王家卫导演创作特色

浅析王家卫电影的主题与风格

王家卫从1988年创作《旺角卡门》开始，一直以别具一格的主题选择和艺术手法，风格鲜明地揭示了后现代语境下当代人的生活状态：人与人的疏离、隔绝，沟通的缺乏与障碍以及人的漂泊无根。王家卫电影的主题与风格融会贯通，互相影响。

一、王家卫电影的主题选择。

1995年，在台湾金马奖的影展特刊上，王家卫曾经说过这样一段话：“连续拍了五部戏下来后发现，自己一直在向大家说的，无非就是电影里所表现的一种拒绝，还有害怕被拒绝和被拒绝之后的一系列反应，在选择记忆还是逃避的反应。”

（一）拒绝与被拒绝。

“要想不被人拒绝，最好的方法便是先拒绝了别人”。这是《东邪西毒》向我们展示的都是情感的种种悲剧。虽然这是一部上演在荒漠中的武侠片，但实际上反映的是现代都市人的情感状态。片中的侠客在江湖上漂泊，现代的都市人在情感上游离，都是无法找到自己的情感归宿，总是在拒绝与被拒绝，追寻与逃避中孤独地吊影自怜。

《春光乍泄》中的黎耀辉和何宝荣这对恋人历经了多少次分分合合之后，始终相互在折磨纠缠。因为总是过分地沉溺于自己的世界，很少在与人沟通上煞费苦心，最终导致彼此间无法进行情感的交流。无论是电影所涉及的六七十年代的香港，繁华绚丽的上海，陌生遥远的阿根廷，亦或是寂寥荒芜的沙漠，都从一定程度上折射出现代香港人内心的疲倦与矛盾。高楼林立的现代都市生活中，人们整天都在找寻、忙碌、而又困惑、焦灼、逃避，总是不知所措，在不断地渴求之中被迫感受着孤独与漂泊。

（二）无足鸟一样的漂泊无根。

“世界上有一种鸟是没有脚的，它只能不停地飞，累了就在风中睡着。它一生只能停落一次，那就是它死的时候”。在《阿飞正传》中，表面上看似放荡不羁的旭仔，背后隐藏的是受伤害的漂泊失落感。他说自己就是无足鸟，这正是王家卫影片中无根人物的恰到写照。他塑造的主人公，或是没有正式工作，整日游荡街头；或是处于社会底层，没有生活保障；或是与世俗相悖，不被传统的社会生活所接受。细细品味，这些主角人物都有共同之处，就是他们潜意识里存在的漂泊意识。

当谈到《春光乍泄》的主题时，王家卫曾经坦言：“我自己也像是影片中的黎耀辉和何宝荣这对恋人，当被不断地问及到九七年七月一日后香港将会变成什么样子时，就会感到非常厌倦。想要离开香港，去到世界的另一头的阿根廷去逃避现实，但是却发现越是逃避，现实越发如影随形地在跟着自己，感觉无论到哪儿，香港都存在。”他本人的这段话道出了他影片中漂泊感的根源所在。

香港影评人张弄潮先生说过，绝大多数的香港人都缺乏历史感、民族感和政治感。因为长期处于英国殖民统治之下，无论是在政治归属还是文化认同上，香港人内心都产生了一种挥之不去的无根感。尤其说道历史文化方面，因为脱离母体文化太久了现代香港人受到的中国传统文化的熏陶较少，对中国历史可能十分陌生，就会在思想中缺乏安全感和归属感，所以也是无根的漂泊者，也可以说他们都是无足鸟。这群无足鸟在在社会高速发展的同时逐渐开始变得疏离、浮躁、冷漠，迷失在嘈杂贪婪的物欲中。王家卫的电影毫无保留地折射出现代现代香港人不知所措的疲惫心态，不止何去何从的焦虑。而这一过程中不断地寻求，更是表现出他们在漂泊中的寻根情节。

（三）被遗忘在角落的边缘人物。

“我们最接近的时候，我和她之间的距离只有0.01公分，57个小时后，我爱上了这个女人”。这是警察二二三的一段独白，也是一个在边缘徘徊的都市人的呓语，一直在独自腹为自己孤独的心灵。也可以这么说，警察二二三就像是王家卫所有电影的主角。这些角色都被忽略了家庭、职业和身份，基本脱离了正常的生活轨迹，每天都在常规的生活外游离，并且没有朋友和家人，身上总有一股寂寞惆怅的气息。

