现代主义电影的语言特征
影视艺术概论
期
末
论
文
20125217
传播2班
汪靖凯
现代主义电影的语言特征
[摘要]本文将前人总结的现代主义语言特征加以整合，用相对应的电影举例证明。
[关键词]西方现代主义电影语言新浪潮
[正文]
要谈现代主义电影语言特征，首先得聊到它的历史。现代主义选入电影，要比它选入诗歌、绘画、音乐等晚一、二十年。现代主义电影存在两个明显的不同时期：上世纪2、30年代如茂瑞、德莱叶、布努埃尔等导演作品时期。这是现代主义在西方电影中的第一次兴起。
真正标志着今天意义上的“现代主义电影“兴起的，是以法国新浪潮电影运动为开端的现代主义电影。当时，西方社会面临巨大的变动，开始兴起性开放的文化，消费主义和贫富差距造成激烈的反感，社会认同感出现裂痕。
当时代出现断裂时，很自然地也会导致电影影像出现断裂。法国新浪潮运动就其本质来说是一次要求以现代主义的精神来彻底改造电影艺术的运动，而后在十三个国家都发生了新电影运动。这一运动的一些最有影响的代表人物（如让-吕克·戈达尔，弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗等）的作品，这些电影工作者在特殊时期锻造出了新的电影语言。
除了意识银幕化、结构多元化、表现手段多样化这样概括性的特质外，现代主义电影还有以下几点属于自己的电影语法，笔者接下来会一一举例说明：
具有最低限度的电影技能。
在突破性电影《精疲力尽》中，法国摄影师拉乌尔·库塔尔将新型的35毫米摄影机架在车后，拍摄女主角的背影。电影的胶卷是他自己利用18英尺长的底片制成的，这种底片原来是专供照相机使用的。导演让-吕克·戈达尔在整部电影的拍摄过程中并未使用任何灯光，让阳光很自然地映照在珍·西宝的头发上。甚至在室内，也指使用自然光，天花板散发下来的光线自然地营造出柔和阴影。
这部现代主义电影开端的代表作，用低限度的电影技能，却在运用跳接，在剪辑时显现不同的东西，是很多该类型电影的固定语法
影片中明显地体现出导演的个性，并且要在一批影片中一贯地展示出自己的风格特征，这个特征便是他的“署名”。
1959年，特吕弗拍了他的第一部电影《四百下》，表现出令人惊奇的新鲜感。其情节是根据导演的亲身经历改编而成，讲述一个十二岁的小男孩因为爱上电影而离家出走的故事。特吕弗的镜头也只运用了巴黎街头的自然光线，意在捕捉一闪即逝的经验现象，通过小孩子的眼睛来观看世界，呈现出一种热切的、自我启蒙式的探寻精神。
特吕弗而后拍摄的《枪击钢琴师》、《朱尔与吉姆》中，主角似乎都在寻找一种刺激的、超越的，却又难以名状的生命含义。他的影片还有一个“署名”，就是带着一种令人侧目的喜剧效果。总之其的一系列作品都带着强烈的个人特质，这在当时的现代主义电影导演中，都极为明显。
现代主义电影已由表现传统的戏剧化故事情节和人物性格深入到表现人物内心更细微、更隐秘的情绪变化, 探索人性中最本原的东西；（张扬个人直觉和情绪）
日本最著名新潮导演大岛渚说过：“自从有声电影出现之后一般人都将电影当成说故事的工具。”他的第二部电影《青春残酷物语》中的两姐妹性格迥异，刻画了当时日本青年的叛逆。电影末尾沉溺于性和空虚的妹妹被男朋友谋杀，而天真，理想主义的大姐却求得一条生路。
大岛渚对日本社会的因循保守无法苟同，但他对日本社会的批判却非常不一致。他的题材一再重复的，都是人类躯体的下半部及社会结构的底层，《感官世界》作为其代表作之一，抨击日本思想的同时，探索了性的世界及其非理性的力量。
每部作品的人物性格都矛盾重重，揭示了人的本质，带有强烈现代主义风格。
不再对社会人物作传统的纵向概括,对社会生活、人物情绪的横向再现, 即一方面不注重故事情节的曲折变化, 而注重人物情绪的自然流动，甚至可以说，“意识流”。
英国导演托尼·理查森的《一夜狂欢》是一部充满活力的音乐片。他在撼天动地的摇滚音乐中，加入了美国电影的闹剧传统，重发表现出当代青少年的叛逆性格。披头士们并不是演员，里面包含一些半使用剧本的镜头，他们只是做平日所做的事，开记者会、演奏音乐、调情等。
全片没有曲折起伏的情节，注重人物情绪的自然流动，但却能让观众找到共鸣，却也让一些人看不懂。
电影形式本身也成了直接表现情绪的手段。电影正在由视觉艺术升华为内心感受的艺术。
以美国纪录片《初选》中一个著名的镜头为例：参议员约翰·肯尼迪坐在车子里。艾伯特·梅斯莱斯通过一种新型的、轻盈的16毫米的摄影机拍肯尼迪的活动。肯尼迪走出车子，参加聚会，与群众握手，走上阶梯，登上舞台。摄影机一路跟着他，摄取他的一举一动，完全未加剪辑。这有何不平常？这样没有彩排、预演的长镜头，是放在肩头拍摄的，在真实的场景中，主角走到哪里，就跟到哪里，不管焦距，光线也未处理。、
这样的形式，把原本记录现实的纪录片更加赤裸裸地展现在观众面前，却可以融入拍摄者的情绪，为了表现眼中所见的社会真实，还会运用刺激和诱导手段--------即鲁什所谓的“特权的时刻”。而后来的故事片《精神病患者》、《睡大觉》等都用了相似的手法。
20世纪五六十年代，世界发生了重大的改变，西方社会较前几十年更缺乏凝聚性。年轻的一代公然向其父辈的宗教、道德以及物质观念提出挑战。现代主义电影所展现的人物细微的内心世界
参考文献：
[1]（乌拉圭）丹尼埃尔·阿里洪《电影语言的语法》 [M] 北京联合出版公司 2010.
[2]（英）马克?卡曾斯《电影的故事》 [M] 新星出版社 2005.
