和声知识
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乐理知识--传统和声
热度 11已有 1609 次阅读2011-11-20 12:43
第一章绪论
一、和声
和声是多声部音乐的音高组织形态，是音乐的基本表现手段之一。
就作曲理论的一般观念而论，和声是与对位（即通常所说的“复调”）相对应的技术范畴。
在十九世纪末以前一百多年的音乐实践中，和声一直被看成是对位的基础。
和声具有色彩功能与结构功能两种基本属性：
色彩功能即和声的音响作用
在音乐中，和声凭借这种功能，或独立地或同其他因素协同地参与音乐表现。
结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。
这主要表现在：
（1）音高纵向结合的组织作用；
（2）确立或瓦解调性、调式的作用；
（3）发展或终止某一结构的作用
两种功能的对立统一
是和声内部矛盾的集中表现，
它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面貌特征。
二、大小调和声
大小调和声，是建立在自然大调与和声小调基础之上的一种和声体系。
大小调音阶各音之间的关系，决定着这个体系基本语汇的构成以及应用的逻辑。
大小调和声使用的和弦，是按三度叠置的原则结合起来的。
这个原则已被音乐物理学证明与泛音列棗反映发声物体振动规律的音高系列有直接联系。
作为一种历史风格，大小调和声曾盛行于欧洲巴罗克至浪漫主义阶段的音乐实践，
是为巴赫、莫扎特、贝多芬、瓦格纳等音乐家共同运用并为之不断创新发展的和声体系。
到了十九世纪和声又分自然音体系与半音体系。
这既是同一体系不同历史阶段风格特征的表现，也是和声学由浅入深两个阶段的标志。
瓦格纳之后，大小调和声在音乐中的统治地位，
虽然因为德彪西为代表的和声革新浪潮的冲击而让位于其他的写作风格；
但作为一种高度成熟的体系、一种客观存在于大部分已有音乐文献之中的创作原则，
它仍然在相当广泛的领域中继续发挥作用。
一般的音乐教育都把它作为基础课程之一；
对于作曲家、指挥家和音乐学家的培养，这更是一个不可逾越的阶段；
为数不少的一批作曲家，仍然部分地、甚至全部地采用大小调和声技法进行创作。
三、四部和声写作
一般的和声教学，都愿意以四部合唱作为写作训练的基本形式。
这样做，不仅是因为这种形式简单、明晰、易于掌握，
而且也是由于它恰好与大小调和声早期实践的常见形式一脉相承。
通过这种形式的写作训练，有助于达到对整个体系本质上的理解。
此外，四部和声的结构原则也在一定程度上反映了某些音响结合的普遍规律，
把它作为和声写作基础训练的中心课题
来做，亦有得于向室内乐、交响曲等更复杂的创作形式过渡。
声部名称、音域、记谱法
四部和声的写作中，各声部的名称分别为高音声部（一般也称“旋律”声部）、中音声部、次中音声部。
四个声部的音域限定，与一般混声合唱队相同。
声部交叉棗相邻声部在音高位置上的颠倒，会破坏音响的自然平衡，应当避免。
和弦音的重复与省略
各类和弦的音数是不尽相等的。
在三度叠置的和弦系列中，三和弦只有三个音，七和弦有四个音，
九和弦有五个音，还有六个、七个、以至音数更多的和弦。
这些音数不等的和弦在四部和声中，必然会遇到和弦音的重复与省略的问题。
除了考虑和弦的音数差别，音的重复与省略还有更重要的出发点，
那就是和弦的音级地位以及各和弦音在和弦结构中的地位。
由于这里的情况变化多端，需要结合着每个和弦的使用而具体地加以研究，故先不作一般性的概括。
排列法
从声部间的距离来看，四个声部的排列有两种基本形式：
开放排列棗上方三个声部相邻者之间的音程在五度以上（但不可超过八度），
可获得协调、均衡的和声音响，个别声部的进行亦比较清晰。
密集排列棗上方三个声部相邻者之间的音程不超过四度，可获得浓厚、
