批评的解剖王国维与20 世纪意境论批评

中国人民大学学报

2005年第6期J OU RNAL OF RENMIN UN IV ERSIT Y OF CHINA

No.6　2005

[收稿日期]　2005203223

[基金项目]　国家社会科学基金青年项目(04CWW003)

[作者简介]　范方俊(1969-),安徽蚌埠人,文学博士,中国人民大学副教授,主要研究欧美文学与中西比较文学。

批评的解剖:王国维与

20世纪意境论批评

范方俊

(中国人民大学中文系,北京100872)

[摘　要]　意境论批评是中国传统文学批评中出现最早、最具民族特色的一种,同时也是20世纪得以最早重塑且持续时间最长的一种现代文学批评。在意境论文学批评由传统转向现代的过程中,王国维的贡献是不言而喻的。然而,很长时间以来,人们对于王国维的意境论文学批评存在着一定的误解,特别是对其意境论文学批评的现代性特征认识不够。有必要以王国维意境论文学批评为个案,对其文学批评的理论重心、批评模式和批评特色进行剖析。

[关键词]　王国维;意境论;现代性

[中图分类号]　I206.6　[文献标识码]　A [文章编号]　100025420(2005)0620114207

一、王国维与20世纪意境论批评

意境,又称“境界”,是中国传统美学用来标示审美意象的一个重要的美学范畴,指超越具体的、有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感知和领悟[1],是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术氛围以及它们可能触发的丰富的艺

术联想与幻想的总和。

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在中国古典文学批评史上,“意境”的提出经历了一个长期的过程。早在先秦时期,先哲们就开始了对“意”的追寻。其中作为儒家诗学经典的《易传》提出了“言不尽意”、“立象以尽意”的观点,

而作为道家诗学经典的《庄子》则提出了“得意忘

言”、“得意忘象”的主张,它们是意境说的源头。从唐代开始,在“意—象”这条线索之外,人们在文学批评中又突出强调了一个“境”字。诗人王昌龄在《诗格》中提出了包括“物境”、“情境”、“意境”在内的“三境”之说,以后有关“意”与“境”偕的论述不绝如缕。明清时期,“意境”作为一个特定的美学范畴正式出现,但直到清末民初的王国维以集大成的面目出现,意境论文学批评始得以正式确立。

王国维拥有扎实的旧学功底,精熟于传统的诗词歌赋及理论,甲午之役后开始接触西洋新学。凭借着对于中西美学的融会贯通,以“意境”为核心,王国维在19世纪末20世纪初的中国开始了

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极富现代意义的意境论文学批评。在王国维的文学批评中,“意境”占据着中心地位。他言必称“意境”,论诗词歌赋,王氏断言:“文学之工与不工,亦视其意境之有无与深浅而已。”[3](P176)论宋元戏曲,王氏又说:“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之曰:有意境而已矣。”[4]不仅如此,王国维还身体力行地将“意境”付诸具体的文学批评实践。王国维的创造性工作,不仅为现代意境论文学批评的建立做出了奠基性的贡献,而且开启了20世纪中国文学批评中出现最早且影响深远的一个批评范式———“意境论批评”。

自从王国维开创了现代意境论文学批评,在随后的新文化运动中,胡适、康白情等人常以意境论新诗。如胡适在1919年《谈新诗》中通篇以“意境”作为审美标准评说现代新诗的优劣,并在《词选》一书中将“诗之意境”定义为诗之“情绪”或“情感”。这种以意境论新诗的做法在当时的现代新诗评论中引起了众多人的共鸣。[5]

在胡适之后,着重用“意境”进行文学批评的是宗白华。早在1920年,宗白华就在《新诗略谈》一文中开宗明义地提出“诗的定义可以说是用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境”,而诗的意境又是“诗人的心灵与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”,由于“这种直觉灵感是一切高等艺术的源泉,是一切真诗、好诗的条件”,所以宗白华强调“诗人最大的职责就是表写人性与自然……表写天真的诗意与天真的诗境”[6]。进入20世纪30年代以后,宗白华写作了大量的意境论批评方面的文章。特别是他著名的长篇文章《中国艺术意境之诞生》,明确地指出“意境”是“中国文化史上最中心最具有世界贡献的一个方面”。关于“意境”的意义,在宗白华看来,人与世界接触,因关系的层次不同,可有五种境界:(1)为满足生理的物质的需要,而有功利境界;(2)因人群共存互爱的关系,而有伦理境界;(3)因人群组合互制的关系,而有政治境界;

