论四十年代小说中的叙述方式

论四十年代小说的叙述方式

福建师大网络教育学院湖南邵阳学院教学点2003级专业汉语方文学专业

031F3C3012 陈建文

内容提要：本文以茅盾、路翎和钱钟书的长篇小说为例说明他们三人在长篇小说创作中对叙事模式的“探险”和“尝试”。小说家们在“为人生”新文学观指导下，从

茅盾的矛盾模式到路翎的情感模式和钱钟书的评论模式，试图揣摩和领会一种

独特的叙事技术来表达纷繁的事件与复杂的人格。

关键词：矛盾模式情感模式评论模式

谈到我国现代文学史的小说创作，不能不谈茅盾、路翎、钱钟书。他们各自的长篇小说创作的一种独特的描写方法和叙事风格为现代文学的奠定了几种不同的叙事模式，本文试图从上述作家的长篇小说中发现和说明其在长篇小说创作中的“探险”和“尝试”。

一、矛盾模式——经过“精密地考察与研究”，“把社会的现象，人性和事实，加以横断面的剖析，加以想象的描写”。

1946年，文艺界提出“文艺复兴”时，人们要求于作家的首先就是要学习矛盾模式——即类似于一个科学家的谨严而且慎重的态度，经过“精密的考察与研究，把社会的现象，人性和事实，加以横截面的剖析，加以想象的描写”①这只是一种粗略的说法，捷克的普实克先生对矛盾小说风格有了更为精当的论述：首先是紧密联系当时的现实以及重要的政治和经济事件，试图在“现实成为历史之前立刻以最大限度的精确把握它，而在安排题材时，又以最大限度地表现这些题材的客观性”为目的，在叙事上则有“非凡的描写能力”，茅盾的“非凡的描写能力”，表现在他的叙事总是通过所描述者的眼睛来观察现实，因此,小说要交替使用内心独白和叙述。这种对人物内心描写，说明茅盾的描写已经“从外在现实转到内在的现实，转到人物思想及习惯思维的过程”而小说情节的轮廓则被削弱了，题材组织方式也由“情节”变成精心构思的“个别场面”，通过这些具有典型性和戏剧性的“个别场面”来完成对于整个时代的刻画，也就是说，茅盾总是在创造场面，而不是在讲故事。他在“描绘”而不是“叙述”，他的目的是通过典型的场面来表现集体的、时代的事件与命运，而不是某个事件或某个人的命运，因此在茅盾的小说里，我们见不到拥有“个人的整个历史”的人物形象，也没有发现小说家契诃夫所用的相对来说平铺直叙的叙事手法，而是明显地倾向于戏剧性的表现。

例如茅盾写于30年代初期的长篇小说《子夜》，塑造了民族资本家吴荪甫、买办资本家赵伯韬等一系列具有典型意义的人物形象，特别是吴荪甫形象的塑造，集中体现了作者的描写方法和叙事风格。作品把人物安置在广阔的社会背景上，通过错综复杂的人物关系和矛盾冲突，多侧面多层次地刻划人物性格，并在矛盾冲突中深入揭示人物的内心世界。吴荪甫形象真实丰满，有血有肉，充分体现了中

国民族资产阶级的两面性，具有鲜明的时代特征。吴荪甫是第二次国内革命战争时期中国民族资产阶级的艺术典型。作品通过吴荪甫的遭遇命运和最后不得不走向破产的结局的描写，说明了在帝国主义压迫和国民党政权统治下，资本主义道路是走不通的。吴荪甫的失败，不仅是个人的失败，而是这个时代下的所有民族资本家的失败。