浊重的和声音响，带状的线条将掩盖个别声部的进行。
写作中，两种排列法均可根据音乐表现或声部进行的需要，分别、交替或混合使用。
作为和声基础的低音声部，它和次中音声部的音程不涉及声部的排列形式，
一般允许在同度和十二度的范围内活动，最大距离不应超过十五度。
上方三个声部相邻者之间的音程超过八度，或低音与次中音声部间的音程超过十五度，
叫做超开放排列。这样的写法会影响和声的凝聚力，应当避免。
四、和声分析
和声学习中的写作训练必须与分析结合进行。
四声部写作中所沿用的那些技术“规范”，
都是从一定历史时期大量成功作品的和声经验总结出来的。
真正有实践意义的和声技巧总是存在于优秀的音乐作品之中。
只有通过正确有效的和声分析，才能将理论与实际联系起来。
对于不以作曲为主要目标的和声学习者来说，
和声分析甚至应当是他们进行锻炼、提高和声理解能力的基本途径。
怎样才能使和声分析做到正确有效？关键是要解决对这一课题的认识和方法论的问题。
从思维活动的具体形式来看，和声分析大体上可分为三个层次：
第一个层次是和声材料的分析，主要解决对和弦、和弦外音及调式、调性的识别问题；
第二个层次是和声语义的分析，要求从和声材料的连接
中去领悟其序进逻辑，并尽力揭示出和声在音乐结构和表现方面的意义；
第三个层次是和声风格的分析，这需要联系更多的作品、作曲家的个性及艺术思潮等广泛领域进行比较和研究，从而得出对某一作品、作曲家或艺术派别和声风格的认识。
这三个层次彼此关联而又相互区别。
第一个层次是一切和声分析的基础，但它必须向第二、第三个层次发展才具有真正的意义；第三个层次属于专题研究范畴，一般不作为基础和声学习的重点，但在风格观念指导下的“材料”或“语义”分析总是效益倍增的，凡是有条件的学习者都应当在提高和声风格的理解力方面多下功夫。
五、键盘练习
本教程的键盘练习，除了有增加和声感性经验的目的之外，
还负有培养键盘即兴配和声能力的使命。
所以，习题的设计，将尽量避免四部和声在键盘上的简单重复，
而力求探索键盘化的四部和声。
这就是说，如何将四声部写作中学得的一些最简单、最典型的和声语言，
转化为适合于键盘乐器演奏的音乐织体，将始终是本教程键盘练习的中心课题。
能否寻求一条撇开四部和声习作而直接进入键盘和声实践的捷径？
简单化地否定这种改善教学程序的良好愿望也许是不妥的。
不过，许多成功的和声教学经验业已表明：
培养在键盘上即兴配和声的能力，需要有一定的和声基础，
而四部和声的写作训练则是奠定这个基础不可缺少的一环。
将四部和声习作改编为各种键盘织体的练习，
确是和声学习中理论联系实际最有效的途径之一。
本教程的键盘练习与和声理论的学习同步进行。
它考虑到了键盘乐器的特点、手的局限、即兴演奏的简易性要求以及初学者掌握各种键盘织体的循序渐进规律等多方面的问题，
希望有条件的学习者都能在键盘上完成每一课所规定的练习。
技能的获得与提高，往往是靠千百次地简单重复来实现的。
在键盘上即兴配和声的能力，只有在长期坚持不懈的锻炼中，才能得到长进。
第二章 三和弦
1. 三和弦的类别与构成
按照一定规律纵向结合起来的音群，称为和弦。
在大小调和声中，和弦是按三度关系叠置起来的。
三个音按三度关系叠置，即构成三和弦。这是大小调和声中最常见的和弦形式。
构成和弦的每一个音，都有相应的名称。
根音是和弦的基础，在和弦的原始排列中处于最低位置。
三音，根音上叠置的三度音，在三和弦的原始排列中处于中间位置。
五音，在三音上叠置的三度音，与根音呈五度关系，在三和弦的原始排列中处于最高位置。
三个音的名称，不会由于和弦排列方式或位置的变化而更
改。
三和弦，可以根据它所含三度音程的性质、数量以及叠置方式的不同而区分为四种类型：
大三度上面重叠一个小三度，叫做大三和弦。
小三度上面重叠一个大三度，叫做小三和弦。
