后现代主义风格

二、后现代主义设计的装饰风格

后现代主义设计语言富于感性和装饰美，与现代主义设计的理性主义反装饰风格形成鲜明对照。现代主义与后现代主义设计对于装饰的不同态度，既是设计理念、美学趣味的相异，又与它们置身其间的社会文化环境相联系。20世纪初期，当时设计界面临的是找到适于机器工业生产的产品形式风格。经过世纪初的德国工业联盟，到二、三十年代的荷兰风格派、俄国构成主义和包豪斯学校的探索与努力，最终形成了以功能主义与理性主义为基本特征的现代主义设计理念与风格。设计的功能主义理念是指产品的造型由它的功能所决定，产品以突出实用功能为特点。其美学理念认为，一个完全满足功能的物品自然是美的。现代主义设计语言多用几何造型，抽象而简明，形式表达简约、克制而单一。20世纪初至20世纪中期之前，对于尚处于生产型社会的西方各国来说，低成本且可以批量生产是对产品的基本要求，因而以功能主义为核心、风格单纯明快而无装饰、适于机械化生产的现代主义产品，由于其对标准化、系统化的工业化大生产的适应，成为20世纪上半叶最具代表性与影响力的产品类型。

现代主义设计以功能为中心，凡与功能无关的一律视为不必要和多余，美国建筑师路易斯·沙利文( Louis Sullivan)提出的“形式服从功能”（form follow function）是功能主义最简洁也最有影响的表达。现代主义设计持有明确的反装饰态度，甚至将装饰视为一种罪恶。维也纳建筑师阿道夫·卢斯（Adolf Loos）提出“装饰就是罪恶”的观点，他认为“装饰是对劳动力的浪费，因此也是对健康的浪费……今天，它还意味着浪费材料和浪费资金……”[2]追求朴实无华，反对装饰，反对铺张浪费是现代主义设计师的共识。由于对产品低成本的坚持以及反装饰的态度，现代主义设计被认为具有理想主义与民主色彩。

到20世纪60年代，现代主义设计已逐渐丧失其原有的前卫性、革命性，人们对它冷漠、单调、乏味的风格感到厌倦，正是在这种背景下，注重装饰、追求个性表达的后现代主义设计应运而生。除了设计自身发展的要求，后现代主义设计还生长于一个与现代主义设计完全不同的社会环境。随着二战的结束，西方各国的经济逐渐恢复并快速发展，20世纪60年代之后，西方社会相继由生产型社会进入消费社会，社会商品的种类和数量成倍增长，产品从匮乏日益丰盛，社会的各个阶层都拥有自己的消费能力。鲍德里亚在他的《消费社会》中指出，这时社会的基本问题“不再是‘获得最大的利润与‘生产的理性化’之间的矛盾（在企业的主层次上），而是在潜在的无限生产力（在技术结构的层次上）与销售产品的必要性之间的矛盾”[3]。于是，不断推出新产品成为持续生产的刚性要求。不断推出具有新功能的产品并非易事，通过设计的变化将功能相同或相近的产品打造成新产品便成为一种似乎自然的选择，对产品的装饰性处理也就成为增加设计内涵、塑造产品新形象的必要手段。可以说，后现代主义设计的装饰风格是西方消费社会物质财富与经济繁荣的一个表征。

后现代主义设计在风格上富于装饰，在精神上是感性主义的。在产品造型上，后现代主义设计往往在产品上添加某种具象的形象或具象与抽象相结合，比如添加一只米老鼠或小鸟，使产品具有装饰性和感性的形象。后现代主义设计高度强调装饰性，既将装饰作为实现风格化和审美效果的手段，也将其视为设计的目的。后现代主义设计善于通过多种手段，如汲取古典传统样式，或以具象的、符号象征的以及各种形式元素的使用等多种方式达成特定装饰效果。在色彩的使用上，与现代主义设计主要使用黑、白、灰的中性色不同，后现代主义设计的色彩运用鲜艳亮丽，具有强烈的感观效果。美国设计师迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves）设计的迪斯尼天鹅饭店（图1），没有采用现代主义建筑常用的平屋顶，而将饭店的顶部设