(4)因穷研物理,追求智慧,而有学术境界;(5)因欲返璞归真,冥合天人,而有宗教境界。但除了这五种之外,介乎后二者之间,还有一种境界,“以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而

为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界’”,而“在一个艺术表现里情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想像,替世界开辟了新境”,这就是“有意境”和意境的意义所在。[7](P150-153)由此出发,宗白华结合中国艺术的具体实践,对中国艺术中所展现出的意境特征作了细致的点评。关于中国的绘画,他以宋人米友仁、元人汤采真、明人董其昌等人为例,申言中国绘画不满于纯客观的机械式的摹写,而追求一个境界层深的创构,并引明代画论家李日华、戴醇士等人的画论证之。关于中国的书法,他以唐代大书法家张旭为例,申言中国书法的妙境在于“虚空中传出动荡,神明里透出幽深,超于象外,德其环中”。[7](P150)关于中国的舞蹈,他以唐代公孙大娘剑器舞为例,申言中国舞蹈所表现出的独创之意境,“不仅是一切艺术表现的究竟状态,且是宇宙创化过程的象征”。关于中国的诗歌,他以唐代诗人杜甫为例,申言中国诗歌的至高追求是意境的创造,并引诗论家王船山《诗绎》之“以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”证之,并特别指出,这两句论诗的话不仅表示出“中国艺术的最后的理想和最高的成就”,而且是“使我们领悟‘中国艺术意境之诞生’的终极根据”[7](P163)。在20世纪30年代的中国文学界,宗白华的意境论文学批评是独树一帜的。

进入20世纪40年代,除了宗白华之外,尝试运用意境论于文学批评与研究中的还有刘任萍、朱光潜、叶鼎彝等人,其中于意境一说研究最深且运用意境从事文学批评最为用力的当属朱光潜。1942年朱光潜的《诗论》出版,在这部纵论诗之基本原理的“诗学”著作中,朱光潜首先对王国维“意境论”中涉及的两个重要内容做了理论上的梳理和说明。第一个是王国维在《人间词话》里所提出的“隔”与“不隔”的区别,朱光潜认为:“隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨帖,使人见到意象,便感到情趣,便是不隔。意象模糊零乱或空洞,情趣浅薄或粗浅,不能在读者心中现出明了深刻的境界,便是隔。”[8](P57)第二个是王国维《人间词话》于“隔”与

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“不隔”之外提出的“有我之境”与“无我之境”的分别,朱光潜认为王国维提出的“有我之境”与“无我之境”的分类“似待商酌”,因为“他(王氏)所谓‘以我观物,故物皆著我之色彩’,就是‘移情作用’……移情作用是凝神注视,物我两忘的结果,叔本华所谓‘消失自我’。所以王氏所谓‘有我之境’其实是‘无我之境’。……与其说‘有我之境’与‘无我之境’,似不如说‘超物之境’和‘同物之境’,因为严格地说,诗在任何境界中都必须有我,都必须为自我性格、情趣和经验的返照”[8](P61)。其次,朱光潜以六朝之前中国古诗中情趣与意象配合的关系为例,展开了带有朱氏印记的意境论批评:

中国古诗大半是情趣富于意象。诗艺的演进可以从多方面看,如果从情趣与意象的

配合看,中国古诗的演进可以分为三个步骤:

首先是情趣逐渐征服意象,中间是征服的完

成,后来意象蔚起,几成一种独立自足的境

界,自引起一种情趣。第一步是因情生景或

因情生文;第二步是情景吻合,情文并茂;第

三步是即景生情或因文生情。[8](P71)

不难看出,朱光潜无论是对“意境”术语的界说还是对意境论批评的运用,都带有以往意境论批评所少有的“谨严的分析与逻辑的归纳”[8](P3),这种重学理分析和逻辑归纳的特点在20世纪40年代意境论文学批评中很具代表性。