入殓师影视电影美学分析
入殓师影视电影美学分析(总 17页) -CAL-FENGHAI.-(YICAI)-Company One1 -CAL-本页仅作为文档封面，使用请直接删除
《入殓师》影视电影美学分析 《入殓师》对镜头的选择、光影与色彩的处理使得文本给人一种细腻柔和的视觉效果，出色地配合了文本缓慢而紧凑的叙事结构；久石让为这部电影的配乐不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，其中的四首音乐也是文本叙事发展的线索之一；作为一部古典叙事模式的电影，文本的故事和情节都很简洁，就像中国写意画常见的艺术手法——简约有力的构图并且能留出思考的空白之处，使得观众在看的时候既能感受到故事中的冷暖也能抽离出来思考其中的主旨；与此同时，简洁的叙事也能让观众有更多注意力从电影精心设计的细节中更深入读文本中的符号与象征意义；作为一部典型的日本电影，这本电影关于日本的意识形态的暗示也有体现，并且也可以发现一些新的审美元素。 一、摄影：细腻柔和的视觉效果 这部电影中特写镜头不多，大特写镜头则寥寥可数，远景或者大远景镜头也不多，主要是中景镜头和全景镜头，这样的镜头选择令这部电影给人一种很细腻柔和的感觉。
因为特写镜头，尤其是大特写镜头往往会夸张事物的重要性，有象征意义或放大一种情绪，可以改变叙事的节奏和力度，甚至给人强烈的视觉冲击力。比如说电影的开始部分，这段在车内的镜头都没有拍摄主角小林大悟的正面，只是侧面特写，然后配以独白，观众的视角就好像是与他一起乘车，坐在他旁边看他一样，这样的视角感觉很自然、真实，虽然气氛有些压抑。大悟最后一次的乐团演奏时，乐团负责人的特写镜头——呆滞而无奈的眼神，已经暗示了故事的发展——将有不好的事情发生，然后果不其然，乐团解散了，大悟的惊讶的表情的特写镜头虽然就只有一个，但是就能很好地放大了这种命运弄人的难以接受的感情。去面试的时候，大悟拿着社长给的第一天工资那个特写，虽然他没有说接受这份工作，但是已经暗示了他面对生活的压力会接受的。较少使用大特写镜头，也表明了文本中冲突较少，在视觉效果上配合了叙事节奏的缓慢处理。 远景镜头是比较含糊的一个概念，有时是与全景相当，所以就不展开说了。大远景主要是拍外景的，可以显现场景之所在，给人一种空间的参考架构，这类镜头主要是用在具有宏大叙事的作品中，这部作品用大远景镜头主要是在大悟决定搬回乡下，然后用大远景拍了乡下的景色，再将景框逐渐缩小，变成远景、全景、中景和特写，将大悟的独白与影像配合起来，谈到母亲时就特写拍了母亲的遗照。寥寥可数的大远景镜头也是从视觉效果上配合了叙事环
现代主义文学
现代主义文学 现代主义是20世纪上半期欧美诸多具有反传统特征的文学流派的总称，它同时涉及绘画、音乐、戏剧、电影艺术等领域，是20世纪一种具有代表性的文艺思潮。现代主义文学的主要流派有：后期象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义和意识流小说。 现代主义思想特征： （一）具有强烈的文化批判性 （二）突出地表现异化主题：a自然与人的关系异化主要是物质世界对人的异化，表现了物质与精神的对立，艾略特《荒原》奥尼尔《毛猿》；b社会与人的关系的异化主要是社会对个体的异化，表现整体的人与个体的人的对立，卡夫卡《变形计》；c人与人关系的异化就是他人对个人的异化，表现了人与人之间的对立关系，斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》；d人与自我关系的异化主要是指人的个性的异化、自我的消失，表现出现代主义作家对自我的稳定性和可靠性的怀疑，伍尔夫《波浪》艾里森《隐身人》。 现代主义艺术特征： （一）强调表现内心生活和和心理真实，具有主观性和内倾性特征 （二）普遍运用象征隐喻的神话模式，追求艺术的深度模式 （三）提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物 （四）热衷于艺术技巧的革新与实验，某些作家的创作具有形式主义倾向 ?后期象征主义流派： 以象征暗示的方法表现内心“最高的真实”，反对过多强调主观精神的自由与无限，以至于走向过分抽象化，也反对过多强调客观事物的形象、具体而走向平淡无意蕴，同时反对前期象征主义的隐晦艰涩，主张情与理、主观与客观、有限与无限的统一，跳出个人情感小圈子，努力表现社会的与时代的总体精神。在创作方法上，从简单象征发展到意象象征，从个别意象发展到普遍意象，以揭示普遍的真理，从情感象征发展到情感与理智并举，具有思辨性与哲理性。主要称呼是诗歌。代表人物：艾略特、叶芝。 叶芝，爱尔兰诗人，《丽达与天鹅》《驶向拜占庭》《拜占庭》《基督重临》《茵纳斯弗利岛》。 瓦莱里，法国诗人，“20世纪法国最大的诗人”，诗论著作《纯诗》，长诗《海滨墓园》，诗篇《年轻的命运女神》，短诗集《幻美集》。 里内壳，奥地利诗人。 梅特林克，比利时剧作家，《青鸟》。 庞德，美国意象派诗人，《在一个地铁车站》。 ?表现主义产生于德国。 善于通过事物的表象，展现内在本质，从人的外部行为揭示内在灵魂；善于直接表现人物的心灵体验，展现内在生命冲动。 卡夫卡，奥地利作家，《变形记》《判决》 奥尼尔，美国作家，《人猿》。 斯特林堡，瑞典人，表现主义戏剧的代表，《到大马士革去》（最早的表现主义戏剧），《灵魂鸣奏曲》 恰佩克，捷克科幻小说家和戏剧家，《鲵鱼之乱》《万能机器人》。 ?未来主义产生于意大利 马里奈蒂，意大利人，未来主义创始者和理论家，论文《未来主义宣言》，剧本《他们
论泰国电影的美学特征(1997-2010年)
