中国文学批评史名词解释

第一章

文学观念:

关于文学的思想和认识。不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文学观念是不同的，如文学价值观、文学本质观、文学历史观等。

文艺观念:

关于文艺的思想和认识。不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文艺观念是不同的，如文艺价值观、文艺本质观、文艺历史观等。

第二章

“兴、观、群、怨”:

“兴”是就文学作品的审美作用而言的，故而朱熹解释为“感发意志”，指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。诗歌的这种美学作用，可以使读者产生丰富的艺术联想，所以孔安国注曰“引譬连类”。“观”是就文学作品的认识作用而言的，而孔子所说的“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。郑玄注曰“观风俗之盛衰”，朱熹注曰“考见得失”。“群”是就文学作品的团结作用而言的，孔安国注“群居相切磋”，朱熹注“和而不流”。孔子认为文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。孔安国注“怨刺上政”。

“以意逆志”“知人论世”:

“以意逆志”即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。“知人论世”即深入了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。

“以道制欲”“乐合同，礼别异”:

“以道制欲”是一个哲学上的命题，也是一个美学和文艺学上的命题。从哲学上讲，是不允许人性的自由发展，抑制人的个性，只能让它按照礼义的方向发展。从文艺和美学上讲，要求文艺创作严格地以礼义为基本内容，把礼义作为审美的前提条件，不允许有越出礼义的文艺创作和审美观点。“乐合同，礼别异”是儒家关于以礼节外，以乐和内的思想。“礼别异”即用儒家的礼仪制度来节制人们的行为；“乐合同”即用符合儒家伦理思想的诗乐作用于人心，使人们的思想感情平和中正，不生非分之想，使人们的思想感情都统一在儒家的共同原则上。

“温柔敦厚”:

儒家的诗教。孔颖达注曰：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。”要求作诗者“怨而不怒”“哀而不伤，乐而不淫”，即合于“中和”的要求。

第三章

“大音希声，大象无形”:

老子提出的命题，意思是说真正美妙的声音是听不见的，真正美妙的形象是看不见的。老子认为具体的声音只是声音美的一部分，不是全美，故非“大音”，而“无声”则可以使你去想象全部最美的声音，而不受有限声音的局限，故而是“大音”。“大象无形”由此类推。这对文艺美学来说，涉及艺术形象创造的虚实结合、有无相生问题。对后世的“意境”理论产

生了深远的影响。

“坐忘”“心斋”:

庄子提出的命题，是对老子“涤除玄览”思想的继承和发展。原意是讲对“道”的体认，须有空明虚静的心理状态。这一理论和审美心理、艺术心理是相通的。在艺术创造或艺术欣赏时，也须空明虚静的心理状态。所以对后世影响很大，如刘勰《文心雕龙·神思篇》说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”

“指与物化”:

《庄子·达生》说有一个叫倕的能工巧匠，他用手指旋转画出的图形超过了用规矩画出的图形，其原因就是“指与物化”，即手指和所画的对象达到融合为一的化境。而要“指与物化”，首先必须是“心与物化”，即物我不分的精神境界。物我不分的精神境界正是艺术创作获得成功的必要条件。

“得意忘言”:

庄子认为事物精微之处，只能意会，不可言传，故云“意之所随者，不可言传也”，认识到语言不能完全表达思想情感。那么如何解决这一矛盾呢？他提出“得意忘言”的主张，即认为语言可作为“得意”的工具，利用各种不同的语言，如比喻、象征、暗示等方法（《庄子·天下篇》云“卮言”“重言”“寓言”），去获得“言外之意”。

第四章

“发愤著书”:

司马迁提出的。他认为许多著作家都是由于遭遇不幸，受到社会的迫害或压制，有“道”难通，有志难申，为了表达自己的意见，抒发心中怨愤，以流传后世，才著书立说的。“意有所郁结，不得通其道”，深刻揭示了文艺创作的动因问题，它是作者由于某种原因，心中的思想感情如骨鲠在喉，不吐不快的表现。后来韩愈的“不平则鸣”说，是这一思想的继承和发展。

“风、雅、颂”“赋、比、兴”:

《毛诗序》最早提出的。所谓“风、雅、颂”，《毛诗序》认为风，从地域上讲是属于某一个诸侯国家的；而雅，则是属于整个周王朝的。风，在内容上是以某个人的事来表现其所属国家的风尚的；雅，则是讲整个周王朝王政废兴的，不过政有小大，故有小雅大雅之别。颂，是歌颂盛德而告之神明的。“赋、比、兴”，《毛诗序》没有解释，但汉人有解释，郑众说：“比者，比方于物”“兴者，托事于物”；郑玄说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不感斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”郑众从表现手法来解释，郑玄从儒家的美刺观来解释；前者侧重形式，后者侧重内容。皆可视为汉人对“赋、比、兴”的认识。