新中国成立后,1956年开展了全国性的美学大讨论。由于这次讨论是因批评朱光潜的美学思想引发的,而意境论在朱光潜的美学思想中又是一个核心内容,所以有关意境问题的讨论在当时十分热烈。但以后有关意境论的讨论被迫中断,直到20世纪70年代末80年代初,随着拨乱反正、改革开放,意境论批评在中国才又重现生机。意境论在以下三个方面成为人们持续关注的热点:其一,着重探讨意境产生的渊源,从源头入手揭示意境的演进;其二,与西方文论作比较,揭示意境论独具中国特色的理论内涵;其三,系统地总结意境论批评在中国文学史上的得失,以服务于中国当代的文学批评。[5](P91)上述工作一直持续至今。

二、意境论文学批评的问题重心

如前所述,“意境”是中国传统文学批评中经

常使用的一个美学范畴,而在19世纪末20世纪初的中国文学批评界以王国维、宗白华等为代表的中国现代文学批评的开创者又不遗余力地标举“意境论批评”,这就使得我们在剖析王、宗等的“意境论批评”时,无法回避两个问题:其一,以王国维、宗白华等为代表的“意境论批评”与中国传统文学批评中的“意境”范畴之间是一种怎样的关系,19世纪末20世纪初的“意境论批评”是否仅仅是对中国传统美学范畴“意境”的简单照搬?其二,如果“意境论批评”不是对中国传统美学范畴“意境”的机械复写,那么,“意境论批评”与中国传统美学范畴“意境”之间的区别何在?或者说,以王国维、宗白华为代表的中国现代文学批评———“意境论批评”不同于传统文学意境批评的“现代性”在哪里?这两个问题显然构成了我们理解“意境论批评”的中心内容。

首先来看第一个问题:以王国维、宗白华为代表的“意境论批评”是否是对中国传统美学范畴“意境”的照搬?尽管曾有不少中外学者对于上述问题给予了肯定的回答,但我们认为这并不符合实际,而之所以会出现这种认识上的偏差,是因为忽略了“意境论批评”产生的近现代背景。“意境论批评”出现的19世纪末20世纪初,正是中国文学批评由传统向现代转型的特定历史时期。一方面,中国传统的批评术语和批评范式在西洋学术思想和范式的大规模引进和冲击下已经支离破碎、风光不再;另一方面,新引入的西洋学术思想和范式还不能很好地与中国本土的文学实践相适应。关于前者,王国维在《论近年之学术界》一文中详细列举了西洋学术在数学、历学、哲学、政治学、社会学、文学等方面施于近代中国的影响与冲击。在他看来,在整个中国文化发展史上,异域思想对中国本土文化有重大影响的一共有三次:第一次是两汉时期佛教的引入,第二次是宋代对于儒佛的调和,第三次就是近代西洋思想的涌入。王国维反对文化上的抱残守缺、故步自封,他指出,异域学术对于中土的影响可谓“大哉”,欲兴一国之学术,“当破中外之见”,实现本土固有之思想与外来思想的“化合”[9]。他的“意境论”文学批评正是上述中西“化合”后的产物。王国维早年治旧学,1895年甲午之役后开始接触新学,尤其是西洋康德、叔本华哲学美学,“心甚喜之”。1904年

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王国维引用叔本华意志论美学思想分析中国古典文学作品《红楼梦》,写作《〈红楼梦〉评论》,首开借用西洋批评范式从事文学评论的先河,但此时王氏文学批评仅处于援用西洋诗学的阶段。1905年王国维在《论近年之学术界》、《论新学语之输入》等文中提出融会中西的“化合”之说。从1906年写作《屈子文学之精神》、

《文学小言》、

《古雅之在美学上之地位》等文开始,王国维在其文学批评中刻意寻求一种“化合”中西的新的批评术语及范式,他生造的“欧穆亚”、“古雅”、“眩惑”等语,尽管已有中西合璧之义,但也不免有生涩之嫌。随着1908年《人间词话》中“意境论”的提出,王国维“化合”中西诗学的努力终告完成。曾有不少学者认为王国维标举的“意境论”批评不过是对中国传统美学范畴“意境”的借用,然读其《人间词话?第十八》“尼采谓:‘一切文学,余爱以血书者。’后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣”,可知王国维的“意境论”批评仍是“化合”中西的。“意境论”文学批评的另一位代表人物宗白华在展开“意境论”批评时,也是力主中西“化合”的,在他引证的诗学材料里,既有中国传统的老(子)庄(子)李(白)杜(甫),也有西方的古希腊先哲和近现代美学家。显然,19世纪末20世纪初的“意境论”批评并不是简单的对中国传统的“意境论”的照搬,而是融会了时代内容的中西诗学“化合”后的产物。