以茅盾的上述风格特征作为一种鉴别标准去检视四十年代长篇小说创作时，你会感到其中已经发生了某些明显的改变，从题材的选择上说，虽然仍是对当时中国知识分子生活与命运表现，可是与现实重大政治经济事件有了相对的距离感，从结构方式来说，也不再是建立在哪些“悲剧性时刻”之上的横截面的展开，“叙述”而不是描绘，成为作家所常用的中心手段，情节的戏剧性成分也有所减弱，从小说人物方面，不仅刻画那种“共时性”的时代主人公，而且塑造了拥有“个人的整个历史”的个人形象。对于历史的个人命运与知识分子作为一种个别阶层的群体命运的关注和描写，以及由此作出对于现代中国历史发展状况的反省与表现。这些相对于茅盾风格的改变，主要体现在年青的路翎和钱钟书的小说创作中，他们以不同的方式，向着不同的方式向各自走出了长篇小说的茅盾模式。

二、情感模式——叙述中追求“深沉的感情”

1945年7月，路翎的长篇小说《财主底儿女们》出版时，胡风强调路翎所追求的是表现历史变迁中知识分子“心灵”的“来根去向”，同时也指出路翎小说的结构方式，是由一个“辐射中心点”出发，通过多个方面亦即多条情节线索来展开叙事，所谓辐射中心点，就是苏州大户蒋捷三家族，通过叙述每个家族成员各自不同的人生抉择及其结局，“时间自一二?八战争到苏德战争的爆发，舞台由苏州、上海、南京、江西原野、九江、武汉至重庆、四川农村、人物有七十个以上”②。小说组成了一幅现代中国家族兴衰史。同时也是现代知识分子命运史。通过家族的兴衰来再现时代与个人命运，我不知道这种灵感与《红楼梦》的写大家族有多大关系，在他之前茅盾也尝试过类似写法，但他本人亦有这种生活印象。《安娜?卡列尼娜》、《战争与和平》、《约翰?克利斯朵夫》这些长篇巨幅对纷繁复杂的人物与情节的处理方式，尤其是它们对于人物精神世界的表现力，以及托尔斯泰在情节的因果链条之外非理性冲动所给予的充分揭示，罗曼?罗兰那种理想主义，对于常在凄凉与甜蜜，悲愤与狂喜的错综中，“爱着自己也恨着自己”的路翎，或许是更为合适的精神补给“不仅仅是对于理想主义气质的感应，而且是揣摩和领会一种独特的叙事技术来表达纷繁的事件与复杂的人格。路翎倾向于将人物放在一种平常现实与不稳定的心理两相映照的处境中加以“多面”的分析。曾经有人指出，理解路翎关键是理解他对于“人生战斗”的见解。因为“在路翎小说最触目的特点是：作者分析的详细和故事的平凡。那些分析就是战斗”。“人生战斗”实际上是被胡风所说的“作家的意识”“主观战斗精神”，即要求作家不被动去描写他的对象，而是要怀着自己的“思想要求和热情”“能够和血肉的对象搏斗，在平凡的生活中，看出带血泪或泪痕的人生。从这种观念出发，要求作家不仅得有描写才能，而且必须具有分析、批判的能力，既“感性的对象深入”，对揭示小说中“人物所不能自知自见”的意识与意义。为实现这一目标，路翎在写作上始终倾向于“在平凡的生活事件”中，通过叙述并加强叙述表现力来完成人物精神世界多面性的发掘与分析。