“真美”:

这是王充重要的美学思想。《论衡·对作篇》说：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”王充认为一切文章和著作的内容必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。王充对文学真实虽有所认识，如《艺增》中对《诗经》的虚构和夸张的正确分析，但还没有完全将科学真实和艺术真实区分开来。

“发乎情，止乎礼义”:

这是《毛诗序》对荀子“以道制欲”思想的继承和发展，承认思想情感对诗乐发生的作用，但认为必须用儒家的“礼义”来加以规范和约束。它突出和强调了儒家思想内容，明显地反映了儒家文艺思想保守的一面，但它肯定“情”的合理性，并有“吟咏情性”一说，可视为后来陆机“缘情”说之滥觞。

第五章

魏晋玄学:

指魏晋时期以老庄思想为骨架的一种特定的哲学思潮，它所讨论的中心为“本末有无”问题，即有关天地万物存在的根据问题，也就是说关于远离“世务”和“事物”的形而上学本体论的问题。

“文气”说:

曹丕提出的关于文学创作与作家的气质、才性关系的理论。认为作家的气质、才性是先天的禀赋，是不可“力强而致”的，这是决定文学创作的重要因素。这一思想和传统的“有德者必有言”“文以德为主”的思想有了很大不同，对文学本质的认识更深入了，对后世严羽的“别材”“别趣”说产生了很大影响。

“诗缘情”说:

陆机提出的关于诗歌本质的学说。认为诗歌应该语言精美，富有文采，特别强调了诗歌抒发情感的特征，这是对先秦以来传统的“诗言志”理论的重大发展。从先秦的强调伦理道德思想，到强调情感特征，这是文学观的重大变化。“诗言志”重在表现社会思想，“诗缘情”重在表现一己悲欢之情。

永明声律论:

南齐永明时，由沈约、谢眺等人提出的关于诗歌语言的声音、韵律的理论。这是对诗歌语言形式美的理论总结，对后世产生了重大影响，但在当时，是有不同看法的，如钟嵘就认为过份讲究声律，文学创作就会受到束缚，就会影响“自然英旨”的产生。

南朝文笔之争:

南朝时的文笔之争，是对文学与非文学的进一步认识。最早刘勰提出“有韵为文，无韵为笔”；萧统在《文选序》中提出选文标准是“事出于沉思，义归乎翰藻”；梁元帝萧绎在《金楼子·立言》中说“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔”，“至如文者，唯须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”等，或从实用非实用、思维方式、语言形式等方面来区分文笔，说明这一时期人们对文学特征的认识相当深刻了。

第六章

原道:

刘勰的文学本质观，文本于道的意思。“道”的内容，从广义的文所体现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，是接近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家的社会政治之道。

神思:

刘勰关于艺术思维的理论。认为艺术思维是“神与物游”，即始终伴随着具体物象；是“登

山则情满于山，观海则意溢于海”，即始终伴随着情感；是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，即始终伴随着丰富的想象。

隐秀:

刘勰关于文学形象的艺术特征的理论。隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽的，是寄寓于客观物象中的作家的心意情志，故要“以复义为工”。秀，是指意象的象而言的，它是具体的、鲜明的、突出的，是针对客观物象的描绘而言的，故要“以卓绝为巧”。

风骨:

刘勰关于文学风格的理论。“风骨”指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。具体地说，风是指作家的思想感情、精神气质特征。骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量，是语言文辞所依附的枝干。理想的文学风格是“风清骨峻”。

通变:

刘勰关于文学发展的理论。认为文学发展有文学自身内部的继承与革新的原因。通，是指文学发展过程中有一些基本的创作原则是历代都必须继承的；变，是指文学创作必须随着时代和文学的发展而有新的发展与创造。两者互相联系，“变则堪久，通则不乏”。

第七章

直寻:

这是钟嵘“不贵用事”而提出的诗歌创作主张。认为诗歌是“吟咏情性”的，只要即景会心，直接描绘出激起诗情的景物或事情，就完成了它的使命。许文雨在《诗品讲疏》中说：“直寻之义，在即景会心，自然寻妙，即禅家所谓现量是也。”所谓“现量”即“直觉”的意思。认为好的作品总是作家在触景生情，情与物冥的过程中产生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，呕心沥血得来。这正是钟嵘所谓“即目”“所见”的意思。

滋味:

钟嵘论诗的一个重要标准，也是中国古代一个基本审美范畴。以味论诗即以美论诗，“滋味”即审美感染力。钟嵘认为五言诗比四言诗有味，是因为“指事造形，穷情写物”“最为详切”，还说玄言诗“淡乎寡味”等等，说明钟嵘认识到诗歌的形象性与“滋味”有关。他还说“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”认识到刚健的内容和优美的语言形式的有机统一，也是使诗歌有“滋味”的重要条件等等。

建安风力:

这是指建安时期诗歌创作表现出来的遒劲刚健、悲凉慷慨的时代特色。“建安风力”是钟嵘诗学思想中的时代风格理想，他认为这一时代的诗歌慷慨高昂，感情炽烈充沛，语言清新，辞采华茂，思想性和艺术性得到了较完美的统一。这和刘勰的观点基本一致，刘勰说建安文学“志深而笔长，故梗慨而多气”（《时序》）“慷慨以任气，磊落以使才”（《明诗》）。后来唐代的陈子昂、李白都把“建安风力”当作诗歌的时代风格理想来追求的。

赋、比、兴:

钟嵘在《诗品序》曾对“赋、比、兴”作了解释：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”相对于汉儒来说，已完全摆脱美刺教化说的影响，而是从他的“滋味”说出发来解说的。更为可贵的是，他阐述了如何“宏斯三义，酌而用之”，

使诗歌有“滋味”，他认为：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊。有芜漫之累矣。”在中国文论史上，钟嵘第一次从艺术角度对“赋、比、兴”作了全新的解释。

第八章

兴寄:

唐初陈子昂提出的诗文主张。“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也是重视诗歌整体审美形象的表现。兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态。寄，指寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。

兴象:

意象:

作为文艺美学概念，最早由刘勰提出：“窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》），意象还是意中之象，但唐代以降，“意象”常用来指诗歌艺术形象。是指情与景、心与物、主体与客体融为一体的艺术形象。袁行沛教授说“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”

意境:

第九章

“救济人病，裨补时阙”:

白居易提出的关于诗文价值的主张。“救济人病”是要求诗歌能反映人民疾苦，使百姓的病痛“稍稍递进闻于上”，让最高统治者有所了解。“裨补时阙”，是要求诗歌能揭露时政的弊端，引起统治者的注意，促使他们进行必要改革。

“气盛言宜”:

韩愈提出的关于道德修养与文辞关系的理论。认为只要道德修养达到很高的境界，发言、著文都会适宜的。这一观点是孔子“有德者必有言”、孟子“吾善养吾浩然之气”“吾知言”等思想的继承和发展。“气盛言宜”说重视作者的道德人格，重视文章的思想内容，是应该肯定的，但也表现了重道轻文的倾向。

“不平则鸣”:

韩愈提出的关于文学创作动因的理论。认为“大凡物不得其平则鸣”，文学创作的发生，是因为作家心中郁结着不平，心中不平则来自现实生活的不公正，因此“其歌也有思，其哭也有怀”。这一思想是对司马迁的“发愤著书”说的继承和发展。

“象外之象”:

司空图提出的关于诗歌意境的理论。这种诗歌意境在有形的具体的情景描写之外，还能借象征、暗示创造一个无形的、虚幻的、存在于人们想象中的、更为广阔的艺术境界。前一个有形的具体的景象是实境，后一个无形的想象的景象是虚境，即是“象外之象，景外之景”。“象外之象”是为人们提供一个较大审美空间的优秀艺术形象。

“味外之旨”

司空图提出的诗歌审美理论。所谓“味外之旨”“韵外之致”，就是含不尽之意见于言外，他所说的“近而不浮，远而不尽”就是要求诗歌形象鲜明，如在目前，而又意境深远，含蓄不尽的意思。这和他的“象外之象”的理论是相辅相成的，“象外之象”就客体形象而言，“味外之旨”就主体审美而言。“象外之象”必有“味外之旨”；要获得“味外之旨”就必须使艺术形象具有“象外之象”的特征。

第十章

“诗穷而后工”:

欧阳修提出的诗学见解。认为政治上不得志，甚至受排挤遭迫害的诗人，往往能写出好诗。这是继承韩愈的“穷苦之音易好，欢愉之辞难工”的思想基础上提出并发展了这一思想，对为什么“穷而后工”作了解释，认为一是政治上处于逆境的诗人往往更能对现实有清醒的认识，从而创作出有充实内容、有深刻思想的作品；二是处于逆境的诗人有充裕的时间去潜心艺术，去创造独特的艺术风格和形式。他举例说“如唐之刘柳，无称于事业”，刘禹锡、柳宗元都是失志之人，反而成就了他们的文学。