再来看第二个问题:“意境论批评”与中国传统美学范畴“意境”之间的区别何在?关于这一点,王国维曾在《人间词话?第八》中给予了说明:《严沧浪诗话》谓:“盛唐诸公,唯在兴趣。

羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,

不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之

影、镜中之象,言有尽而意无穷。”余谓:北宋

以前之词,亦复如是。然沧浪所谓兴趣,阮亭

所谓神韵,犹不过道其面目;不若鄙人拈出

“境界”二字,为探其本也。[3](P143)

在这里,王国维道出了他的“意境论”批评与中国传统美学范畴“意境”之间的本质区别:后者不过是“道其面目”,而他本人却是“探其本”的。所谓“道其面目”,是指仅仅触及了事物的表层和

片面,而“探其本”则是深入到事物的本质与核心。王国维指出:“我国人之特质,实际的也,通俗的也;西洋人之特质,思辨的也,科学的也,长于抽象而精于分类,对世界一切有形无形之事物,无往而不用综括(Cenerafization)及分析(Specification)之二法……故我中国有辩论而无名学,有文学而无文法,足见抽象与分类二者,皆我国人之所不长,而我国学术尚未达自觉(Selfconsciousness)之地位也。”[10]正因此,王国维在展开自己的文学批评时努力扭转中国文学批评重感性轻理性、重具象轻分析的弊端。他的文学批评的最初尝试《〈红楼梦〉评论》尽管因“其立脚地”全在叔本华,使得他对于《红楼梦》所作的美学上、论理学上的评判不尽令人信服,但《〈红楼梦〉评论》引入西洋批评理念及范式而凸现出的文学批评方法论上的“先进性”与“进步性”是有目共睹的。《〈红楼梦〉评论》以后,王国维的文学批评更加注重中西文学批评范式及术语上的“化合”,标志他文学批评成熟的“意境论”批评正是中西诗学“化合”后的产物。这种“化合”后的“意境论”批评和中国传统的“意境说”之间的分野,诚如有学者所指出的:“王国维的‘境界’(意境)说,在我国整个诗学发展史上居有十分重要的地位。它跟西方的某些诗学遗产,特别是康德的‘美的理想’、‘审美意象’说,叔本华的‘审美静观方式’及艺术‘理念’说,关系也很密切……境界(意境)———这是诗(以至一切文学)的本质之所在。美在境界———这是王氏诗学的一个核心。王氏看准了并把握了这个核心,如同禅家说的,‘截断众流’。因而,比之他的先辈(如严羽、王士祯等),他有权利感到自豪。”[11]显然,正是引入了西洋文学批评中重分析、重综括的特质,王国维才能一改中国传统文学批评“道面目”轻“探本”的不足,直寻文学的本质———意境。这是以他为代表的20世纪“意境论”批评不同于中国传统“意境说”的区别之所在,更是其跃出传统“意境说”的局限,使之由传统形态向现代形态过渡的根本原因之所在。

三、意境论文学批评的理论特色

中国传统的“意境”说在谈及“意境”时,经常出现诸如“言已尽而意无穷”、“羚羊挂角,无迹可

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求”、

“神龙见首不见尾”这样的语词,以突出“意境”说的含蓄蕴藉和“只可意会不可言传”的神秘之感。而20世纪以王国维等为代表的现代“意境论”批评则刻意破除传统“意境”说的含蓄与神秘,强调“意境论”批评范畴的明晰性以及批评模式的可操作性。

下面是两段人们谈及以王国维为代表的现代“意境论”批评经常引述的文字:

文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次

或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文

学……文学之工与不工,亦视其意境之有无,

与其深浅而已。

夫古今人词之以意胜者,莫若欧阳公。

以境胜者,莫若秦少游。至意境两浑,则惟太

白、后主、正中数人足以当之。静安之词,大

抵意深于欧,而境次于秦。至其合作……皆

意境两忘,物我一体。[3](P176)