对于边缘人物的影像展现早已有之，但像王家卫这样在自己的影片中大量或者倾尽全力刻画边缘人物和边缘的都市现象的却不多见。

电影中的主角，通常都是舞女、空姐、杀手、警察、同性恋、小店员……他们要么是没有正式稳定的工作，要么是整天游走在城市的阴暗角落里，或者处于社会底层，没有基本的生活保障，又或者与传统的道德观念相抵触，不被社会所接受。他们在现实生活中和精神领域中都是一群流浪漂泊的人，都市边缘人。

这些影片中的边缘人，还有共通之处是都没有一个正式的名字。一般情况下，电影中人物的名称是界定人物身份的基本符号。但是在王家卫的电影中，更多时候人物的名称只是用数字代替，或者，就压根没有名称。比如《重庆森林》中，两个警察的名称，用他们的编号二二三和六六三来代替；《阿飞正传》中，人物的名称只是用别名“露露”、“美美”、“阿超”、“丽珍”、“旭仔”来代替，没有全名的人物；《旺角卡门》中，叫着上口的华仔。再如到了《堕落天使》中，人物干脆连名字都没有。至于姓氏，因为从来都没有显示有过完美的家庭，因而姓氏也从不被提及。这种人物姓名被刻意忽略的手法，不仅强化了人物边缘性的一大特征：面对现代化都市中的高楼林立，人们渺小到感觉连自己的名字都已经被湮没；而且这些名字泛化的小人物实则形成了对现代都市生活下所有现代人的一种指代。因此也加深了电影所表现的一定的社会内涵。

总之，王家卫的影片不仅仅给我们展现了现代都是生活的表面图景，更是力图要揭示在人们内心深处的感受：人们游离于主流之外的边缘感、人性的漂泊无根性、人与人之间的疏离与隔绝，即都市人的生活状态。

二、王家卫电影的艺术风格。

（一）背景的流动性与情节的不确定性

导演王家卫的影片描写事情整体感都不明显，不重视因果关系，像一个摔在地上的装饰品，任意地拾起几个碎片，完成了一部

完整的电影。与此同时，王家卫的影片有着“支离破碎”的风格，喜欢他电影的观众很容易就会发现，用来联系剧情的前因后果关系是永远找不出来的，通常给大家破碎般的朦胧感。主人公是没有姓名的、名字用符号去代替、奇怪的象征、色彩烘托出来的氛围、你抗拒我我抗拒你的人物关系、支离破碎而又虚无缥缈。

时间是王家卫影片里主要的线索，人们在镜头里可以看到时间在流逝，又准确、又片面。甚至在电影的背景中出现钟表。在他的小部分电影中，王家卫却故意扩大化了时间的概念，在电影《东邪西毒》里，人物是金庸小说中大侠般的角色，但仅仅是运用了名字，与原著人物中所经历的人生都不一样。电影《东邪西毒》的片名翻译在西方是Ashes of Time，电影中没有准确时间线索，但是一年四季的变化和白天与黑夜的交替却进行着，更添加了一种苍白的、命运的味道。就是因为王家卫的破碎美学、飘零般的画面以及没有前因后果的内容描写，换来了后现代主义的名号。王家卫并不是后现代主义没有国界的特征，在影片中充斥着应接不暇的都市喧嚣气氛，时间与空间在穿梭中互相变化。王家卫是一个观察现代人人生和反省自己思想的导演，他电影中都有共同的特点，就是用暗示漂泊的手法诠释爱情，有时是积极向上的，有时是萎靡不振的。王家卫的文字也是自由的，有很多人认为他的电影完全打碎了“传统内容的线索性”，即使电影内容比较单薄，但仍有无数观众被王家卫的影片感动，只是一个镜头、一段对话、一段乐曲或者是一个姿势。

（二）故事叙述的结构反常规。

传统电影一般都是要讲述一个完整的故事，基本上每个故事的情节设计都经历开始、发展、高潮、结局四个阶段。反观王家卫的电影，却并非如此。他并不是要讲述一个多么完整的故事，他的根本目的在于呈现一种可能被人刻意忽视的氛围——反映人性真实性的状态。王家卫的影片大量地采用“碎片”式的叙事策略。

具体来看他的影片，从《阿飞正传》开始，《重庆森林》、《堕落天使》、《东邪西毒》等影片，叙事的整体感都不强，而且是越来越淡薄。影片《2046》更是全然打破了传统的故事叙述规则，“碎片”式的叙事策略占据了重要位置。在这些电影中不难发现，基本找不到能够维系故事情节和因果联系的脉络，基本上都是由一个个断裂的叙事片段组成，碎片组合而成。所以，人们在观看王家卫的电影时，被感动的原因往往是电影当中的一个镜头、一个眼神或者是一句台词。而对于他的整个影片结构，看完后的感受就是云里雾里，朦朦胧胧的很是漂浮。这种“碎片”式的叙事策略状态，成为王家卫电影的典型特征。