“风水相遭”说:

苏洵提出的文学主张。认为文学创作如风行水上，自然成文。首先，认为文章是自然而然流出来的，不是有意为之，所以说“非能为文，而不能不为文也”。这一观点强调有感而发，有为而作。其次，认为文学创作以自然为美，故曰“今夫玉，非不温然美矣，而不得以为文；刻镂组绣，非不文矣，而不可以论乎自然”。

“诗眼”:

黄庭坚提出的诗歌创作主张。要求学习古人作品，达到融会贯通程度，然后从中得到启发，以构成自己作品的诗意和境界。换骨法是指吸取古人精彩的诗意境界而不袭辞，别创新语来表现。夺胎法则是参考古人诗意而重新加以形容，以创造新的诗意境界。这一理论从积极意义上来说，学习古人作品，吸收有益的成分，努力做到以故为新等等。从消极意义上来说，这一理论有剽窃之嫌。

“夺胎换骨”“点铁成金”:

范温《潜溪诗眼》提出的概念。“诗眼”即指句法、字法之类，也包括一篇命意之关键所在。范温说“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也”。此说一出，后来“词眼”“文眼”不绝如缕。

“云门三种语”:

叶梦得《石林诗话》提出的，原是禅宗语，开以禅喻诗之先河。三种语即“随波逐浪句”“截断众流句”“函盖乾坤句”，用来说明诗歌三种不同境界：第一种语是指随物赋形、描绘生动的画工境界；第二种语是指意在言外、含蓄深远的神妙境界；第三种语是指与自然冥契的化工境界。这是由浅到深的三种不同境界，认为最高境界是“泯然皆契，无间可伺”，即浑然天成，不落痕迹的境界。

第十一章

别材、别趣:

别材，指诗歌创作要有特别的才能，不是只靠书本学问就能写好诗的。这特别的才能如审美

直觉能力、艺术想象能力等等；别趣，指诗歌有特别的趣味，不是发发议论、讲讲道理就可以成为诗歌的。这是指诗歌必须有美的形象，感发人的意志，激动人的感情，能引起人的审美趣味。别材，是针对以学问为诗而发；别趣，是针对以议论为诗而发的。

妙悟:

妙悟，本是佛学术语，尤为禅宗所重，指对佛法的心解和觉悟，严羽以禅喻诗，意思是凭借内在的直觉思维，从内心去感受和体验，方能墨会艺术三昧，领略其间奥秘。对诗家三昧的领会，各人有程度深浅的差别，诗歌创作实践方面也有水平高下之区分，因而悟也有“透彻之悟”和“一知半解之悟”；“第一义之悟”和“第二义之悟”的区别。

盛唐气象

严羽论诗以盛唐为法，在《答吴景仙书》中说“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”可见“盛唐气象”是指盛唐诗歌“笔力雄壮”“气象浑厚”的特征。具体地说，有浑然一体的整体意象美；有韵味深长的朦胧含蓄美；有不落痕迹的自然化工美；有抑扬顿挫的诗歌格律美。

自得:

金王若虚提出的诗学理论。自得，首先是“自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁，拾人涕唾得来者。”（严羽语）这是真知真识的意思。其次是真情，即王若虚所说的“如肺肝中流出”。最后是自然，王若虚说“与元气相侔”“浑然天成”等。“自得”说是针对江西诗派的流弊而发的。

词要清空，不要质实:

这是张炎提出的词学理论。“清空”之词，注重虚境的作用，虚虚实实，实实虚虚，如“蓝田日暖，良玉生烟”，仿佛如“空中之音，水中之月”一般，善于启发读者联想能力，“使人神观飞越”，进入一个广阔的幻想世界之中，给人以丰富的回味余地；“质实”之词，较多在实境上下工夫，虽然具体详瞻，花团锦簇，但往往因说得太尽，描绘过细，反而缺少余味。他认为姜夔词清空，而吴文英词质实。

第十二章

格调:

明人喜言格调，如李东阳说“诗必具眼，亦必具耳。眼主格，耳主声。”“能识其时代格调，十不失一，乃为有得”等。他所说的格调是指法度音调体制等等。前后七子也谈格调，如李梦阳提倡学习古人格调，遵循古人法式，所谓“高古者格，宛亮者调”要求诗歌做到“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”又说“宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”他所说的格调，是风格是情感是形象。王世贞说“才生思，思生调，调生格，思即才之用，调即思之境，格即调之界。”认为格调生于才思，格调之高超在才思之深远广博，故学习古人格调，不可在形貌上模拟因袭，而要在扩大自己的才思上下工夫。