两个大三度相叠，根音与五音相距增五度，叫做增三和弦。
两个小三度相叠，根音与五音相距减五度，叫做减三和弦。
实际上，每个三和弦都包含有三个音程。大三和弦与小三和弦所含的音程都是协和的，属于协和和弦。
增三和弦与减三和弦各含有一个不协和的音程，属于不协和和弦。
2. 三和弦的低音位置
三和弦有三种不同的低音位置：
根音在低音位置，叫做原位。
因低音与上方两音分别构成三度和五度音程，得名三五和弦，常用数字“5”标记。
三音在低音位置，叫做第一转位。
因低音与上方两音分别构成三度和六度音程，得名三六和弦，简称六和弦，以数字“6”标记。
五音在低音位置，叫做第二转位。
因低音与上方两音分别构成四度和六度音程，得名四六和弦，以数字“”标记。
由于等音关系，增三和弦的原位和转位，
与在同一低音上构建的其他位置的增三和弦并无音响上的差别。
所以，增三和弦的不同低音位置，一般需要依靠记谱或音乐的调性感觉来加以区分。
和弦的转位一般不会使和弦的性质发生改变。
三和弦的三种低音位置，会对和声的稳定性产生不同的影响。同一稳定和弦，原位最稳定，
第一转位次之，第二转位最不稳定。
大小调和声对四六和弦使用的限制，从来都是十分严格的。
3. 三和弦的旋律位置
三和弦亦有三种不同的旋律位置：
根音处在最高声部，叫做根音旋律位置。
这是三和弦的各种旋律位置中，最能增加和弦的稳定性和完满性的排列。
三音处在最高声部，叫做三音旋律位置。
这样的旋律位置会削弱和弦的稳定性，但和声音响饱满，色彩鲜明。
于结构中（指在音乐进行中）运用，可增加音乐的动力。
五音处在最高声部，叫做五音旋律位置。
这也是一种影响和声稳定性和完满性的排列，但其性格的鲜明程度不如第二种。
4. 大调与小调中的三和弦
在自然大调与和声小调的各个音级上，都可以构成一个它所属调式的自然音三和弦。
自然大调的I、IV、V级是大三和弦，II、III、VI级是小三和弦，VII级是减三和弦。
和声小调的I、IV级是小三和弦V、VI级是大三和弦，III级是增三和弦，II、VII级是减
三和弦。
对于这些和声的基本材料的认识，不仅需要从调式音级的角度去鉴别，
而且也应当以大小调对置的方式加以比较。
大调和小调的和弦，只有V、VII两级上的和弦结构相同。
其他
音级上和弦结构的差异，正是大小调和声材料各自构成特征的表现。
和声基础训练为什么一定要使用和声小调（即第VII级升高半音的小调）？
这是大小调和声基本风格的要求。
当掌握了大小调和声的基本规律之后，欲转向包括自然小调在内
的其他调式和声风格的实践，将是比较容易的。
和弦的标记，本教程采用音级标记法，
即根据和弦根音在调式音阶中的级数来标记和弦。罗马数字代表和弦的级数。
和弦的低音位置，用阿拉伯数字在音级标记的右下方注明。
更严格的要求，应以罗马数字的大写和小写来显示大小调式的区别，
有的还在小写罗马数字的上方加一圆点以便于辩认。
5. 三和弦键盘指法（A）
本课将开始由浅入深的键盘和声练习，
而正确的指法则是实现完美演奏不可缺少的一个条件，
学习者必须一开始就养成良好的习惯。
现将左、右手演奏密集型三和弦的基本指法归纳如下，
这套指法需要在每一个大调或小调的各级和弦上反复地练习，直到熟练为止。
第三章 原位I、IV级三和弦的连接IV级三和弦的性质
一、IV级三和弦即下属三和弦。
下属三和弦是调式中与属和弦相对的、从另一端支持和肯定主和弦的一个重要和弦。
下属和弦在大调中是大三和弦，在小调中是小三和弦，因此也具有一定的调式色彩作用。
由于IV级三和弦不含导音，它的根音（下属音）又不能直接包含在主和弦之中，
所以，IV与I的关系不如V与I那样紧密、亲近。
IV级三和弦以罗马数字IV(IV)标记，“功能”标记符号是“S”或“s”（德语Subdominantfunktion的缩写。