论泰国电影的美学特征（1997-2010年） 对于1997-2010年既获国内外奖又获得好票房的七部泰国商业 艺术片的美学特征研究方法以电影叙事结构与视听语言分析为核心，运用人际或大众传播及后现代艺术概念，附加符号学、心理学及社会文化方面理论，对既具备艺术性，又不失商业性的七部影片进行分析及探索，发现创作者与大众美学的相似点在于影片反映社会文化的“思想性”，和影片各种类型美学的“娱乐性”，而影片该结合娱乐与思想性在当代大众审美中寻求的平衡点为：运用对社会状况与爱有关的适合普遍观众情感的主题，创作出充满本土文化的故事细节。基于普遍观众一致性理解或同意的冲突，如表现家庭观念与性别问题冲突的同性恋与青春成长片《暹罗之恋》，表现政治冲突影响的传统音乐比赛传记片《最后的木琴师》，表现全球化与通讯技术冲突影响的爱情歌唱与嘲讽社会片《走佬唱情歌》等。影片通过好莱坞的情节模式，让观众猜测的好和坏的灰色主角而为了爱、自尊、而自我实现的心理需要，愿意冒险并不顾自己的生理与安全，随着普遍观众对宗教教义、本土文化与社会美德赞颂的共同精确度的情节进展解决冲突。开拓新大众审美现实主义戏剧化的导演叙事风格适当混合叙事类型，如用让观众自感的现实画面讲述少年沉重成长经历的恐怖片的《鬼宿舍》，用现实戏剧冲突明显讲述神话传说爱情片的《鬼妻》或讲述黑帮传纪片的《喋血青春》等。在顺序并插入过去的时空，影片通过日常生活的物体，插入民俗的信仰、虚构与情感的特征符号，表现含义、预兆及气氛。影片运用后现代艺术概念的色情与暴力为故事的内在机制，
推动故事的发展与解放观众的潜意识，及运用怀旧的环境造型让观众能享受到回忆中过去与现实文化结合的美好，如主角经常从美好的现代广播剧想象泰国六十年代古典电视剧的《午夜之爱》等。这七部影片都以不同的形式和本土文化浓厚的内容表现出商业与艺术的成功结合，并代表泰国电影走入国际视野，因为它们的创作都是来源于当地人民在某种环境下的生活或状态，朴素与喜爱乐趣的个性，带有日常生活方式的观念与习俗，以及宗教信仰、哲学思想的印记，于是其电影美学都深刻反映了泰国民族文化的特征，所以观看各个国家的电影就等于观看各个国家的独特文化。
电影与现实主义
现实主义电影的主要思潮及其特点 现实主义电影30代意利批电影代表发起电影运第二世界战结束社各面陷于崩溃民主运高涨形势现意利新现实主义电影展现现实社标志批判社良现象具体拍摄手采用自光运用简单电影语言原本真世界·（注：欧洲处于经济危机社荡安·战经济转新浪潮电影运兴起·现实主义电影仍占定位）现意利新现实主义电影 发展编辑 30年代以意大利一批电影人为代表发起的电影运动,以展现现实社会生活为标志,批判社会不良现象,具体拍摄手法为采用自然光,运用简单电影语言,还原最本真的世界. (注:当时欧洲处于经济危机时,社会动荡不安.战后经济好转,法国新浪潮电影运动兴起.但现实主义电影仍占一定地位) 代表人物及其代表作品编辑 罗西里尼 罗西里尼，意大利著名导演，重要作品《罗马，不设防的城市》——二战电影最大杰作，新现实主义的奠基作。《罗维雷将军》（General della Rovere）获得了第二十四届威尼斯电影节最佳影片金狮奖，与朱赛普·德·桑蒂斯、卢切诺·维斯康蒂、维托里奥·德·西卡同被誉为意大利新现实主义电影的四大主将。 维托里奥·德·西卡 维托里奥·德·西卡，男，导演，演员，编剧。生于意大利，是二次世界大战后意大利新写实主义复兴中重要导演，而且是一位极具才干与魅力的演员。他早年致力于演戏，1923年首次在舞台上作职业性演出，二十年代时是一位相当受欢迎的舞台偶像与歌星。三十年代后，他又兼做导演。1942年导演的《孩子看着我们》一片在他的导演生涯中有着重大的意义，被称为意大利新写实电影的先驱作品。 1948年的《偷自行车的人》意大利新现实主义电影的经典代表作，也是维托里奥享誉最隆的一部电影。故事背景是二次世界大战后的罗马，在百废待兴之际，男主角好不容易才找到一份张贴海报的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必须的自行车，于是跟他的小孩子到处找车，最后无可奈何地下手偷了别人的自行车，却被逮个正着。本片是对战后意大利劳工阶级生活的深入研究，体现出一种自然风格。他在当时所具有的意义，从历史的观点来说是相当重要的。非职业演员的两父子演得十分生活化，好些场面令人感动得无话可说。除了节奏稍慢之外，本片在半个世纪之后欣赏仍然受得住考验。
电影美学导论
《电影美学导论》 第一章电影美学的基本内涵 第一节电影美学的性质 （P4）对于电影美学认识上的误区，自一开始就存在着。不少人从一开始就混淆了“美”、“审美”、“美学”这三个完全不同含义的概念。 “美”大概可作三个方面的理解。一是从“美”的本体上去探讨，即“美”不等于“美的”，而是要找出美的普遍性和规律性，也就是要说出“美”的本质。二是许多人往往将“美”作形容词用，这样，美即美的，大凡好看的、漂亮的、奇观的都可用上“美”这个字眼。三是相对于“丑”而言，是“丑”的对立面。而在西方美学史上，西方美学家往往将美与崇高分别视作两个不同的审美范畴，这样，“美”就相当于中国人所言之“优美”，它与崇高相并列，是两种不同类型的审美范畴。 审美则是主体（人）带有主观色彩的对对象是否美、如何美的一种认识判断，亦可说是一种情感态度。 而美学则是一门学问，作为一门学问，它有自己的一套完整的话语体系、研究范畴、方法、原理，等等。 第二节电影美学的属性、归类及研究范畴（P10-12）今天的电影美学要得以继续发展，一是不能
脱离电影的基本内容，故事所蕴含的哲理，它给人的启示及其对于世界、社会和人的认识。二是今天的电影美学研究必须要同文化流变，特别是必须从消费文化、大众文化的流变中去作出美学的回应。三是要讨论工业化后电影美学自身的改革与创新。 电影美学的研究范畴至少可归纳为如下向个方面： 1、电影美学研究的对象首先是电影的审美特性、电影艺术的审美规律，尤其是电影语言、电影思维、电影艺术中超越时空的假定性和电影的审美形态。（但它更应注重的是电影艺术所内含的思想，电影艺术与现实、与社会、与世界和人的关系。特别是审美意识形态中的各种复杂的相互纠缠的因素，电影中所显示出来的各种人文精神、人文关怀、人文思考及其思想挑战的美学意义。） 2、电影美学还应重点研究电影作品背后的文化哲学思维和文艺思潮，观众与电影艺术间的审美关系。 3、电影美学的研究还应同西方美学、中国古典美学相联系，特别是研究中国电影，完全脱离中国的特定文化、中国古典美学的根基是不可想象的。 4、电影美学理论理应包括电影诗学、电影哲学。 第三节关于建设中国电影美学体系的一些思考
试论电影中的后现代主义手法