本色:

“本色”是明嘉靖年间王慎中、唐顺之等“唐宋派”的诗文主张。唐顺之说“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘文字。”本色的含义就是“直写胸臆”，把内心的真实面目毫无遮掩的呈现出来，而且自然流出，不加雕琢。

童心:

李贽提出的著名学说。“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”。童心，是指人的绝假纯真的自然本性。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，童心是文学创作的前提和根本。童心说是针对道学家的虚伪而提出的，他认为是道学家的封建伦理道德以及与此相关的传统观念，即“闻见道理”使人失去童心，“童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根底；著而为文辞，则文辞不能达。”提倡真情反对假理，肯定人欲反对“天理”，要求恢复被封建礼教扭曲了的人的自然本性。毫无疑问，这是一种对封建礼教具有叛逆性的、有启蒙思想色彩的文艺主张，它反映了由政治思想上的解放而导致文艺思想上的解放。

性灵:

公安“三袁”提出的诗文主张。“性灵”说的含义一是“真”，提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心的真实感情，应该是自然天性的流露，反对任何的因袭模拟，剽窃仿作。二是“变”，强调诗文“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”“文之不能不古而今也，时使之也。妍媸之质，不逐目而逐时。·······唯识时之士，为能堤其溃而通其所必变。”这实际上已涉及继承和创新的问题，认为真正的继承，不是模仿，而应当是新的创造与发展。三是“趣”，即作品要有趣味，他们所提倡的趣味是童趣，和李贽一样，具有反理学，反传统的鲜明的时代精神，是思想解放、个性自由的审美趣味。四是“奇”，袁宏道说“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，字法句法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也”这种新奇，就在于它不师法前人，而师法自然，凭心而出。

法因于敝而成于过:

这是袁宏道在《雪涛阁集序》中提出关于“变”的理论。他说：“夫法因于敝而成于过者也。矫六朝骈丽飣餖之习者，以流丽胜；飣餖者，固流丽之因也。然其过在轻纤，盛唐诸人以阔大矫之。已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者，以情实矫之。已实矣，又因实而生俚，是故续中唐者，以奇僻矫之。”“法因于敝而成于过”是说一种倾向发展到后来，必然会走向自己的反面，而为另一种矫正此种流弊的新的倾向所代替。优点发展到极点，就会产生流弊，于是必然会发生变化，而为新的特点所代替。“变”是事物发展的必然结果，因而也是符合文学创作发展规律的。这是针对当时复古主义文艺思潮而提出的理论。

第十三章

评点:

评点是我国古代小说批评的一个重要形式或方法。其形式灵活多样，或眉批，或行间夹批，或回前评，或回后评，或总评等等；其最大特点是理论与实际紧密结合；其作用是作者和读者的桥梁，能帮助读者充分理解作品内容与作者意图，能就作品具体内容揭示其思想内容或艺术特色。如李卓吾评点《水浒传》。

吴江守法，临川尚趣:

这是王骥德在《曲律》中对吴江派和临川派戏剧理论特点的概括。吴江派主张恪守格律，“宁协律而词不工”；临川派主张意趣，“余意所至，不妨拗折天下人嗓”。前者重在演出，后者重在文学剧本；前者重法度，后者重才情。王骥德说：“临川之于吴江，故自冰碳。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齰舌。”

事赝而理真:

这是明冯梦龙关于小说构思的著名论点。是在《警世通言序》里提出的：“人不必有其事，事不必丽其人，┄┄事真而理不赝，即事赝而理亦真。”这里的“事”指小说的故事情节。事真，就是要求整个故事看起来要真实，使人信服。事真，就是逼真。“理”指作品内在的逻辑。理真，指作品对现实生活合乎情理地正确反映。作品中的“事”不一定是现实生活中真实存在的，但只要合乎生活情理，在艺术上也是真实的，就可以达到“触性性通，导情情出”的效果。这就肯定了虚构的真实，是一种合理的创作论，提出了相当于西方文学理论所说的艺术创作必须符合“可然律”“必然律”的问题。

本色当行:

第十四章

“摄兴观群怨于一炉”:

王夫之认为“兴、观、群、怨”四者不是各自独立而无关的，而是紧密联系、互相补充的；兴中可观，观中有兴，群而愈怨，怨而愈群，四者配合而使之更有艺术的感染力量，每一方面只是一个特殊的角度而已。因此对一个完整的艺术形象来说，随着读者情况不同，各人从中所体会到的内容也往往各不相同。如《关雎》本是一首写爱情的兴诗，但又可以起到“康王宴朝，而即为冰鉴”的“观”的作用；《大雅·抑》本是讲周王朝如何才能修德守礼，安排政治谋略，以从中观政治得失，但谢安又可以从其振兴朝纲、统一祖国的政治理想出发，欣赏其诗而发兴，以“增其遐心”。