IV级三和弦在实际应用中，音的重复与省略的原则，与I、V级和弦相同。
二、I、IV级三和弦连接的意义
I、IV级三和弦的连接，习惯上叫做变格进行，是正格进行的一种对比因素和积极的补充。
在19世纪浪漫主义、民族主义的音乐创作中，变格进行获得了越来越独立的地位。
与I、IV级三和弦连接的情况相似：
I——IV的连接，和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性；
IV——I的连接，和声由不稳定转向稳定，具有结构上的收拢性。
对上述两种变格进行结构功能的不同的效应，需要合理地加以利用。
应当引起注意的是：
在大调中，I、IV级三和弦的关系，近似于下属调上V与I的关系。
所以，I、IV级三和弦的连接，一定要掌握好每个和弦的表达分寸。
如果不适当地强调了IV级三和弦的稳定性，它就会喧宾夺主，
而将I变为自己的属，由此会产生调性游移甚至转调的现象。
这是在I、IV级三和弦连接的习作中需要避免的。
三、I、IV级三和弦连接的两种方法
I、IV
级三和弦的根音呈四、五度关系，这两个和弦有一个共同音（I的根音是IV的五间），
其原位三和弦的连接也存在两种不同的形式。
在和声连接法中，原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进行是：
共同音保持，低音作四、五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的上行（I——IV）或下行（IV——I）的级进。
在旋律连接法中，原位I、IV级三和弦连接最自然的声部进行是：
低音只作向上（I——IV）或向下（IV——I）的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音。
两种连接法均可使原位I、IV和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性。
旋律连接法回避了I和弦的三音（上中音）与IV和弦的根音（下属音）的直接联系，因而较之I、IV和弦的和声连接法有更强的力度与更多色彩差异。
I、IV和弦连接的声部进行模式及键盘指法，与I、V和弦连接的模式反向一致，
进一步地说 明了一切根音呈四、五度关系的和弦，它们在和声关系上本质是相同的。
四、五度关系的和弦连接，是大、小调和声语言基本语汇的组成部分。
I、V与I、IV三和弦连接的方法，可以类推到所有根音四、五度关系的和弦连接之中。
四、键盘移调
将某一音乐构成，按其原来的音高、节奏等关系，从一个调转移到另外一个调性上去，叫做移调。
这对于键盘乐器的演奏者们，是一个不可回避的课题。
当你为不同音高的乐器或人声伴奏同一乐曲时，对移调需求就迫在眉睫了。
移调也是一种熟悉键盘、掌握各种和声材料的有效手段。
所以，我们在和声学习的开始阶段就加入这个课题。
从最简单的和声语汇开始，逐步地去掌握在键盘上移调的方法，
也许比学完所有的和声材料之后再去移调要容易一些。
键盘上的移调，主要应当依靠对和声结构的理解和记忆来进行。
这种和声移调法的基本步骤是：
（1） 精确地掌握移调原始材料的和声结构。这意味着要理解并记住该和弦系列的根音关系，每个和弦的性质、低音位置、旋律位置、排列法、音的重复与省略等。
（2） 迅速找到新调的调式音阶，以及基本的和弦材料的原始构成。
（3） 在新调上确定第一个移调和弦的位置。
（4） 按原始材料的和声构成，在新调上逐一实现每个和弦的移位，并用听觉随时检验移调结果。
移调训练，应始终贯穿于整个键盘和声的学习过程之中。
第四章 原位I、V、IV级三和弦的连接
一、I、V、IV级三和弦连接的意义
在调式和弦系列中，V和IV分别与I构成上下五度的和声关系，它们尤如I的“左膀中臂”，共同维护着I的中心地位。
无论是Ｉ、Ｖ之间