计成一个柔和的圆弧形。在主楼和两个副楼的顶部分别装饰了两只巨大的天鹅和两个花朵般竖立的贝壳形象，在建筑的外立面使用了大量鲜明的橘红色，整个建筑具有强烈的装饰感和视觉效果。装饰主义风格使后现代主义设计产品具有了某种艺术品的色彩。

迪斯尼世界天鹅宾馆

图1 迪斯尼天鹅饭店迈克尔?格雷夫斯1990

三、后现代主义设计的包容性与大众性

后现代主义设计语言具有充满活力的多元之美。现代主义设计的语言具有纯粹性、排他性，强调风格的整体统一。而后现代主义设计包容和肯定设计语言的差异与矛盾，组合不同时代、不同类型的风格元素，其多元性、丰富性表现出一种“杂乱的活力”。1966年，后现代主义设计大师罗伯特?文丘里（Robert Venturi）出版了被认为是后现代主义设计宣言的《建筑的复杂性与矛盾性》一书，针对现代主义设计“少就是多”的理念，提出“少就是乏味”，倡导复杂、折衷的美学风格。他说，“我喜欢建筑中的复杂与矛盾”，主张以“杂乱的活力”取代现代主义“明显的统一”，主张“模棱两可”而非“清晰明确”。[4]

后现代主义设计的包容性性既表现为在一个产品中拼接、组合不同来源与风格的元素，也表现为在后现代主义设计中，不同产品具有不同的个性风貌。美国设计师查尔斯?摩尔（Charles Moore）设计的新奥尔良意大利广场（图2）由各种历史样式的片断构成，他将希腊、罗马式的柱式、拱门与具有现代特征的不锈钢材料、艳丽的色彩及霓虹灯组合在一起，形成了既古典又现代，既传统又前卫，虽不无矛盾但不追求协调统一的复杂风格。

图2 新奥尔良意大利广场查尔斯·摩尔1978

后现代主义设计反对现代主义产品外观的单一与雷同。现代主义设计多采用几何形造型，注重设计适宜产品的标准化、批量化生产，因而现代主义产品常常具有极其相似的面貌。由于现代主义设计以严谨的理性取代感性冲动，强调设计中的科学、客观因素，尽可能减少设计中的个人意识，现代主义设计认同风格的相似与单一，对此建筑学家沃尔夫（Tom Wolfe）辩解说：“如果有人说你模仿密斯、格罗皮乌斯或者柯布西埃，那有什么？这不就像一个基督徒在模仿耶稣基督一样吗？”[5] 也正因为如此，现代主义建筑以及在其基础上于二战后形成的国际主义建筑，因其千篇一律、造型单调、缺少变化的几何形方盒子在后来受到了众多批评。而后现代主义设计以其不恪守规则与标准、不排斥差异与矛盾的包容态度为设计的多样化表达开辟了广阔天地。以后现代主义建筑为例，摩尔意大利广场的喧闹、戏谑与表演的激情，格雷夫斯天鹅饭店的奇幻、活泼而又不失恬静典雅，文丘里栗子山庄的小巧而多变、矛盾而折中，复杂而不失时尚都表现出鲜明的个性色彩。这些形色各异的后现代主义建筑为现实生活世界提供了异彩纷呈、充满活力的视觉审美形象。

现代主义设计以功能主义为核心，不事装饰，并不等于它没有形式追求，现代主义设计以机器为隐喻、以机械的内部逻辑为基础，其纯净、冷峻的“机器美学”风格被认为具有精英主义色彩。文丘里就批评现代主义设计是按少数人的爱好设计，设计应该重视公众的通俗

口味与喜爱。文丘里在他的《向拉斯维加斯学习》一书中，充分肯定赌城中光怪陆离、五光十色的世俗建筑，认为“那些看起来杂乱无章的低级建筑表现出一种诱人的活力与效力”。后现代主义设计“杂乱的活力”体现着后现代主义的多元化与包容性，拉斯维加斯混杂的建筑风格是后现代主义设计“杂乱的狂欢”风格的一个象征，其美学趣味是大众化，反精英主义的。