在《财主底儿女们》第一部第九章第二节有一段对于汪卓伦性格与内心的叙述，都发生在他与蒋少祖关于国家前途的谈话之间，它是对汪卓伦的思想情绪在结婚前后微妙变化的分辨，而对一个人从忧郁青年到成熟公民这一复杂过程则在叙述过程被省略，这既便于作者直接评论人物一系列变化的结果，同时又符合他不以事实的罗列和刺激的情节来组织题材的原则。路翎曾经这样批评写实主义“写实主义所谓内容，只是罗列事实和寻求外部刺激：以情感为精神。而且他特别指出，那种摈弃叙述的作法“生根于近来某些倾向：以为要尊重读者的想象力，以为作者不需多说话，使读者去明白未显露的内容”，而“叙述的摈弃令所表现的一般化，作者深沉的感情也就含蓄地逃亡”③。很显然地，路翎从叙述中追求的是作者的“深沉的感情”的强烈表现，其中也包含了他自身作为知识分子一员对于情感与思想要求的追求与自省。这样的叙述其实与茅盾的典型“个别场面”的描写一样削弱和模糊了小说的故事情节因素，可不同于茅盾个别场面“主要针对作为某一类人命运的典型化的个人”，路翎“叙述”所表现的是独特的个人，尤其是他们或显著或微妙的千姿百态的内心差异。如果说茅盾的“典型化个人”显示出时代对人的塑造（如《子夜》中吴荪甫）路翎小说中，千差万别的人物则多显示人的精神给时代留下的印记（如蒋家儿女不同的生命历程使时代更丰富而残酷）。同时路翎还有意使用欧化的句法和大量“时之违反习惯”的形容词和副词来叙述中国读者陌生的人物神态及内心的激情，通过陌生感来加强叙述表现力。总之，人物内在精神世界与叙述者情感态度的表现，一直是路翎小说创作中最关心的问题，以深沉的感情去叙述故事。这与茅盾最大限度地去表现“题材客观性”方式也是截然不同的。便正如严家炎先生在《中国现代小说流派史》中所指出的，路翎及其同道者把“叙述”与“描写”方法在一定程度上对立起来，其实是有些偏颇的。他们在译介卢卡契的《叙述与描写》一文对行“叙述”与“描写”之别的看法：叙述是综合性的表现，需要充足的生活储备和知识，而描写是片段性的表现，作者只需匆匆看一眼，就可以大描写特描写起来”。在这篇长文中我们还能看到关于“叙述”与“描写”意义的另一分别：叙述在求辨异的个别化，描写在求齐一的水平化。”因此，“描写”把生活绘写变成了一种“死亡的自然”，而“叙述”则因作者的主观精神的参与以及对于对象的个别性、复杂性的深入，它绘写的生活就是一种“活的自然”。

路翎在《题记》中说“我所追求的是光明，斗争的交响和青春世界的强烈欢乐”，胡风又补充说，这里的欢乐也可以换成“痛苦”和“追求”，要表现“欢乐”“痛苦”“追求”这些时代的热情，把作者的态度隐藏在生活事件和人物形象背后的“描写”自然不足以满足“追求深沉的感情”小说家的叙述要求。

路翎小说风格绝对与娱乐绝缘，即使是他的“夸张错乱、迷惑”也是庄严神圣的，也没有那种“采取漫谈的笔墨而不打起高古的文章调子，笔致很近于口语”的旧说部遗风，更没有在第三人称叙事方式的掩饰下，以冷静的独立姿态和审美的距离来处理作者的自我，而是怀着深沉的感情深入感性的对象，揭示小说中人物所不能自知自见的意识和意义。路翎和茅盾的区别在于他塑造个人历史而不是为时代的某种典型形象造型，可是他的“叙述”在某种程度上又是把郁达夫的风格推向极端，使得它的

个人形象像是一种非理性的冲动而不是对于时代、历史与个人关系的理性思考。

三、评论模式——叙述而且评议故事，甚至在故事外另立话题

在上述之所“非”的对面，站立着一个完全不同的小说家钱钟书，以不同的叙述方式来诠释现代知识分子题材小说。

钱钟书认为，传统中国短篇小说可分为两类：“笔记”与传奇，前者特点在直接描写和诙谐的评论，而后者叙述时讲究情节，文字趋向书面化，对于人物的心理表现出很敏锐而且正确的判断能力，且一般叙述题材为爱情。事实上大部分中国小说都是流浪汉小说，。即便著名的《红楼梦》也只是“编年体”而并非是“戏剧式小说”。假如将《围城》与钱钟书上述中国传统的叙述看法作一比较，我们就不难发现：在小说最基本要素如题材与结构上，《围城》采取的就是所谓中国传统小说两种方式之间的融合，口语与书面语串用的漫谈笔墨，机智风趣。爱情故事、编年体的流浪汉小说结构层出不穷的人物与新的事件，不断变换的背景地点，而且斜枝旁生，叙述者声音直接参与进来，不仅叙述而且评议故事，甚至在故事之外另立话题，相对与茅盾那种描写横截面，场景集中而且典型化，追求客观性小说，这样的叙述有助于强化小说对复杂主题表现力，有助于揭示人类生存困境的小说表达。