在上述综论“意境论”批评的文字里,很明显地把“意境论”批评划分为两个层面:第一是明确“意境”是文学的本质,这是“意境论”批评实施的第一个步骤,所谓“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者而已”,“文学之工与不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已”,强调的都是“意境”对于文学的本质作用;第二是用“意境”的美学内涵来具体地评判文学创作。在这里,所谓“意境”的美学内涵就是“意”与“境”二者的结合,因为“意”与“境”若缺其一,不足以言文学,故二者常互相错综,能有所偏重,而不能有所偏废。同时,由于“意”与“境”结合程度的不同,在用“意境”对具体的作家作品进行评述时,又可视“意”与“境”的结合情况再做三分:“上焉者意与境浑”,“太白、后主、正中数人足以当之”;“其次或以境胜”,“莫若秦少游”;“或以意胜”,“莫若欧阳公”。

由上面的分析不难看出,现代“意境论”批评实际上是一个包括两个层面、诸多具体步骤的批评模式。如果我们要把它当作一个批评范式加以总结的话,可具体划分为两个步骤:

(1)明确文学的本质是“意境”,这是“意境论”文学批评的前提。

(2)运用“意境”的美学内涵来评判具体的作家作品。

由于“意境”的美学内涵指的就是构成“意境”的两个基本元素“意”和“境”的结合,根据“意”和“境”的具体结合情况,又生发出下面三种情况:

(1)如果“意”与“境”结合得浑然一体,那么就可以评判这个作家的作品是“上等”的。

(2)如果“意”与“境”的结合是偏重于“境”的,那么就评判这个作家的作品是“次等”的。

(3)如果“意”与“境”的结合是偏重于“意”的,那么也同样评判这个作家的作品是“次等”的。

这种批评范式比较能够说明现代“意境论”的批评特色。

四、对于王国维《人间词话》

意境论的个案分析

“意境论”批评的个案,最具代表性的莫过于王国维的《人间词话》了。《人间词话》六十四则,以“意境”为纲,详细评述了从唐五代北宋直至近代历代词人的词作,是公认的王国维“意境论”的集大成之作。

《人间词话》首则即云:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”提纲挈领地把“意境”(即“境界”)标举为“词”之纲,为“最上者”。

第二则:“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。”对“意境”的美学内涵作了“造境”和“写境”的二分,指出构成“意境”美学内核的既有“理想”这样的偏于主观方面的内容,也有“写实”这样的偏于客观方面的内容,但同时强调构成“意境”的主客观两方面的内容是合二为一的,“颇难分别”。紧接着第三至第六则对“有我之境”与“无我之境”的关系予以说明:“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”(第三则)对于“理想”与“写实”关系的说明:“自然中之物,互相关系,互相限制……故虽写实家,亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求于自然,而其构造,亦必从自然之法则。故虽理想家,亦写实家也。”(第五则)对于“景”与“情”关系的说明:“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境

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界。否则谓之无境界。”(第六则)这些强调的都是“意境”主(“意”)客(“情”)观的合二为一。第七、第八则再次重申了“意境”之于创作的重要性:“‘红杏枝头春意闹’,著一‘闹’字,而境界全出。‘云破月来花弄影’,著一‘弄’字,而境界全出矣。”(第七则)“境界有大小,不以是而分优劣。”(第八则)王国维自负地做如下小结:“沧浪所谓兴趣,阮亭所谓神韵,犹不过道其面目;不若鄙人拈出‘境界’二字,为探其本也。”(第九则)一语“探其本”,道出了王氏将“意境”作为文学之本的美学主张。

在明确了“意境”为文学之本,并对“意境”内在的“意”“境”二元构成作细致的说明之后,王国维开始以此作为美学评判的标准,具体评述了唐五代北宋直至近代历代词人的词作。这一部分起于第十则,止于五十三则,是《人间词话》篇幅最长的一部分。从对历代词人的具体品评来看,这部分内容可以分为这样几类:

第一类是这样的一批“第一流”词人:

太白纯以气象胜。“西风残照,汉家陵阙。”寥寥八字,遂关千古登临之口。(第十

则)

词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。(第十五则)

幼安之佳处,在有性情,有境界。(第四十三则)

纳兰容若以自然之眼观物,以自然之舌言情……北宋以来,一人而已。(第五十二

则)

在这里,王国维之所以激赞太白(李白)、李后主(李煜)、幼安(李清照)、纳兰容若等人是“第一流”词人,是因为他们的词“有气象”,“眼界大”,“有性情”,“有境界”,也即“有意境”。而特地强调纳兰诸人“以自然之眼观物,以自然之舌言情”,则进一步让人明了这里所谓的“有意境”具体所指的就是“意”与“境”偕。