的正格进行，还是Ｉ、ＩＶ之间的变格进行，都只涉及到大小调式的部分音级。
唯有Ｉ、Ｖ、ＩＶ三个和弦的配套使用，才能使调式的面貌得到全面的显示。
I、V、IV和弦的连接，既综合了属音、下属音对主音的和声倾向，
又综合了导音对主音、下属音对上中音（Ｉ级和弦的三音）的旋律倾向。
对于调性中心的确立，是十分有利的。
从和弦关系的角度来看，I、V、IV的连接，还为我们已经接触过的和声进行，
增加了一项新的内容——Ｖ、ＩＶ级三和弦二度关系的连接。
这样的连接，由于其二度的根音关系较之Ｉ、Ｖ或Ｉ、ＩＶ的四、五度关系疏远，
由于和弦之间又没有共同音，色彩差异更大，
由于在小调中，Ｖ与ＩＶ还存在着大小三和弦的对比，
所以，不少和声学教材都把这样的连接称之为“超强进行”。
从听觉上认真比较下面的和声进行。
“功能和声理论”认为：Ｉ、Ｖ、ＩＶ是大小调和声中主、属、下属三个功能组的代表，
一切复杂的和声进行都是由这三个和弦的相互关系演变而来的。
二、I、V、IV级三和弦连接的组合形式
I、V、IV三个和弦的连接，存在着六类不同的组合形式：
（1）IV——I——V
（2）V——I——IV
（3）IV——V——I
（4）I——IV——V
（5）V——IV——I
（6）I——V——IV
这六类组合中，第一、二类属于前面已经讨论过的正格进行和变格进行的拼接；
第三类同于第四类，第五类同于第六类，区别只在于同一组合形式的“收拢性”与“开放性”的不同处理。
所以，I、V、IV三个和弦的连接，是在正格进行的前面再增加一个下属和弦，构成复式正格进行。
IV本来就是I的调性支柱，而IV对V也有着一定的自然倾向；
现在IV经过V而进行到I，这不仅使和声变得丰富，势必还会因为不稳定性的增涨和过程的延长而加强对I的支持与呼唤。
IV——V——I的连接，在大小调和声中，是具有典型意义的。
上例的复式正格进行，V采用了七和弦的形式。在音乐文献中，这样的处理最为多见。
V——IV——I的连接，是在变格进行的前面再增加一个属和弦，构成复式变格进行。
由于IV的不稳定性稍逊于V，复式变格进行中V——IV的连接有不稳定性缓和的趋势，
故习惯上很少使用，原位V——IV——I的和弦连接就更难见到。
下例是因为六和弦的平行向下，巧妙地掩盖了复式变格进行中的某些不自然成分。
复式变格进行在19世纪中叶以后的和声实践中，逐步获得了较多的运用。
三、I、V、IV级三和弦连接的声部进行
在复式正格进行或复式变格进行的和弦连接中，
声部进行的特殊性问题，只发生在V、IV两个原位
三和弦之间。
V、IV三和弦呈大二度关系，没有共同音，只能用旋律连接法连接：
两个和弦的根音作二度上行（IV——V）或下行（V——IV）的级进，
其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音。
两个和弦的排列法和重复音均可保持一致。
在正确连接的IV——V进行之后，续接一个主三和弦（V——I的进行可采用两种连接法），便获得了复式正格进行的和声模式。
在正确连接的V——IV进行之后，续接一个主三和弦，得到的是复式变格进行的和声模式。
四、三和弦键盘指法（C）
V、IV级二度关系三和弦的连接，又为键盘练习增添了新的内容。
在越来越灵活多变的键盘指法中，
本课题只要求学习者牢记下面这一组最常用的右手指法模式。
第五章 为旋律配和声
一、为旋律配和声的一般程序
在大小调和声中，I、V、IV三个和弦习惯上叫做正三和弦，是构成各类和声序进的基础。
掌握了原位正三和弦的使用方法之后，就可以进入为旋律配和声的课题了。
正三和弦的变化形式以及其他的和声材料，将在配和声的实践过程中逐步地加入。
为旋律配和声的一般程序是：
1.旋律分析
通过分析，明确旋律的调、调式和简单的曲式结构。
2.和弦选择
确定从旋律开始至结束的每一个音的和弦配置。