试论电影中的后现代主义手法 试论电影中的后现代主义手法字数:4045 字号:大中小 【摘要】后现代主义作为一种思潮迅速地蔓延到各种文艺形式的领域之中，电影作为一种文艺形式也不可避免地受其影响，电影中的后现代主义手法既有后现代主义的一般特征又有电影这种特殊文艺形式的独有特征，本文简要分析了一些电影中的后现代主义手法，以及后现代主义手法受到欢迎的原因。 【关键词】电影;后现代主义;后现代电影 后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，然而它并非一产生就是世界性的，后现代主义的正式出现是20世纪50年代前期，其声势浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性的“后现代主义论争”，到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”。使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它在吸收了现代主义的因素同时对现实主义又有了超越和突破，尽管学术界对后现代主义思潮还存在诸多争议，但它作为一场文艺思潮确实对文艺创作和评论都产生了深远影响。谈到后现代主义的影响，美国的后现代主义理论家杰姆逊向我们这样描述到:“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录像带、录音带等等，在19世纪，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”文学创作中的后现代主义作品可谓比比皆是，但此种艺术思潮对文艺活动的影响却不仅限于文学，它对电影艺术的影响也是显而易见的。美国电影理论家尼克?布朗说:“电影理论目前似乎正处于我们称之为后结构主义(post-structuralism)的一组研究课题的发展史的终点和我们认作后现代主义(postmodernism)的一组课题与主题的起始阶
蒙太奇与电影现实主义
蒙太奇与电影现实主义 ——略读爱森斯坦与巴赞的电影理论思想 一、爱森斯坦与蒙太奇理论 蒙太奇源自法语，意思是构成、装配。是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。蒙太奇这一概念首先由苏联的电影理论家们运用于电影，现在我们将这批人成为一个学派，即苏联蒙太奇学派。这是二十世纪二十年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要 的电影学派，他们开始着力研究蒙太奇，大量的蒙太奇理论诞生，我们至今在电影理论中所熟悉的“库里肖夫实验”、“电影眼睛派”、“奇异演员养成所”等都出自于苏联蒙太奇学派。以其理论作为指导而拍摄的影片有《战舰波将金号》，《罢工》,《母亲》，《圣彼得堡的末日》等等，其中以《战舰波将金号》最为出名。《战舰波将金号》作为蒙太奇理论的代表，让我们记住了一位伟大的导演和电影理论家——爱森斯坦。 爱森斯坦是苏联蒙太奇学派的代表人之一，他以“杂耍蒙太奇”理论被我们熟知。所谓“杂耍蒙太奇”，就是选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。在《战舰波将金号》中，将蒙太奇运用得淋漓尽致的莫过于“奥德萨阶梯”，这也使这个片段成为电影史上被人们所津津乐道的经典片段。整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，
加上景别的变化，和机位的变化，才能让短时间无限扩展却让观众毫不觉察，把“杂耍蒙太奇”发挥到了极至。 爱森斯坦谈到杂耍蒙太奇时曾说过，“它不是静止地‘反映’一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任意选择的那些独立的的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。”在他的蒙太奇思想里，两个镜头相接，不是两个数字之和，而是两个数字之积。回归影片，从《战舰波将金号》中间可以清楚的看到爱森斯坦在影片中所体现出的“杂耍蒙太奇”理论。 二、巴赞与电影现实主义 电影理论是电影创作的根本指导原则。电影诞生的一百多年以来，电影理论家从未停止过对电影理论的探索与发展，并且由于各家观点不同，世界电影史上出现过许多风格迥异的电影流派。二十世纪初，在戏剧、绘画等表现主义风格理论的催化下，德国表现主义电影油然而生；二十世纪二十年代，文学上超现实主义理论的流行，又直接影响了法国“先锋派”电影。因为巴赞的电影长镜头理论，从而催生了诸如意大利新现实主义等一大批纪实风格的电影流派；这些电影流派间的风格差异是电影理论通过导演的影片创作所反映出的理论性差异，是电影理论指导电影创作的根本体现。 既然我们要探讨蒙太奇与电影现实主义的关系，那我们就一定要提
现代主义文学
现代主义文学 现代主义就是20世纪上半期欧美诸多具有反传统特征的文学流派的总称,它同时涉及绘画、音乐、戏剧、电影艺术等领域,就是20世纪一种具有代表性的文艺思潮。现代主义文学的主要流派有:后期象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义与意识流小说。 现代主义思想特征: （一）具有强烈的文化批判性 （二）突出地表现异化主题:a自然与人的关系异化主要就是物质世界对人的异化,表现了物质与精神的对立,艾略特《荒原》奥尼尔《毛猿》;b社会与人的关系的异化主要就是社会对个体的异化,表现整体的人与个体的人的对立,卡夫卡《变形计》;c人与人关系的异化就就是她人对个人的异化,表现了人与人之间的对立关系,斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》;d人与自我关系的异化主要就是指人的个性的异化、自我的消失,表现出现代主义作家对自我的稳定性与可靠性的怀疑,伍尔夫《波浪》艾里森《隐身人》。 现代主义艺术特征: （一）强调表现内心生活与与心理真实,具有主观性与内倾性特征 （二）普遍运用象征隐喻的神话模式,追求艺术的深度模式 （三）提倡“以丑为美”、“反向诗学”,大量描写丑的事物 （四）热衷于艺术技巧的革新与实验,某些作家的创作具有形式主义倾向 ?