《围城》被很多人称为“新儒林传”，钱钟书把熟悉的真人写成小说人物加以打趣或刺他一下甚至动用了他古今中外的各样知识、经验替很多人取了特别滑稽的称号。出于“深刻性”的要求，钱钟书自然不会满足为讲故事而讲故事，满嘴俏皮话或是一般的讽刺。他的故事叙述自有与众不同的方面，在他看来“中国从来没有地道的幽默小说，而只有大量的社会讽刺作品，中国的讽刺作家们只满足于对表面现象的讽刺，却从不探究最重要的“人性的腐败”，也就是说作家应该有发自内心的正义感，“忧世伤生”可并不声色俱厉；应该有对于人性的深入理解，而不只是停留在社会现象的表面；也不应该以诙谐的打趣和表面的讽刺为目的，而应去表现更深层的人性的堕落。

《围城》以中国现代知识分子作为样品探究人性自身的病根，探究人类生存（如爱情婚姻、职业或事业）经历中那些隐秘的、不易察觉的矛盾，困境与困境中的失落。它们既是某个特定时代之内却又具有历史普遍性，既在人生的某个特殊阶段而又追随人的整个一生。

《围城》超越了爱情故事与“流浪汉”小说外形，也不只是反映了某个时代的某种社会生活，而是对于人类生存中某个特殊方面的发现与表达。如果说“小说家并不就他的思维大做文章，在揭示存在某些未知方面努力摸索他的道路。他不是为他的声音而是为他所寻求的形式强烈地吸引，只有那些符合他的梦想的要求的形式成为他作品的组成部分”。《围城》正是通过运用爱情故事与“流浪汉”小说的形式形成和发展了具有存在主义哲学意义的小说主题。

《围城》中有大量被认为直接显示出作者“智慧”知识化、学问化的奇妙比喻——据读者统计约有七百余条，如此繁复的表达方式只能说明小说所要表达的并不是一种明快的，思辨式的理论思想，而是众多芜条而且随处生发的人生经验思绪。它们有效地传达了作者的幽默精神，同时地显示出了作者“声音”的无所不至，可是这和我前面说到作者并不是为他自己的声音而是为表达的形式所吸引看

起来似乎自相矛盾。在这里我要谈到钱钟书叙述的“离题”。

小说中大量精彩比喻，常常使我们从故事情节的发展中开了小差，转去体味比喻所表明叙述者对于人物事件的态度以及作者的一种特别趣味，因此这些比喻也被人认为是在故意炫耀学问，知识，可只算做小小的“离题”。其实，在小说中还有大量与此相比走得更远的“离题”之举，它们往往暂时放下故事情节，转而去谈论些其他事情。这里试举一例，是小说对三闾大学校长高松年的介绍——三闾大学校长高松年是位老科学家。这“老”字的位置非常为难，可以形容科学，也可以形容科学家。不幸的是，科学家跟科学大不相同，科学家像酒，愈老愈可贵，而科学像女人，老了便不值钱。将来国语文法发展完备，总有一天可以明白地分开“老的科学家”和“老科学家”。现在还早得很呢，不妨笼统称呼。高校长肥而结实的脸像没发酵的黄面粉馒头，“馋嘴的时间”咬也咬不动他，一条牙齿印或皱纹都没有。假使一个犯校规的女学生长得非常漂亮，高校长只要她向自己求情认错，也许会不尽本于教育精神地从宽处分。这证明这位科学家还不老。他是二十年前在外国研究昆虫的；想来二十年前的昆虫都进化成为大学师生了，所以请他来表率多士。他在大学校长里，还是前途无量的人。大学校长分文科出身和理科出身两类。文科出身的人轻易坐不到这位子，坐到了也不以为荣，准是干政治碰壁下野，仕而不优则学，借诗书之泽，弦诵之声来休养身心。理科出身的人呢，就全然不同了。中国是世界上最提倡科学的国家，没有旁的国家肯这样给科学家大官做的。外国科学进步，中国科学家进爵。在外国，研究人情的学问始终跟研究物理的学问分歧；而在中国，只要你知道水电、土木、机械、动植物等等，你就可以行政治人——这是“自然齐一律”最大的胜利。理科出身的人当个把校长，不过是政治生涯的开始；从前大学之道在治国平天下，现在治国平天下在大学之道，并且是条坦道大道。对于第一类，大学是张休息的摇篮；对于第二类，它是个培养的摇篮——只要他小心别摇得睡熟了。