这并不意味着必须按音符的先后次序去选择和弦。
人们通常是首先在旋律的开端、乐句的结束，以及那些最富于和声暗示的旋律片断上开始工作。
这些部位的和声设计，有似于一个建筑物的骨架，会产生全局性的影响。
骨架搭好之后，再根据已有的和声条件，
去为那些尚未有明确选择的“中间地带”作和声填充。
和弦选择，是为旋律配和声的最重要的、同时也是最困难的一个环节。
一个旋律音往往可能有多种选择，随着学习进程中和声材料的积累，
这个问题会越来越复杂。
与和弦选择直接相关的，还有和声节奏、和声风格等方面的问题，必须花大力量加以解决。
3.低音设计
低音是四部和声的“第二旋律”，应力求流畅、完整和富于个性。
低音线条必须在和弦选择方案所规定的范围内活动，
同时还要受到教学进度的严格限制，但这正是锻炼自由写作能力的有效途径。
适当的跳进（不超过八度）可以增添线条的活力，
但不宜使用同一方向的连续跳进（以四、五度分割八度所构成的同方向跳进不在禁止之列）。
4.填写内声部
平稳、流畅，是四部和声两个内声部进行的基本原则。
此外，还必须考虑到和弦音重复与省略的正确性，合理的排列，声部的音域限制，
避免各种不良的进行（平行八、五度，声部
交叉，声部超越，四部同向）等问题。
有时候，往往会因为某一声部进行上的困难，
而不得不对已有的低音设计、和弦选择方案作局部的甚至是较大范围的调整。
二、书面习作示范
课题：用原位正三和弦为旋律配和声。
指定的旋律：
1.旋律分析结论
C大调；单乐句的完整乐段；音乐内涵提示，和声节奏宜与旋律同步（即一音配一个和弦）。
2．和弦选择分三步完成
第一步，确定终止和旋律开端的和弦配置。
终止处B——C音宜用V——I的正格进行；
旋律开端的C音虽有配置I或IV的两种可能，但开宗明义地显示I更理想。
第二步，为那些只能有一种选择的音确定和弦，这也是提示旋律和声内涵的一种方式。
在只使用三个正三和弦的条件下，所有的D音只能作为V的五音，E音只能作为I的三音，
F音只能作为IV的根音。于是，绝大部分旋律音的和声配置，都已经确定下来了。
第三步，为唯一存在两种选择的第四小节的C音确定和弦。C音可以是I的根音，
也可以作IV的五音。但是，前一小节最后的和弦是I，若此处再用I，
就会因为弱拍上的和弦在随后的强拍重复而形成和声的切分节奏，这显然不是好的选择。
若用IV，与后面的V——I结合成复式正格进行，更有利于音乐的完满结束。
由此便可确认，C音配IV为宜。
3.根据和弦选择设计低音
本课题限定用原位三和弦配置，所以，和弦确定后，低音的音高类别也就随之确定下来。
我们能够做的，仅仅是某一音高不同八度的选择。
即使是这样，仍然有可能将低音线条写得完善一些。
方案之一：低声部与旋律多呈反向进行，它自身也有一定的线条起伏。
4.内声部填写几种方案的比较
可全部采用密集排列、重复根音的声部构成。
此方案的音响效果和声部进行都比较理想，但次中音声部音区偏高，是美中不足。
若一律采取开放排列，次中音声部偏高的问题虽获解决，
但一开始就出现四部同向和低音声部第三拍上的声部超越，亦使人感到不够完美。
经过综合调整后的下列方案，也许是可以让人接受的。
开始的两个和弦用密集排列，V和弦重复五音，以下的进行用开放排列。
习作示范，并不为了提供某一命题的标准答案，而仅仅是希望通过这样的程序，
来讨论一些有关四部和声写作的方法问题。
实践中，好的方法并不仅此一种；
即使是在同一方法的支配下，引出多种的合理结果亦是可能的。
作曲技术理论的学习，一定要避免呆和僵化。
三、键盘和声音型——柱立式 一比一
四部和声键盘化的练习，是循序渐进地锻炼键盘即兴伴奏一条有效途径。
键盘化的实质是音型化，就是
将根据人声合唱要求编配的四部和声，
改变成适合于某种键盘乐器演奏的音乐织体。
键盘织体的核心是和声音型，是由节奏和音高组合而成的多声部音乐元素。