（三）、真情流露的独白与隐喻

王家卫电影中的人物形象永远是寂寞的、雷同的，不管是在现代化的环境还是在古代的环境，电影中的角色们都无家可归、无依无靠，和政治统治下的社会没有联系。经常独来独往，在大环境下漂泊不定。由此得出，王家卫电影中人物最大的特点就是孤寂、冷清，用自己内心的独白侧面烘托时代背景以及故事发展的情节。

中国内地著名影评家曾经这样来评价《东邪西毒》这部电影：“用连绵不绝的独白来构造剧情来形容《东邪西毒》这部电影最好不过了，你想要更好地深入这部电影的背景中，就应该先把王家卫的台词熟记下来。”显而易见，在《东邪西毒》这部电影中，独白来贯穿电影达到了一个极点。电影巧妙地将对白变成了独白，并且使剧情顺利地发展下去。让观众们在不知不觉中感受到了电影主人公的内心思想感受，去感受人物心理曲折的发展路径。

（四）、五彩缤纷的环境奇观

画面是记忆的依靠。王家卫的作品中镜头是具有对话功能的，一个空间的结构、一种发型、一件衣服、一种色彩、一副眼镜……很多时候看过王家卫的一个作品，在脑海中留下深刻印象的是主人公走路的姿势、抽烟的动作和那些不同颜色灯光下的情调。导演王家卫的电影是多彩的，对色彩的添加极其夺目，就整部电影而言，《阿飞正传》是绿色的，神话一般的森林带着颓废的气息;《重庆森林》是金碧辉煌的，就像林青霞引人注目的假发;《东邪西毒》是淡黄色的，目光所能够达到的都是广阔无边的沙漠，就像主角心中的悲哀;《堕落天使》是五彩缤纷的，是道路两边的路灯，太过耀眼夺目;《春光乍泄》是冷青和暖粉交织的，伴随着冰冷的气息;《花样年华》是鲜红色的，就像主人公身上五彩缤纷的旗袍;《2046》是红蓝相间的，就像开往2046的火车的颜色……

颜色的选取就是一部作品风格的选取，在王家卫的作品镜头中，颜色的运用很轻松地烘托了主旨。《阿飞正传》是颓废的蓝色，无论是字幕还是背景;《重庆森林》被衬森林景观使观众感到压抑;《东邪西毒》是浅黄，空荡荡一望无际的大沙漠中隐藏的其实是一个个借武侠为名于江湖逃逸的爱情逃离，他们每个人都有着不同的恩怨情仇;《花样年华》是大红色的，影片的一开始在红色的背景中出现了红色的衣服、红色的口红、商店的红色，红色中充斥的是一种欲望，金黄色的落叶等非常漂亮的颜色来影响暗色带来的感官压抑。

（五）对时间与空间的迷恋。

时间与空间，是我们永远都无法规避的。两者的存在根本性地改变着我们的生活。然而王家卫是一个可以站在时间外的导演，他并不单单是只顾于对时间的表达，而是青睐对人性情感、生活的诗一般的影像表达。《阿飞正传》中，时间用钟表的形式显示过无数次，而片中的主角阿飞有一句经典台词：“1960年4月16日下午三点之前的一分钟，你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。”几乎在每一个下午三点这个固定时刻，阿飞都会光顾苏丽珍的小店。于是苏丽珍对这一分钟的所谓承诺坚信不疑。但是对阿飞来说，这一分钟只是过去的时间，并不代表着未来，甚至是一个未来的承诺。每天在同一时刻出现或许仅仅就是喜欢，或者是习惯。在他先后抛弃苏丽珍和咪咪的身后，隐藏着的是他内心难以明说的心理创伤——被母亲抛弃的伤痕。所以他耿耿于怀，对女性的抛弃成为他的一种发泄，他用这种手法寻求内心的平衡。然而，在找到生母之后，并没有逃脱宿命，阿飞再一次被现实世界抛弃。

空间往往是可以被感觉的对象，王家卫善于对时间进行空间化的处理，传递距离的空间则被数字与时间量化。比如《重庆森林》

中：“我们最接近的时候，我和她之间的距离只有0.01公分，57个小时后，我爱上了这个女人”，“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，六个钟头以后，他喜欢了另一个男人”。0.01公分感觉很近，却折射出无处不在的距离感。五十七个小时、六个小时则又流露出爱情缺少的永恒感。

总之，王家卫的电影就是意在显现现实都市生活中的荒诞，强调展示在现代社会中小人物处境的尴尬。在作品中，常常会有颓废、自嘲、悲观的特征，从而表现出无比的失落、无常和荒凉，这种表现手法无疑是与香港后现代的华丽苍凉和空洞喧哗密不可分的。