后期象征主义流派: 以象征暗示的方法表现内心“最高的真实”,反对过多强调主观精神的自由与无限,以至于走向过分抽象化,也反对过多强调客观事物的形象、具体而走向平淡无意蕴,同时反对前期象征主义的隐晦艰涩,主张情与理、主观与客观、有限与无限的统一,跳出个人情感小圈子,努力表现社会的与时代的总体精神。在创作方法上,从简单象征发展到意象象征,从个别意象发展到普遍意象,以揭示普遍的真理,从情感象征发展到情感与理智并举,具有思辨性与哲理性。主要称呼就是诗歌。代表人物:艾略特、叶芝。 叶芝,爱尔兰诗人,《丽达与天鹅》《驶向拜占庭》《拜占庭》《基督重临》《茵纳斯弗利岛》。 瓦莱里,法国诗人,“20世纪法国最大的诗人”,诗论著作《纯诗》,长诗《海滨墓园》,诗篇《年轻的命运女神》,短诗集《幻美集》。 里内壳,奥地利诗人。 梅特林克,比利时剧作家,《青鸟》。 庞德,美国意象派诗人,《在一个地铁车站》。 ?表现主义产生于德国。 善于通过事物的表象,展现内在本质,从人的外部行为揭示内在灵魂;善于直接表现人物的心灵体验,展现内在生命冲动。 卡夫卡,奥地利作家,《变形记》《判决》 奥尼尔,美国作家,《人猿》。 斯特林堡,瑞典人,表现主义戏剧的代表,《到大马士革去》(最早的表现主义戏剧),《灵魂鸣奏曲》 恰佩克,捷克科幻小说家与戏剧家,《鲵鱼之乱》《万能机器人》。 ?未来主义产生于意大利 马里奈蒂,意大利人,未来主义创始者与理论家,论文《未来主义宣言》,剧本《她们来了》。 阿波利奈尔,法国诗人,创立“立体未来主义”,《醇酒集》。 马雅可夫斯基,俄国诗人,《穿裤子的云》。 ?超现实主义从法国开始 自动写作法与梦幻记录法
电影《我不是王毛》 美学特征分析
抗战影片《我不是王毛》的美学特征分析 1.普通话语境中的河南方言 在视听语言中，带有河南口音的人声成了这部影片中的亮点之一。语言是人类社会最重要的表达工具，可以交流思想、传递感情。在新中国成立之时，就已开始推广普通话。地域方言是语言因地域方面的差别而形成的变体，是全民语言的不同地域上的分支，是语言发展不平衡性而在地域上的反映。 在《我不是王毛》这一影片中，所有人物无一不使用河南方言，有着浓厚的河南地域气息和文化气息，对于表达人物情感，传递人物思想，刻画人物性格、展现人物的生活环境起到的重要作用。例如影片开头，王毛误以为回到家的狗剩是偷窥狂而暴打狗剩一顿，干娘会对王毛说“你弄啥咧”对离家十年好久不见的狗剩说“长恁高了”还有影片中出现的其他“瞅瞅”、“中”、“憨瓜”、“信球”和“鳖孙”等。河南方言的运用，不仅不会让观众对《我不是王毛》这一影片产生排斥和反感，相反，让严肃的抗战影片变成了抗战喜剧，河南方言的加入无疑为影片增添了许多笑点，幽默的表达方式和具有新鲜感的方言电影给观众带来惊奇和欣喜，这更受观众欢迎。此外，河南方言具有很强的纪实性，电影镜头也是对准了像狗剩这样小人物的日常生活，反映了抗战时期的特殊环境和底层群众的酸甜苦辣。相比于普通话，河南方言在此部影片中让小人物更加生动、亲近、自然、朴实和贴近生活。 从反映中国抗战题材的影片来说，历来表现的抗战英雄都是高大全的共产党员，而在河南方言电影《我不是王毛》中，以全新的视角，以普通百姓的诉说角度，用诙谐有趣的方式将当时普通民众的抗日斗争耳目一新的展现在观众面前。《鬼子来了》体现的则是唐山方言。 2.彩色电影时代中的黑白光影 虽然当彩色3D电影时代全面来临以后，黑白2D电影俨然成为了非主流，但是黑白电影作为电影艺术中的一种重要创作手段，依旧有许多导演对其情有独钟并合理运用。近年来，黑白电影在国内外影坛中再次萌发出巨大的生命力。从《辛德勒的名单》到《鬼子来了》再到《南京！南京！》，这些彩色电影时代的黑白影像散发着独特而强烈的艺术魅力。 在黑白影像中加入彩色元素，可以形成独特的视觉中心和色彩构图，并将事物符号化，给予深刻的寓意。如《我不是王毛》中的小风车。影片大量运用白色调和浅灰色调很好的营造出了轻松惬意的气氛。这也是《我不是王毛》作为黑白电影也能成为喜剧电影的重要原因之一。在小风车出现的场景都有着大量明快的白色，白色代表纯洁，能营造出纯洁高尚梦幻般的理想意境，给人以最大的联想空间，营造出天堂般的美妙场景。即使狗剩处在“黑色”的战争中，他仍然向往着“白色”的美好生活。恐怖哀伤的黑色奠定了整部影片的基调，给人感觉昏暗、压抑和阴暗的感觉而对于王大举这样的村民，当听说征兵时，他让作为养子的狗剩而非亲生儿子去当兵，并说了一句"这正是让他报恩的时候"这一画面时则有比较多的灰色，这体现出了人性不是简单的非黑即白，特别是在面对自身利益时，
现代派电影
现代派电影 １９世纪末，在欧洲国家相继出现了一个有共同原则的文艺派别，主张文艺创作要摆脱理性的?束缚?，表现直觉的、本能的?自我?。比如雕塑、绘画，以紊乱的色彩和错乱的点线配臵，达到违反真实的抽象化；小说、戏剧，以不要人物、情节的奇特的语言、文法，反映非理性的潜意识活动。这个流派统称现代派。把这个创作原则运用到影片创作中，就是所谓现代派电影。现代派电影持续的时间较长，从开始的无声片，到本世纪７０年代，长达半个世纪。其间出现过几次高潮。 １．先锋派电影运动 这个运动以法国、德国为中心，２０年代进入鼎盛时期，有声电影诞生后趋于低落，前后持续了１０年之久，是现代派电影的第一次高潮。 先锋派的主要理论观点是：在影片内容上，主张逃避现实或超现实的抽象化、绝对化，表现?纯粹的现象?或潜意识?内心的幻想?；在表现手法上，搬用超现实主义、形式主义等现代派文艺手法，玩弄?为表现而表现?的觉形式?；在结构形式上，提倡?非情节化??非戏剧化?，通过联想的自由?，纯粹的节奏?，表现?被支解，?的物象或?纯粹的情绪?；在影片的作用上，否定电影的功利目的，鼓吹电影为少数?知识界精华人上?玩赏。 总而言之，先锋派电影走向两个极端：一是表现纯粹的现象，一是表现潜在的意念。前者是只要形式而不要实质，后者则是只要意识而不要现实。巴拉兹曾尖锐地指出?：在先锋派影片里，现实生活的真实、意义和规律，竟是连一丝一毫也都找不到了。