“现量”:

“现量”是禅宗术语。《相宗络索》释为“现在不缘过去作影，现成一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”王夫之借禅宗的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应的一刹那自然地涌现出来的，它是当时真实地存在着的，是“一触即觉，不假思量计较”的，没有经过理性思考的，是绝对没有虚妄成分的。所以从钟嵘的“直寻”说到王夫之的“现量”说，都具有明显强调直觉思维作用的意义，认为诗歌创作中许多优秀的佳作往往不是靠理性思维，而是在直感的触发下产生的。

情景“互藏其宅”:

王夫之认为艺术家不是先有了“情”，再去找与之相应的“景”，也不是先有了“景”，再纳入一定的“情”，情景两者是互相触发、互相依存的。离开“景”则“情”无所寓，即非文学艺术之“情”；离开“情”则“景”无所依，失其灵魂，亦不成其为文学艺术之“景”。它们必须“互藏其宅”，才能形成为文学艺术的形象。故而他说“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”

“理、事、情”:

这是叶燮的诗歌理论。他认为诗歌创作不外乎主体和客体两个方面，主体方面要有才、胆、识、力四要素，客体方面则有理、事、情三要素。所谓“理、事、情”，他说“譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”也就是说，事物的产生发展有其内在的规律，即所谓“理”；在它发生之后，就表现为一定的、具体的“事”；而每一事物又有它自己特殊的情状，这就是“情”。他所说

的“理、事、情”也是衡量诗歌作品的标准，所以他说“先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得。次征诸事，征之于事而不悖，则事得。终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。三者得而不可易，则自然之法立。故法者，当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也。”

“才、胆、识、力”:

“才、胆、识、力”是叶燮对诗歌创作主体修养的认识。在这主体四要素中，“识”是最重要的，他说“四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。”“识”是作家辨认事物理、事、情的能力，又是鉴别诗歌及其艺术表现特点的能力。“才”指作家的才能，包括艺术发现能力和艺术表现能力。“胆”指作家敢于突破传统观念、不囿于一般流行之见，而善于提出具有独创性新见的胆略。“力”指作家的艺术功力和气魄。他说“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”

第十五章

“以文运事”和“因文生事”:

这是金圣叹在《读第五才子书法》中提出的关于历史和小说区别的理论。他认为《史记》是“以文运事”，《水浒》是“因文生事”。这是说历史中“事”（包括人物和事件）是已经存在的历史事实，作者不能任意改变或虚构，只是用有文采的笔把它写出来。而小说的创作则是“因文生事”，可以虚构若干人和事，小说中的“事”是作家在概括大量生活现实的基础上按照自己的理想创造出来的，这样他就把有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术文学作品小说的不同特点，作了明确的区分。

小说“三境”:

金圣叹提出的小说创作理论。“圣境”是指“心之所至，手亦至焉者”，即手能适应心的要求，这从“人工”的角度来说，已经是很高的水平了，并非一般人所能达到。“神境”是指“心之所不至，手亦至焉者”，即心没有完全想到的，手也能神妙莫测地表达出来。这种境界比“人工”要高出很多很多，已经有了某种非“人工”所能达到的水平，但还没有完全与自然相合。“化境”是指“心之所不至，手亦不至焉者”，即已经达到了心、手两忘，完全没有“人工”痕迹，而合乎化工造物的境界了。金圣叹认为施耐庵对武松打虎一段的描写已达到了“化境”。

“结构第一”:

李渔提出的戏剧创作理论。“结构第一”的思想，实际上就是要求把文学剧本的创作放在第一位。这是对以前的戏剧理论家重音律和词采的突破，体现了他对戏剧文学创作的艺术构思、典型化、创作方法、独创性、主题思想、戏剧的主要矛盾冲突等一系列重大文学理论问题的看法。例如“审虚实”，强调艺术构思和创作过程中虚构和真实的关系；“戒讽刺”和“戒荒唐”，强调戏剧创作必须对现实生活作客观真实的描写，使之具有广泛深刻的社会意义，反对把戏剧创作变成泄私愤、报私仇的工具，或写一些荒诞不经的内容作为个人的消遣之用；“脱窠臼”，提倡戏剧创作的独创性；“立主脑”“减头绪”，强调戏剧创作时，事件和人物要相对集中；“密针线”强调情节安排的合理性和细节描写的真实性等等。