这里既是对小说人物的介绍，同时又批评到中国新式学者的名实不一，学问道德俱有可疑，中国知识分子根深蒂固的“学而优则仕”庶识，以及中国式大学的功用不在为被教育者提供读书求学的机会却在为教育者提供仕途进退之据点这种古怪“大学之道”。类似的思考与议论在小说中我们可以见到不少，它们虽随故事而来，可和故事情节发展并没有太大关系，但又显然与小说表现最根本性的“人性的腐败”，表现人类生存中那些似乎是身不由己的“堕落”的主题有着内在一致性：相对于情节之中的主题发展而言，它们是主题在故事之外的展开由于这种从故事之发展主题的叙述方式，不仅在叙事进程中具有极大的灵活性，并且可以从不同的方向表达主题的不同侧面。小说的主题也就因此时时隐现于叙事进程中，淡化小说的情节色彩使小说显得不那么平淡单薄。因此我们有理由认为，与其说《围城》大大小小的“离题”之举是作者因过于逞才而使小说的情节秩序常常打断，不如说这种暂时地抛开情节的“离题”强化了小说的主题秩序；换言之，小说所遵循的不单纯是因果规律的情节演进结构，而且更是不断变奏的主题复现结构，“离题”正强化了这种主题复现结构的秩序，它削弱了小说的故事性，可是却强化了小说对于复杂主题的表现力，尤其有助于提示人类生存中那些原本就隐而不显，须

反复逼进才能被提示出来的方方面面，使之与故事主体所标明主题取向一起共同完成一次关于既属于个人又属于整个人的生存困境的小说表达。与茅盾以客观态度依靠典型的个别场面来刻画时代典型，或与路翎以充满激情的叙述塑造单枪匹马的浪漫英雄方式相比较，钱钟书显然走了一条不同的道路——以“流浪汉”形式提示人性的腐败，不仅叙述而且评议故事，甚至在故事之外另立话题，叙述中融入对于时代、历史、与个人关系的理性思考。

总之，“对于小说家有三种基本的可能性：他讲述一个故事，他描述一个故事，他思考一个故事”。而这三种基本可能性与作家所处时代及与此相关联的个人阅历、趣味、才情、思想一起形成作家不同的叙述方式。同样是表现当代知识分子的“幻灭、动摇与追求”的精神历程，在茅盾、路翎与钱钟书之间我们却看到了完全不同的小说叙述方式。它们的相同之处在于：小说主人公都走向了悲剧，但《围城》却是以喜剧形式讲述，而以悲剧方式来思考。”他们的不同之处在于：茅盾的矛盾模式——经过“精密地考察与研究”、“把社会的现象、人生和事实、加以横断面的剖析，加以想象的描写”。路翎的情感模式——叙述中追求“深沉的感情”，通过叙述并加强叙述表现力来完成人物精神世界多面性的发掘与分析。钱钟书的评论模式——叙述是评议故事，甚至在故事外另立话题。

注释：①出自郑振逸《迎“文艺节”》

②出自《希望》为《财主底儿女们》做的广告

③出自路翎致胡风的信

参考文献：

1、《钱钟书研究》第一辑第二辑文艺出版社 1989年，1991年

2、晓风编《胡风路翎文学书简》安徽文艺出版社 1994年

3、郑振铎《迎“文艺节”》《文艺复兴》第一卷第四期 1946年

4、雅罗斯拉夫·普史克《普史克中国现代文学论文辑》湖南文艺出版社。