一系列东掇西拾、互相毫无联系的视觉形象画面并不反映任何现实。..因为现实的原来面貌在这里被支解成纯粹的现象，并被降低为单纯的视觉印象，表现赤裸裸的事实的影片，最后必然成为最不真实和最抽象的‘绝对’影片。（?《电影美学》） 先锋派电影的理论著作很多，有代表性的主要有德吕克１９１９年写的《上镜头性》，杜拉克１９２７年写的《完整电影》，爱浦斯坦１９２７年写的《从埃特纳山上看电影》等。在他们的理论著作中，许多电影术语创造出来了，诸如：绝对电影、超现实主义电影、抽象电影、纯电影等等。 先锋派影片创作和其理论相比相形见绌，真正好的作品无几。 比如德国华尔特〃罗特曼的影片《柏林》，被列为先锋派的抽象电影一类。影片中不表现真实可见的景象，画面中所出现的电车和乐队，牛奶车和女人腿，来往行人和飞转的车轮等，都是闪烁不定的，模糊不清的，镜头画面失去了明确的现实形态，仿佛转向了人的内心幻象。这部作品试图把抽象性与记录性结合起来，表现所谓?大城市交响乐?，它不是在纪录该片创作者对外部世界的印象，而是传达外部世界在人意识中的幻映。
低俗小说后现代主义电影
从电影《低俗小说》看后现代主义电影的叙事模式与 主题思想 摘要：本文从后现代主义电影研究概况出发，从电影《低俗小说》分析了后现代主义电影分段独立叙事、时空错乱的美感、首尾呼应圆形叙事等叙事模式特点，并分析了后现代主义电影对历史深度的消解以及对通俗性、日常性的关注，并分写后现代主义影响对表达主题的作用。 关键词：低俗小说；叙事模式；主题思想
目录 一、后现代主义电影的概况 (3) 二、从《低俗小说》看后现代主义电影的叙事模式和方法 (3) ㈠后现代主义电影叙事模式之来由 (3) ㈡后现代主义电影的叙事模式 (4) 1．分段独立叙事 (4) 2. 时空乱序的美感 (5) 3. 首尾呼应圆形叙事 (5) 三、从《低俗小说》看后现代主义的主题思想 (6) ㈠后现代主义电影对历史深度的消解 (6) 1.对美国历史文化的大量戏仿 (6) 2.对表现影片主题思想的作用 (7) ㈡后现代主义电影对通俗性与日常性的关注 (7) ⒈暴力事件与人物功能在故事情节中的淡化 (7) ⒉偶然性事件在故事发展中的作用 (8) ㈢后现代主义影像对表达主题的作用 (9) 四，后现代主义电影对中国电影发展的启示 (9) 参考文献 (10)
一、后现代主义电影的概况 “后现代主义”一词首先出现于上世纪70年代的文学与艺术领域，杰姆逊把后现代主义定义为“晚期资本主义的文化逻辑”，1“英国学者阿兰·洛德威对后现代有一段评价：“后现代初出茅庐但又颓废苍老；它颇富才华，同时又十分邪恶；它沉醉消解分析，同时又异想天开；它的面貌似曾相识，同时又是最新时髦。后现代主义是个悖论的结晶，一个大杂烩的合成体”2 后现代主义电影既不是一种电影类型，也不是一个电影流派，它是电影发展到某个历史阶段所形成的具有某些后现代特征的电影。英国导演阿伦派克1981年执导的电影《迷墙》被后认为是后现代主义电影的开山之作，而一直到20世纪90年代后现代主义电影在美国、欧洲和香港等地才逐步发展成熟，后现代主义电影在主题上热衷于战争、暴力、毒品和性，表达了高科技工业社会对人的异化与精神摧残，如《天生杀人狂》（1994年)、《猜火车》（1996）、《两杆大烟枪》(1998年)、《楚门的世界》(1999年)，在电影叙事结构上开创了时空交错、分段叙事、游戏解构的方式，如《罗拉快跑》(1998年)，语言表达则彰显着无逻辑以及偶然的拼贴、剪贴的方式，《低俗小说》（1994）。 在我国香港，以王家卫与周星驰电影为代表的一系列电影也彰显了后现代主义电影的特征，王家卫的阿飞正传》（1991年)、《重庆森林》(1994年)、《东邪西毒》(1994年)等，打破了传统电影叙事的常规，以随意剪贴的方式展现了意识流式的片段，而周星驰的电影则以无厘头的故事情节与人物语言表现了后现代主义的通俗性与商业性，近些年来，中国第六代导演的电影也相继出现了一些后现代主义的特征，但是由于中国大陆的审查制度以及技术因素的影响，真正意义上的后现代主义电影几乎是不存在的。 二、从《低俗小说》看后现代主义电影的叙事模式和方法 ㈠后现代主义电影叙事模式之来由 后现代主义文化是一种拼贴文化，解构主义大师雅克·德里达(Jacques Derrida)把拼贴和蒙太奇看成是后现代话语的主要形式。美国的波林·玛丽·罗斯诺认为“拼贴”是：“一种关于观念或意识的自由流动、有碎片组成、互不相干的大杂烩式的拼接物，它包容了新与旧之类的对应环节。它否认整体性、条理性和对称性；它以矛盾和混沌而沾沾自喜。”3 所以，后现代主义电影的叙事模式就来自于拼贴文化，后现代电影的叙事改变了传统电影叙事的线性结构以及完整感，倾向于将割裂的碎片进行重新组合与拼凑，以重新结构的碎片以及部分来代替整体，后现代主义的叙事模式反映了艺 1【美】杰姆逊.《后现代主义与文化理论》.唐小兵译，北京:北京大学出版社，1997,《自序》P7 2王岳川.《后现代主义文化研究》.北京:北京大学出版社，1992, P317 3【美】波林·玛丽·罗斯诺:《后现代主义与社会科学》，上海:上海译文出版社，1998年，第4页。
电影音乐的美学特征及艺术表现
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/3615251894.html, 电影音乐的美学特征及艺术表现 作者：张进 来源：《艺术科技》2015年第12期 摘要：电影音乐是电影艺术创作不可或缺的元素，电影音乐与电影画面的有机组合，体 现出电影艺术的构思和美学欣赏原则。电影音乐在抒发人物情感，刻画人物性格，深化影片主题，推动剧情发展，渲染环境气氛，创造节奏等方面起着重要作用。因此，本文对电影音乐的艺术功能与表现特性进行分析与探讨。 关键词：电影音乐；美学特征；艺术表现 1 电影音乐的美学特征 电影音乐具有一般音乐的共性：善于表达感情，通过听觉来感受，用时间来展示形象，但是电影音乐又有自身的特性。 1.1 电影音乐与电影画面的有机结合 只有当画面跟声音有机结合在一起时，才能给观众以完整的真实感受。在一部故事片中，电影音乐经常采用的方法，一首主题曲贯穿影片始终，而且可以反复出现，可以烘托人物的思绪来构成某种回忆，表现人物命运，甚至可以起到结构全剧的作用。