键盘化的和声音型的形式极丰富，一般可划分三大类别：
柱立、分解式、和声华彩。本只介绍柱立式、一比一。
柱立式，指的是个弦的全部因素在键盘上同时奏出和声音型。
音响本身，其实并不存在“立”或“卧”的区分。“柱立”，
是对这种声音型记谱样的形象表述。
一比一，是关于音型节奏的概念，意为一个弦只占据一个节奏单位。
将四部和声改变成“柱立状、一比一”音型的主要任务，
是把四个声部合理地分配给键盘乐器的左右手。
最方便的形式是左手弹奏低音声部，其他三个声部由右手负担。
为此，所有的弦都必须用密集排列，以便于右手弹奏。
由此而可能出现的任何“不良进行”，都可以不必计较。
如果出于音乐的需要，而且演奏上也有把握时，
还可以为低音和旋律声部分别地或同时地增加八度重复，
由此可获得更丰满的音响。这样的重复，不属禁用的平行八度之列。
“柱立式、一比一”音型，还可以用琶音来装饰。
这种形式能清晰地展示和弦的音高构成，宜用于较抒情、清新的旋律陪伴。
第七章和弦的转换
一、和弦转换的意义
在低音保持不动的条件下，
由于上方声部和弦音位置更迭所构成的同一和弦的变化，叫做和弦转换。
这是和弦延续并获得其内部节奏运动的一种有效手段。
当我们为一个指定的旋律配和声时，
如果和弦的更换与旋律节奏总是完全同步（即一音配一个和弦），
那将十分笨拙而且会困难重重。
和弦转换，则可以帮助我们调节和声节奏与旋律的关系。
属于同一和弦的两个或更多的音，可以通过和弦转换的方式，
容纳在一个统一的纵结构之中，以此避免和弦更换频繁给和声节奏所带来的纷乱感。
一个时值较长的旋律音要免于音调，亦可通过和弦转换而使其获得相应的节奏支持。
二、和弦转换中的声部进行
1 和弦转换可能引起排列法的改变，但并不是必须的。
旋律声部参与转换，向上跳进，排列法可由密集变为开放；
向下跳进，排列法由开放变为密集。
旋律声部保持不动，只有内声部参与转换，声部同上进行时，排列法可由开放变为密集；
声部向下进行，排列法由密集变为开放。
不改变和弦排列法的转换，必须在旋律声部的跳进不超过四度的条件下，
由上方三个声部的同向运动构成。
弦转换与排列法关系的知识，有助于我们在运用和弦转换的方法时，
求得声部音更好的协调与平衡。
2
转换的和弦，应尽量保持和弦音重复与省略的正确性。
3 经转换之后的和弦，应与下一个和弦保持正确的连接关系；
同样应当避免平行八、五度，四部同向，声部超越等不良进行。
4 弱拍上的和弦，不宜通过转换和形式在强拍上延续。
因为这样会形成和声的切分节奏，与现阶段所学习的传统和声风格不符。
在为旋律配写四部和声的习作中，应当积极地利用和弦转换的手段，
去求取和声节奏与旋律的协调和声部间的自然平衡。
三、键盘和声音型——柱立式 一比二
懂得了和弦转换的方法之后，在即兴伴奏中，
运用“柱立式、二比二”的和声音型来处理旋律中和弦音的转换或延续，当不会再有困难。
“柱立式、一比二”，是说一个和弦占用两个节奏单位。
柱立式和弦转换一次，便构成一比二的节奏形态；
和弦原样重复一次，也属于“一比二”音型。在“一比二”音型中，
和弦的低音无论是延续、重复或八度跳进，都不改变音型的性质。
键盘即兴伴奏，有重复旋律和不重复旋律两种形式。
柱立式和弦音型重复旋律，通常是将旋律置于高音声部；
两个内声部的和弦音，以密集排列方式在下面伴随。
当旋律中出现和弦音转换时，三个声部同时转换；
旋律音处长，和弦可作节奏上的重复。
不重复旋律的术立式和弦音型，主要的任务是为旋律提供一个和声与节奏的背景。
除左手的低音声部可作正常的跳进外，右手的三个声部应昼保持平衡进行和弹奏的方便。
可自己确定一个和弦的旋律位置的水平线及起落的弧度，以便于和弦材料的组织。
人们比较喜欢以主和弦根音旋律位置为水平线，
以此求得音乐结束时能仪在根音旋律位置的稳定主和弦上。