、流动式。戏在观众中流动着表演，观众随着戏走，在流动中看戏，如同民间的庙会。

曹禺的戏剧作品有九部：《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》、《蜕变》、《明朗的天》、《胆剑篇》（合作）、《王昭君》。

《雷雨》中蘩漪的形象：

这是一个罕见的艺术典型，她几乎和剧中每一个人都有联系——是周朴园的第二个妻子，第三个女人——是继子周萍的情人——是周冲的母亲——是四凤的女主人和情敌——是侍萍前情人的妻子——是鲁贵的女主人。她在剧中的行动有一种牵一发而动全身的作用，这个人物的成功是由于剧作家始终把她放在了她前后一致的中心行动线上：不放弃与周萍的感情，留住周萍是她贯穿全剧的最高目标，她后来的所有行动都是为这一目的服务的。

蘩漪受过一点新思想的教育，然而又只是一个旧式女人，她身上这种新旧交替决定了她既有一种未被文明雕琢过的野性，有性的压抑和困惑，同时又不可能彻底打破自身的局限，于是她的爱情追求就只能变成正常的感情在不正常时代和环境中的一出悲剧。在嫁给周朴园后的十八年间，她只遇到了周萍这一个可以相爱的人，现在她人生的夏天即将过去，生命的晚霞就要暗淡下来了，和周萍分手，意味着她后半生再不会有爱情了。她将重新回归到死一般的生活中，她是绝对不能接受这个结局的，于是她像笼中的困兽那样，开始了她为争取爱情的决死的挣扎，这种挣扎和奋斗，烧毁了她自己的理智，也在无意间揭开了周萍和四凤兄妹乱伦这一更大的悲剧。

周蘩漪这个人物形象是非常丰满的。特别是曹禺在结尾处的一个点睛之笔，将整个人物更加丰满起来。全剧中，蘩漪几乎都是以反面角色的形象出现的，可是，在结尾处，当蘩漪得知周萍和四凤乱伦的关系之后，看着四凤痛苦地跑了出去，此时她忘记了自己的悲痛，而对儿子周冲说：“你快去看看她。”蘩漪认为自己的悲痛和四凤比起来已经是微不足道了，所以当看到别人比自己更加痛苦的时候，蘩漪的同情心就油然而生了，她不再记挂自己的痛苦，而去关心别人了。这最后一笔使得蘩漪这个人物形象大大提升，也更加立体了。

《日出》中，曹禺认为陈白露的悲剧主要是由社会的原因造成的，作者批判的锋芒也直指吞噬了这个纯洁善良的生灵的“损不足以奉有余”的社会。

《北京人》的剧作风格：恬淡悠远。

《北京人》一改早期剧作如《雷雨》那样浓烈紧张，正是一个剧作家走向成熟的状态。在《北京人》中，曹禺摈弃了他曾经心爱的佳构剧的写作方法，把那些他曾经很钟爱的所谓“戏剧性”的场面挪到了幕后。每一幕落幕的时间，都是在一般作者舍不得放弃的动感十足的地方果断地观赏帷幕：第一幕落幕是在那些

要帐的人走向正在吃中秋节团圆饭的一家人；第二幕落在曾皓中风以后众人忙着把他抬到医院去，曾文清在寂静无人的舞台上拿着一件旧外衣和旧帽子以及一幅画，寂寞地离开家；第三幕中的第一场的结束是全剧的最高潮，但是呈现在舞台上的也只是愫方无言地独自站着。

这种手法，表明作者不再刻意追求动感十足的所谓戏剧性效果，而是细致入微地展示走向这种结果的过程。

抗战后期，重庆常常遭到日军飞机的轰炸，大型的戏剧演出只能安排在轰炸无法进行的时候。重庆的其后恰恰有这样的特点：每年10月至次年5月，大半年时间大雾笼罩，成为雾季。在雾季，由于重庆地处群山之间，地形复杂，在能见度很低的情况下日军飞机无法出动，轰炸的危险性很小，相对而言是个安全期。所以全年的戏剧演出活动就集中在雾季这几个月里。为了雾季的演出，各个演出单位会进行周密的安排和充分的准备。从1941年10月至1945年，重庆一共进行了四次戏剧演出，史称“雾季公演”。

郭沫若的历史剧创作有：《虎符》、《屈原》、《高渐离》、《孔雀胆》、《棠棣之花》、《王昭君》等。

郭沫若的史剧观：

郭沫若指出“历史研究是‘实事求是’,史剧创作是‘失事求似’”。这就是说,历史剧作家在剧本中塑造历史人物形象时,不一定完全再现历史的事实,可以在不违背重大史实和人物性格的原则下进行一定的艺术虚构,否则,历史剧的文学艺术特性就难以得到充分发挥。因为在戏剧中,事实就是情节。而这种情节是剧作家基于自己的思想认识和创作要求加以重新组织和创造的,它包含着作家的美学思想和哲学思考。事实上并不是所有的历史事实都能反映生活的真实,构成历史剧的情节的。