例如，好莱坞电影《魂断蓝桥》的主题曲《一路平安》，需要刻画人物情绪、表现人物情感时就会让音乐反复出现。如果这个主题曲本身非常动听，它很快就会流行，而且成为脱离这个影片独立的艺术存在。 1.2 电影音乐在表现电影画面时的间断性 电影音乐通常根据剧情和画面的长度分段陈述，间断出现，并受影片蒙太奇的制约。 一部电影，其音乐常常中断数次，而人们对此并没有任何不自然的感觉。一部90分钟的故事片约有六百个镜头，平均每个镜头只有9秒钟，所以必须跟随不断变化的画面创作不同内容的音乐。过长的音乐如同冗长的对话，影响全片的节奏。就像我们在绘画、设计中一样，需要留有空白，创作美的设计。音乐也如此，需要停顿，因为此处无声胜有声。 1.3 电影音乐具有视觉延展性 电影画框内的内容是有限的，而听觉具有无限的联想性，所以利用音乐可以延展画面的内容。梅林茂备受好评的大作《霍元甲》，虽然画面没有直接体现，但音乐让我们似乎看到了画面，成为影片向下发展的重要线索。 2 电影音乐的艺术表现
意大利新现实主义电影终极版总结
梦开始的地方 之 意大利新现实主义 作者付威威 2013年6月1日
意大利新现实主义电影-—电影史上的一座里程碑 新现实主义分为三个阶段： 1942年－1945年是准备时期； 1945 年－1950年是全盛时期； 1951年－1956年为分化时期或终结时期。 摘要 作为欧洲艺术的发源地之一，意大利艺术热烈和奔放的气质给我们留下了深刻的印象，无论是巴罗克艺术的巅峰还是文艺复兴的辉煌，意大利一直在创造着属于自己的艺术。 意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。 然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。同时，它也是属于全世界的电影文化。意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。 什么叫新现实主义 两大口号——“还我普通人”和“把摄像机扛到大街上”，日常性和纪实性的美学原则，生活流的结构等等。这的确是世界电影史上一次具有划时代意义的美学创
论“后现代电影”与电影后现代性
论“后现代电影”与电影后现代性 摘要：电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以，电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说，电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。 关健词：“后现代电影”电影后现代性拟象 关于“后现代电影”( postmodern film)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity )。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。 究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。 后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，
分析影视作品中蒙太奇和长镜头美学特征的区别
姓名：初才坪班级：新闻071 学号：71 在各类影视摄制中，根据主题内容的需要，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄处理，后期根据节目构思，运用编辑技巧，将镜头、场面和段落重新组合在一起。这种构成一部完整影视节目的表现方法称为蒙太奇。 长镜头则是指影视作品中时间值在30秒以上的镜头。在长镜头中没有镜头之间的组接关系，但却存在画面与画面之间的组接关系。长镜头减少了镜头的组接工作，但剪辑工作已经融入到镜头拍摄时的设计中，摄影中根据主体动作和场面内各种关系，变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。长镜头可在一个镜头中，不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，能真正体现纪录片真实性的原则，具有独特的纪实魅力。 在美学特征上，蒙太奇遵循了艺术反映现实的美学原则蒙太奇是对现实生活素材的重新组织，通过选择、提炼、概括、加工等程序使之富于美感，符合创作者本人的思想、情感、态度和创作意图。 爱森斯坦的《战舰波将金号》被公认为苏联蒙太奇学派的最杰出代表，影响了无数的后来者，成为人类电影史上不可逾越的经典。“敖德萨阶梯”是经典段落，在这段中间，可以清晰看到“杂耍蒙太奇”的效果。这段落中，几个比较关键的人物的刻画相信大家不会忘记：第一个就是死去小孩的妈妈。当妈妈发现身后的孩子被射倒，导演4次在孩子被踩，母亲张大嘴吃惊的镜头进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，导演在第五次切到妈妈身上才让妈妈走到孩子身边。这样快频率的交叉剪辑，增加了镜头的表现力，可以看出，导演在选择踩孩子的镜头上也是加以选择的，先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了个面，从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，镜头的组接再不是叙事那么简单，情绪，气氛，都得以表现。另一条线则是婴儿车的滚动，在下滚过程中，不断切人物特写，眼镜男，女教士，婴儿，可以看出爱森斯坦对蒙太奇理解的十分清楚，因为这些特写镜头单个来看，是完全没有意义的，或许眼镜男所看到的根本不是孩子的车在滑动，但是情绪配合了，画面配合了，交叉剪辑的帮助下，整体感觉就出来了。整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，加上景别的变化，和机位的变化，才能让短时间无限扩展却让观众毫不觉察。 