四、后现代主义设计的多重符号内涵

后现代主义设计语言具有反功能至上、容纳多种内涵的丰富之美。“形式追随功能”是现代主义设计功能主义理念的经典表述，它将实用功能视为设计本质的、甚至唯一的目的，排斥甚至取消了产品功能本应包含的其它内涵，压抑了设计语言表达的自由生机与活力。现代主义设计将设计之美主要理解为一种功能美，即形式体现了、也只是体现了产品的功能以及以功能为基础的产品内在结构。后现代主义设计以更加灵活多样的方式理解功能及产品的内涵，认为设计既可以是对实用功能的体现与表达，也完全可以侧重对形式、审美的表达，对心理情感、社会文化等更广泛内涵的表达，它可以不突出甚至忽略实用功能。后现代主义设计对产品功能及内涵的理解体现了消费社会产品的非功能化趋向，产品被赋予种种涵义，成为表达意义的物质载体，工具的物成为符号的物、意义的物，即鲍德里亚所说的消费社会中物品的符号化。此外，以各种方式的处理使产品达到丰富多样的视觉目标与审美效果，并使这种视觉目标与审美效果在产品的内涵及价值中更具主导性，从而使产品成为某种形式表达的符号，也是消费社会的产品扩展自身内涵及价值的一个重要途径。

迈克?格雷夫斯为意大利Alessi公司设计的一款不锈钢自鸣式烧水壶（图3），在壶嘴上设计了一只红色小鸟的自鸣哨，当水烧开时会发出鸟叫的提示声。这只小鸟自鸣哨成为设计的亮点，这一形象以及它所表达出来的幽默与风趣，使这款水壶在实用功能之外还有了具象性、装饰性和趣味性的多重内涵。意大利设计师埃托·索特萨斯（Ettore Sottsass）设计了许多用途不明、涵义模糊的物品，他的那款Carlton书架（图4）造型夸张，功能模糊，与通常书架的功能要求相去甚远，更像一个抽象的雕塑作品。书架的材料表层覆盖了塑料贴面，颜色鲜艳，极具装饰性和视觉效果，它所表现出来的形式感和雕塑美与产品的实用功能并无紧密关联。索特萨斯对自己的设计有着自觉的认识，他说：“对我来说，设计是一种研讨生活的途径，是研讨社会、政治、性爱、食物和设计本身的途径。说到底，它是建造一种关于生活形象的途径。”“我们试图赋予设计更丰富的含意，更广泛的灵活性……”[6]索特萨斯的设计向人们证明了经过设计的物品可以成为想象力、形式美和激进探索的符号。

图3 Alessi 烧水壶迈克·格雷夫斯1985

图4 Carlton 书架埃托·索特萨斯1981

五、后现代主义设计与既有艺术等级体系的消解

后现代主义设计以其对实用功能、形式感、艺术想象力及社会文化内涵的融合，在当代

日常生活的舞台上塑造了自己独特的审美形象。后现代主义设计产品使人们看到，那些充斥在我们身边的日常生活物品不仅仅是具有实用功效的工具，在某种意义上，也是一种文化符号或准艺术品，后现代主义设计也因此成为当代日常生活审美化及后现代文化的一个典型样式。

作为审美化的当代日常生活场景中的一个重要景观，后现代主义设计体现了当代艺术、文化格局的变化与重新布局。在现代以至前现代社会，设计所属的实用艺术类别在艺术系统中一直被作为“次要艺术”而处于艺术的边缘。尽管在19世纪伴随现代设计的发生，英国学者约翰·拉斯金（John Ruskin）、设计师威廉·莫里斯（William Morris）曾大力倡导打破实用艺术与纯艺术的分界与等级，但设计在艺术中的边缘地位并未有根本性的改变。20世纪后半期以来，设计在当代生产与生活中的作用日益凸显，设计从艺术与社会的边缘迅速向中心移动。鲍德里亚在谈到物品的当代地位时指出，20世纪的物品在长期扮演艺术的装饰性配角之后，开始向艺术的高峰攀升。[7] 尽管人们对设计在商品实现其市场价值及利润中的协同，对产品视觉形象对产品品质的虚妄表达有多种批评，但同时人们也看到，过去通常属于纯艺术的艺术想象力与创造性开始更多地转移到大众日常物品之中，伴随着传统纯艺术在当代的日益边缘化，昔日作为黯淡配角的设计正在发出自己日益夺目的光彩。后现代主义设计以及当代设计正在通过日常物品源源不断地为当代日常生活提供更多的审美对象与审美资源，无论人们怎样评价日常生活审美化，后现代主义设计在解读当代这一重要理论话题时的意义与价值都应得到更多的关注与讨论。