郭沫若这样说，同时也是这样做的。比如郭沫若的《卓文君》是他的第一篇“翻案文章”，他把历来被封建卫道士诋毁为荡妇的卓文君塑造成为反对封建礼教、反对专制制度的叛逆女性，并给予她高度的评价。而《王昭君》也一改历史上那个怀抱琵琶哭哭啼啼出塞去的王昭君形象，让她出于反叛王权和捍卫自己的人格尊严而自愿下嫁匈奴。

除此之外，郭沫若后来创作的《蔡文姬》就更是如此，将曹操的翻案文章做到了极致。《蔡文姬》中的主角毫无疑问是才华盖世的蔡文姬，可是，郭沫若自己却说过这样的话：“我写《蔡文姬》的主要目的是要替曹操翻案。”曹操对中国历史有着重大的影响，但是千百年以来，对于他的评价褒贬不一，难以盖棺定论。曹操一直作为一个颇有争议的人物，为历代历史学家乃至文学家所争论不休。根据史料记载，曹操是一位足智多谋，有勇有识的英雄人物，但是他为人谲诈，多疑、嗜杀，“宁我负人，毋人负我”的极端利己主义是他的做人信条，这些常常为后人所非议。大多数评论家都肯定曹操的才能而却非难其为人，将曹操称为“清平之奸贼，乱世之英雄”在历代的文学作品中，不论是戏剧还是小说，曹操的形象大多是反面的。在戏曲舞台上，曹操往往被塑造成大白脸，作为阴险奸诈的化身。

而在郭沫若的历史剧《蔡文姬》中，曹操则被描绘为一名心胸宽大、爱民如子、知错就改、以文治国、正直果敢的完美无缺的人物。固然史学家可以对历史上的人物和事件仁者见仁，智者见智，但是像郭沫若这般如此彻底地“替曹操翻

案”则实属少见。

田汉的历史剧创作主要有：《关汉卿》、《文成公主》。

吴祖光的主要戏剧作品有：《风雪夜归人》、《闯江湖》。

从新中国成立到文革开始（1949－1966），这十七年清晰地构成新中国的一段历史，也是大陆当代戏剧史的第一个时期。简称“十七年”戏剧。在20世纪中国大陆戏剧史中，“十七年”是从“现代戏剧”转型为“当代戏剧”的第一个阶段。

“十七年”的戏剧发展概括来说，有以下四个特征：

1、规模庞大

2、政治理念与非人化

3、历史题材成功，现实题材失败

4、艺术风格的单一化、英雄化

“第四种剧本”得名于剧作家刘川署名“黎弘”发表于1957年6月11日《南京日报》的一篇评论。刘川在这篇题为《第四种剧本》的文章中，尖锐地批评了当时剧坛流行的公式化、概念化弊病，指出：我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本：先进思想和保守思想的斗争。农民剧本：入社和不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。除此而外，再找不出第四种剧本了。”他热情称赞《布谷鸟又叫了》等剧以清新的风格在艺术创造上对这“三个框子”有所突破，并认为就其“提出问题的独特性和表现方法的独创性而言”，它们是当时话剧舞台上的重要收获，是“当之无愧的‘第四种剧本’”

《茶馆》的艺术成就：

《茶馆》的艺术构思十分独特。主要体现在以下三个方面：

第一，创造性地运用了截取历史横断面的题材处理方式，将半个世纪的社会变迁浓缩在几个富有代表性的生活场景中。《茶馆》这种截取横断面的艺术构思，有别于传统话剧常见的“整一性”的叙事规则，全剧没有贯穿始终的主要情节链，也没有起承转合的矛盾冲突发展过程，但是，《茶馆》的艺术构思的独特性恰恰在于它对传统戏剧叙事常规的打破，创造性地运用了类似小说的叙事手法。这种不拘泥于搬演历史的实际过程，而截取历史横断面的做法，既能使题材内容免于机械与琐碎，又能包含尽可能丰富、广泛的历史信息，符合话剧的审美要求。

第二，《茶馆》忽略了诸多重大历史事件，特别是“革命历史”的相关进程，而采用了“侧面透露”的艺术表现。作者避开了对重大政治、历史事件的正面描写，而是选择他所熟悉的三教九流及其经常出入的茶馆来从侧面透露出一些政治消息，用这些小人物的生活变迁来反映社会的变迁。以小茶馆写大社会，这正是《茶馆》艺术表现的独特性。

第三，人像展览式的结构方法。这种以人物带动故事的结构，充分发挥了老舍擅长写人的优势。形形色色的人物的活动，扩大了戏剧的思想艺术容量，使得这幅晚清以来中国半个世纪各阶层社会生活的“世态画卷”更加丰富多彩。这种人像展览式的结构还能通过对主次人物的不同设置，如将王利发、常四爷、秦仲

义等主要人物贯穿全剧，将次要人物父子相承，将戏剧截取的横断面连接成一个互相联系的有机整体，避免给人以“图卷戏”式的平面感觉。