在好莱坞，公开向《战舰波将金号》致敬的则是著名导演布莱恩·德·帕尔玛，在他1987年所拍摄的代表作《铁面无私》（The Untouchables）中，就有一段完全模仿“敖德萨阶梯”的段落，这个段落也是全片的最高潮：在火车站的候车大厅里，凯文·科斯特纳所饰演的政府特别调查员与歹徒不期而遇，双方先是心照不宣，平静的走向台阶，继而又几乎是同时拔枪，互相射击，与此同时，有个推着婴儿车的路人正好路过此地，但由于受到惊吓，婴儿车不慎从台阶的顶端滑落下去。科斯特纳扮演的银幕英雄自是了得，只见他边举枪射击边向下跑，最终在千钧一发之际击毙了歹徒，还接住了失控的婴儿车。应该说，这个模仿还是很成功的，德·帕尔玛同样使用了阶梯、婴儿车、面部特写等元素，同时又有自己的发挥。通过机位的多角度切换、升格镜头的配合使用，将整个动作场面表现得美轮美奂。虽然使用了慢镜头，但动作之间衔接得十分紧密，镜头与镜头之间
意大利新现代主义电影的特征
意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。同时，它也是属于全世界的电影文化。意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。 巴赞在《电影是什么？》一书中，曾给予了意大利新现实主义，以”真实美学”的高度评价。他首先从历史的角度分析了意大利电影中现实主义的产生及其形成。巴赞谈到：解放时期以及这一时期意大利的社会、道德、经济形态对电影起过决定性的作用。而在这之前，虽然有着墨索里尼的法西斯专制的统治，但仍旧有一些电影工作者”已经朝着为世界各国所承认的现实主义方向努力”。巴赞说：”形成年轻的意大利学派的许多因素在解放时期之前便已存在：人才、技术和美学倾向。而历史、社会和经济的条件急剧加速了这些因素的聚合，同时还掺入了一些独特的因素”。 大英百科全书?电影艺术部分》也d曾作了具体的分析，并提出了新现实主义电影运动，主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：1、反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱；2、反对饥饿；3、反对贫困和失业所造成的困境；4、反对家庭解体和堕落。由于新现实主义是关于这样一些内容的表现和对于诸方面问题的思考，因而也就决定了它的影片的风格与形态。这便使得新现实主义电影与占据世界银幕的好莱坞电影形成了鲜明的比较：新现实主义强调贫困，而不是好莱坞影片的魅力；强调丑陋的贫民茅棚，而不是洁净的时髦公寓；强调表现普通人、世俗无礼的人，而不是理想、完美的绅士等等。新现实主义因此强调了那个不公正的社会结构，以及被那个社会所扭曲了的人的基本关系。新现实主义赋予影片以深刻的现实意义，并同时在与好莱坞电影市场的抗衡中，以一种艺术影片，赢得了那一时期具有审美能力和具有道德修养的人，以及更为广泛的观赏者们的
新世界以来中国电影现实主义分析
新世界以来中国电影现实主义分析 新世界以来中国电影现实主义分析 内容简介： 第1章新世纪以来中国电影现实主义的生存境遇大众文化早在上世纪80年代末90年代初便在中国兴起，但是当时受到了以精英旨趣为主导的高雅文化和主流文化的批判和抵制。开始于1993年一直持续到90年代后期的一场关于人文精神的大讨论，便 论文格式论文范文毕业论文 第1章新世纪以来中国电影现实主义的生存境遇大众文化早在上世纪80年代末90年代初便在中国兴起，但是当时受到了以精英旨趣为主导的高雅文化和主流文化的批判和抵制。开始于1993年一直持续到90年代后期的一场关于人文精神的大讨论，便是精英对大众的一次正面的、持久的对抗。与此同时，在电影界首次提出的主旋律的概念很快演变为弘扬主旋律，提倡多样化的文艺思想。随着江泽民在1994年1月全国宣传思想工作会议上的引用，该文艺思想迅速上升为我国的文艺工作指导方针，最后被写进了十五大报告，成为党的二为和双百的文艺方针的具体体现。主旋律的提出也是官方文化为对抗大众文化掀起的娱乐化浪潮而采取的一种措施。所以，在20世纪的90年代中国形成的是精英文化主流文化大众文化三分天下的文化局面。在这种多元的文化格局中，大众文化的快感追求未能获得自由的发展空间，不管是精英文化还是大众文化都处于主流意识形态的管理体系之内，文艺创作基本保持着感性和理性、快感和美感、欲望和道德的平衡。进入新世纪以后，随着经济体制和政治体制转型的完成，市场机
制的形成，中国的大众文化才真正获得了比较充分和自由的发展，真正进入了成熟和繁荣的十年。首先是学界关于人文精神的争论渐渐息声，代之而起的则是关于审美日常化、日常审美化的研究和讨论。这可以说是学界对大众文化的一次正面认同，也意味着对大众文化的接受和肯定压倒了对大众文化的批判和否定。大众文化不再以遮遮掩掩的姿态出现，也慢慢褪掉了自上而下的色彩，而是充分表现出了自下而上的文化力量。在日常生活中找乐的特点更被上升为一种审美标准，日常性和世俗性都成为文艺作品可以公然表现的东西。既而出现了消费文化现象，鲍德里亚的消费文化理论被广泛接受:消费社会是一个被物包围的社会，而消费地点就是日常生活世界;消费社会使物变为一种命运的、激情的和命定性的符号，这些符号包围着社会生活时，便使得日常生活重新获得伟大与崇高其目的正是为了使平庸得到满足并得到宽恕。消费社会所带来的转变是巨大的，消费文化所产生的影响也是远为深刻的。这种大规模的物的消费，不仅改变了人们的日常生活，而且改变了人们的社会关系和生活方式。这种改变不仅是社会经济结构和经济形式的转变，同时也是一种整体性的文化转变。在消费文化的背景下，对日常生活的认可绝不仅仅停留在审美和诗意的层面上，而是更彻底地认同了日常生活的物质性。第2章新世纪以来中国电影现实主义的理论困惑与建构整体生存境遇的改变不仅使中国电影现实主义的创作实践受到了冲击和挑战，而且向中国电影现实主义提出了新的理论问题，使中国电影现实主义研究陷入了理论困境。只有廓清理论上的困惑，建构新的电影现实主义理论体系，才能促进电影现实主义创作的持续发展。现实主义在其历史演变中不断从最初的艺术规范中繁衍出新的现象，其理论内涵也不断地丰富更新，看似古