除去上述第一流词人之外,王国维把余下提及的人归入第二流词人之列。比如在评价南宋词人姜夔时,王国维就指出:“古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也。”(第四十二则)为了清楚地说明何谓“不于意境上用力”,王国维特地用“隔”与“不隔”这对概念来加以解释:

问“隔”与“不隔”之别,曰:陶谢之诗不隔,延年则稍隔矣。东坡之诗不隔,山谷则稍

隔矣。“池塘生春草”、

“空梁落燕泥”等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。(第四十则)

不难看出,所谓“不于意境上用力”,就是没有使构成“意境”的“意”与“境”合二为一,“意”与“境”浑然天成,是为“不隔”,反之,则是“隔”。由于“意境”是由“意”与“境”构成的,而“隔”的情况的出现是片面地强调了“意”或“境”一方面的元素而忽视了另一方面的元素,造成“意”与“境”的不和谐,所以“意”与“境”的分属又有了“以意胜”和“以境胜”两个类型:

“以意胜”的代表有苏轼(东坡)、辛弃疾(稼轩):“东坡之词旷,稼轩之词豪。”(第四十四则)“读东坡、稼轩词,须观其雅量高致,有伯夷、柳下惠之风。”(第四十五则)

“以境胜”的代表有秦观(少游):“少游词境最为凄婉。”(第二十九则)“‘风雨如晦,鸡鸣不已。’‘山峻高以蔽日兮,下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮,云霏霏而承宇。’‘树树皆秋色,山山唯落晖。’‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。’气象皆相似。”(第三十则)

《人间词话》行至五十三则,但就“词”这种文体而言,以上的论述已经完整地演示了“意境论”批评的诸步骤和全过程。然而,《人间词话》余下的十则内容也颇令人关注:

四言敝而有《楚辞》,《楚辞》敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敝而

有词。盖文体通行既久,染指遂多,自成习

套。豪杰之士,亦难于其中自出新意,故遁而

作他体,以自解脱。一切文体所以始盛终衰

者,皆由于此。(第五十四则)

大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束

之态。以其所见者真,所知者深也,诗词皆

然。持此以衡古今之作者,可无大误矣。(第

五十六则)

在这里,王国维不仅再次重申了“意境”是“意”(主)与“境”(客)的二元构成的美学观点,更指出,文学的体式由诗(包括四言、五言、七言古体和律绝)入词,以及由词入(元)曲(杂)剧,是文体自身遵循的内在规律,文体本身没有难易高下之

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分,如果运用特定的美学原则来“衡定”它们的话,一切“皆然”。这意味着,以王国维为代表的现代“意境论”批评不只局限于某一特定文体(比如词),而是普遍地适用于一切文体。

[参考文献]

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[5]　马正平.五十年来意境研究述评[J].云南教育学院学报,1986,(2).

[6]　宗白华.新诗略谈[A].艺境[C].北京:北京大学出版社,1987.20-22.

[7]　宗白华.中国艺术意境之诞生[A].艺境[C].北京:北京大学出版社,1987.

[8]　朱光潜.诗论[A].朱光潜全集[C].合肥:安徽教育出版社,1987.

[9]　王国维.论近年之学术界[A].王国维文集(第3卷)[C].北京:中国文史出版社,1997.36-371

[10]　王国维.论新学语之输入[A].王国维文集(第3卷)[C].北京:中国文史出版社,1997.40-411

[11]　佛雏.王国维诗学研究[M].北京:北京大学出版社,1999.161.

(责任编辑　林　间　林　艳)

A Critical Analysis:W ang G uo2w ei and

20th Chinese Yi2Jing Literature Critic

FAN Fang2jun

(Depart ment of Chinese Literature,Renmin University of China,Beijing100872)

Abstract:The Y i2Jing concept is not only an important doct rine in ancient Chinese literary criticism, but also t he beginning of modern Chinese literary criticism.In t his course of t he movement,Wang Guo2wei was t he founder of t he modern Chinese literary criticism of Y i2Jing.In t he past time,t here were a lot of misunderstand on Yi2Jing,t his text will lead us a correct explanation.

K ey w ords:Wang Guo2wei;t he Y i2Jing concept;modernism

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