“贵显浅”和“重机趣”:

李渔提出的关于戏剧语言的理论。“贵显浅”，他认为戏剧语言和其他诗文语言是不同的，诗文是给人看的，可以典雅蕴藉，可以深奥隐晦，因为可以反复阅读，而戏剧则是给人听的，

应通俗易懂，浅显易晓，因为戏剧语言具有一次性。但“显浅”不是肤浅，浅薄，而是“以其深而出之浅，非借浅以文其不深也”，这是说戏剧语言看起来通俗浅显，而这显浅的语言却包含着深刻丰富的思想情感内容，大约今人所说的丰富的潜台词。“重机趣”是说戏剧语言不仅要生动活泼地传达剧情，使之血脉相连，而且要能体现人物的精神风貌、气质个性。他说：“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人、土马，有生形而无生气。”李渔以王阳明讲学为例“阳明登坛讲学，反复辨说良知二字，一愚人迅之曰：‘请问良知这件东西，还是白的？还是黑的？’阳明曰：‘也不白，也不黑。只是一点带赤的，便是良知了。’照此法填词，则离合悲欢，嬉笑怒骂，无一语一字不带机趣而止矣。”这是要求戏剧语言要生动活泼，机智有趣。同时，他还要求戏剧语言“勿使有断续痕，勿使有道学气”，前者要求戏剧语言必须有统一的风格，使剧情前后相连，互相之间有照应，后者要求戏剧语言要带有鲜明的人物个性。

第十六章

“神韵”说:

“格调”说:

沈德潜的诗学主张。其含义一是重蕴蓄，而不尚质实。二是贵有理趣，不贵理语。三是以自然入神的化工境界为诗歌艺术的审美理想。四是强调文学创作中内容的主导作用。

“性灵”说:

袁枚的诗学理论。这一理论具有反道学，主张个性解放的特征。“性灵”说首先要求抒写真实的性情，这是对李贽的“童心”说的继承和发展。其次，强调诗歌要有自己的个性，说“作诗，不可无我”“有人无我，是傀儡也”。再次，强调诗歌的独创性，反对雷同因袭。最后，在艺术境界上要求有自然化工之美，反对有任何的人工痕迹。

“肌理”说:

“义法”说:

桐城派古文家方苞提出的理论。义，是指文章的内容，有义理的含义。法，是指与其内容相统一的形式。法随义之不同而有所变化。他所说的“义”，包括文章的叙事内容和作者的议论评价，而所谓“法”，则是文章的写作方法和技巧，指组织严密，条理清楚等。

“义理、辞章、考据”说:

姚鼐在方苞“义法”说的基础上提出的桐城派古文论的纲领。他要求这三者统一才是写文章的最高最美的境界，即既有精深而不芜杂的义理，又有翔实而不琐碎的考证，并能用鲜明、生动、准确的语言来表达，这才是最理想的完美的文章。他所说的“义理”有程朱理学的内容，“考据”有学问的含义，前者就思想而言，后者就题材而言。“文章”主要指语言形式。

“阳刚之美”与“阴柔之美”:

姚鼐认为文章之美虽然千姿百态，各不相同，但总的说起来不外乎阳刚之美和阴柔之美两大类。阳刚之美指一种雄伟壮阔、崇高庄严、汹涌澎湃、刚劲有力之美。阴柔之美指一种柔和悠远、温婉幽深、细流涓涓、纤秾明丽之美。同时姚鼐认为这两类美来自天地阴阳的不同。

第十七章

“尊情”:

这是龚自珍提出的理论。是对明代李贽、公安派所主张的“童心”、“真情”说的发展，要求摆脱传统思想的束缚，在个性解放的基础上，充分体现时代所造成的忧患意识，尊情，就是尊重自己的个性，尊重自己的人格，尊重产生于这个特定时代的忧患意识。

“完”:

龚自珍在《书汤海秋诗集后》中说：“诗与人为一，人外无诗，诗外无人，其面目也完。”人的个性都有鲜明的时代特色，诗歌是人的个性之体现，同时也自然具有时代的特征。“完”就是真实自然的个性，《病梅馆记》中说“予购三百盆，皆病者，无一完者”的“完”也是这个意思，这和他的“尊情”说是一致的，要求重视个性，尊重人格。

“作词之法，首贵沉郁”:

这是陈廷焯提出的词学理论。他说：“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。”怎样才“不浮”“不薄”？从思想内容上说须“哀怨”“忠厚”。“哀怨”中充满着“凄婉”与“感慨”，这和他所处的时代与现实环境分不开，反映他对国家民族命运的担忧和关心。他对感时伤事的评价较高。“沉郁”在艺术上的特征是“意在笔先，神余言外”、“若隐若现，欲露不露”。他认为词不同于诗，诗可以痛快淋漓，也可以平远雍穆，而词则不然，它要求沉郁顿挫，要求凝练含蓄。

“词境”“词心”:

况周颐提出的词的创作理论。“词境”有两种含义，一是指词人创作时的一种特殊的精神状态，他说“据梧冥坐，湛怀息机。┄┄斯时若有无端哀怨枨触于万不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。”这是指词人完全进入想象世界的创作的最佳精神状态。二是指作品的艺术境界。他说“词境以深静为主。韩持国《胡捣练令》过拍云：‘燕子归去春悄，帘幕垂清晓。’境至静矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由浅而见深。盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界，唯北宋人词往往有之。”况氏说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。词万不得已者，即词心也。”这里所说的“万不得已者”，即是词人内心酝酿许久、不吐不快的真情。他又说“吾心为主，而书卷其辅也”，这是说词心和书卷的关系，实际上也就是传统诗学中所说的性情和学问的关系。“吾心为主，而书卷其辅”，正是强调词的创作必须以性灵为中心，但并不否定学问的重要作用。

“重、拙、大”:

况周颐提出的词学理论。是对词的意境之美学要求。“重”是指词的意境之沉著、深厚，有真情实感的蕴育，有理论抱负的寄托，神理自然而无雕琢之痕，含蓄不尽而有无穷余味。“拙”是指词的意境的朴素自然之本色美，它和人为雕琢的工巧美是相对的。此所谓“拙”，非真拙也，实为“大巧”，是纯任自然的美。“大”况氏本人没有作具体的阐述，然而，从他的整体词学思想来看，当是指词的整体的博大、精深，既有内容上的含义宽广、托旨远大，又有形式上的不假雕琢，可以说就是“重”与“拙”相结合而显示出的大气魄、大手笔。

第十八章

“熏、浸、刺、提”:

梁启超提出的关于小说艺术感染力的理论。所谓“熏”和“浸”，都是指小说的艺术熏陶力量，不过前者是从空间上说的，后者是从时间上说的。“熏”的作用能使小说境界迅速占领人的心灵世界，其整个精神为小说境界所支配；“浸”的作用能使小说的境界在读完作品之后长期留在人的心灵里，“如酒焉，作十日饮，则作百日醉。”所谓“刺”，是指小说在对人“熏”“浸”的过程中，所给予人的强烈刺激作用，使人感情达到不能自制的程度，并与作品中人物共悲喜、同欢戚。所谓“提”，是指读者入于小说之中，而将自身化为小说之主人公，“当其读此书时，此身已非我有，截然去此界以入于彼界。”此时读者的精神境界已得到净化和升华，进入到了完全虚静、物化的状态，甚至忘记了自身的存在。

“境界”说:

王国维提出的诗学理论。“境界”是一种特殊的艺术形象。这种艺术形象往往具有以下美学特征：第一，要有“言外之味”“弦外之响”。他说：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。第二，意境的创造必须具有自然真实之美。他说“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。第三，意境以传神为美，重在神似而不在形似。他说“词之雅郑，在神不在貌”。

“隔”与“不隔”:

王国维在《人间词话》中说：“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔已。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。”陶谢之诗不隔，是因为不堆砌典故，而有平淡自然，芙蓉出水之美；而颜延之的诗“殆同书抄”“雕绘满眼”，自然就“隔”了。苏轼的诗如“行云流水”“文理自然”，故“不隔”；黄庭坚的诗则词语生僻，“无一字无来处”，所以就“隔”。可见，“不隔”的作品应当描写即目所见、即景会心之境界，务求自然传神，如化工造物一般。故云“语语都在目前，便是不隔”。王国维这一思想，显然受到钟嵘的“直寻”说、王夫之的“现量”说的影响。

“入乎其内”“出乎其外”:

王国维在《人间词话》中提出的创作理论。所谓“入乎其内”，是指作家要对具体的“宇宙人生”有深刻的观察和理解，能真正投入于其中，有亲身的实践经验，不仅要有丰富的阅历、广博的知识，而且要懂得很多生活的道理。所谓“出乎其外”是指作家必须从具体的“宇宙人生”中摆脱出来，从一个更高的角度、更客观地来看待“宇宙人生”，对它作出正确的评价和真实的描写，而不至于“坐井观天”，只见树木不见森林。“入乎其内”是审美感受，“出乎其外”是审美评价。就创作而言，两者缺一不可。