水墨画基础：山水画写生方法
水墨画基础：山水画写生方法
说起"写生"，就令人想起那种支起画夹，对景描画，一坐半天一
天的经历，这个般是西画的写生方法。而在中国画，所谓"写生"，往
往是"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便摸写记之，……"（元·黄公望《写山水诀》）。中国传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，并使自然山水与画
家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的。为达此目的，光是"模写"是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，
然后发于毫端，而至传神。观照与体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。
中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山
水即我，我即山水，所以在"物我"之间了无防碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这个点是当前现代意义的"写生"无法达到的。但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。
（一）现代山水画写生的作用
1．写生的桥梁作用
中国画的学习，一般均从临摹入手，并贯穿全过程。作为学习国
画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高效率地迅速了解国画的
各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。但因为国画技法，经过前
人反复锤炼，已成十分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式
所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式
化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。
2．写生的记录作用
作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。当面
对真实山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸
岚飞，都会有很多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一
拍成照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。
3．写生的体微作用
比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但如不能把这些临摹所得与自然真山水相比照，就不能有大收获。直接面对活生的自然山水，通过细致入微的观察，
往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗
存精，就会成为个人绘画风格面貌确立的起点。
2：山水写生应注意的地方
（1）不要"泥古不化"。
过度强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要
么活山水被程式所囿写成死山水，要么是思路被真山实水所束缚，而
找不到表现的方法。
山水画写生心得
山水画写生心得 山水画写生心得 山水画写生心得胡阶庆一、山水写生之乐画山水画，不走进大山中去写生，是很难把握住山水的灵魂的，山水画写生心得。那么，当你背起行囊走进大山的时候，你便到了与世隔绝的另一个世界，让你超然随想，让你信笔挥洒。在山水间，听鸟唱虫鸣，飞瀑喧泄；观山润花放，云起云落。一派脱除尘俗的感觉。在这里要强调的是，要想在山水间写生，就要选择适合写生的地点。就连现在最时尚的旅游都时兴“无景点旅游”，因此，我们写生千万不要到著名的景点去，乡野山村最入画。在写生前，一般我都要先打听，山里能不能住宿。有些景区今天买完票，明天再画还要买票，最好别去，画着不方便。一般我选择买一次票进村，一呆十几天。比如离我们不太远的山西、河北、河南等地都有景区内有农户的，而且这些景点取得游客极少，一种原生态的味道。如果再近，那就是蓟县山区，津围公路和去盘山道路两旁的小岔口，进取都有不错的风景。在山里除了写生、放松心情以外，还感悟自然，写一些山水情怀的体会。比如，我在兴隆写生的时候，看到一株长在山巅的小松，向导说它叫“忍者”，问了原因，才知道：一颗小小的松子，在缺水、少养分的石缝山巅生长，实属不易。向导说这棵树有上百年，可它的粗细、高矮开上去也就像十几年，在旅途中，我有了感悟——正是它不事张扬才寿过百年。如果长得太高太壮，要么因养分不足而苦干，要么在山巅遭雷电击垮，这都难使它保全，正是这种涅槃的状态，让我们今天还能看到它的身姿。由此，我想到人和自然物象是一样的道理，回来后写了一篇散文《走进自然呈大道》。二、写生之险到山里写生，可谓：与自然亲密接触。往往会让人亲历险境，让我们终身不忘。比如，有一年去兴隆写生，向导把我们带到半山腰，然后指出路线，我们便去爬山。但到下午四、五点钟，山雨突至，天马上阴沉下来。这个时候肯定是马上下山，但是我们却找不到下山的路。这时，不远处传来大型猫科动物的“咕咕”声响，这更增加了我们的恐惧感。路旁和我们一样迷路的一直戴胜鸟，特别可爱，花纹奇特，可是已经无心欣赏。雨越下越大，我们灵机一动——顺着流水的方向走，
山水画写生与创作
山水画写生与创作 1、定心静观： “万物静观皆自得”；“静坐、凝神、存想”不要只看到表面的东西，要寻找内涵的、本质的规律和奥秘。正如常说的：“心有成见，视而不见”，所谓成见，就是说，你只看到表面的一些现象，就认为您对它的整体以及内部规律都了解了，就认为它非常简单。所以，有了成见或一般的常识性认识之后，在写生的时候就观察不深入，所以，成见和常识是写生时候的最主要的障碍。要剥开常识和成见的表面，去观察内部的规律，自然界的规律都是内涵的，要把眼前的一切对象都看作是生疏的，要加以重新认识，使一切都充满了新鲜的感觉之后，再开始描绘。 2、凝神构思： 好的作品是“若不经意”，但是，若不经意，并非是真不经意，是“经意之极，若不经意”。 3、意匠加工： 意匠是艺术家对生活素材的加工手段，也是一个艺术家水平高低的一个标志。意匠是创造意境的必要的加工手段，中国艺术长于大胆剪裁，有时候几乎剪裁到零，所以中国画上经常有大量的空白，这和中国戏曲艺术的处理是完全一样的，即，以虚代实。 4、夸张： 夸张是感情强化的表现，在感情上给人以最大的满足。具体到画面上，要密处更密，疏处更疏。强化与减弱。
5、山水画的透视： （1）“三远”法：“自下而观其上，谓之高远”（仰视）；“自前而观其后，谓之平远”（平视）；“自前山而观后山，谓之深远”(俯视)，深远，层层叠叠，不知其有几千万重，深处宜曲，此最难处理。 （2）散点透视：必须打破焦点透视的局限与束缚，特别是较长的竖幅和长卷，尤其如此，在一个画幅里要有多个视点，也就是说视点是不固定的，是游走的，否则画面易散。围绕每个视点使画面内紧外松。 （3）云遮雾挡法：为消除散点透视在画面中所产生的矛盾，可巧妙地用云雾（空白）进行调和，使画面趋于协调。 （4）剪裁与取舍：“取近不取远，取远不取近”，一般要将描绘的重点放在中景。 （5）门板式透视：视平线的位置要尽可能的高，前后景物透视变化不能太大，这样，可以使画面有更大的容量，可以把远处的景物表现得更清楚、更具体。 （6）中国山水画的透视法则，在创作实践中可互相结合，灵活运用。 6、构图形式与法则： （1）开合：绘画上的构图的“开合”与作文章的“起结”是一样的，一篇文章大致有起、承、转、
关于临摹和写生的心得体会
关于临摹和写生的心得体会目录 第一篇：关于临摹和写生的心得体会 第二篇：关于临摹和写生的心得体会 第三篇：山水画临摹的心得体会 第四篇：写意花鸟临摹心得体会 第五篇：人物头像临摹、写生更多相关范文正文 第一篇：关于临摹和写生的心得体会关于这个话题我本人已经关注过很久，至于临摹和写生的关系，是相互影响二者并存的。自我在学习美术以来在传统方法上都是先临摹后写生，至于我临摹的还是很少的，结果是我不能轻便的学习和认识素描，只是一味着的画，到头来使得自己的逻辑变得很混乱。临摹是每个学生阶段性所必须要经历的一个环节，但是临摹的具体理解又是什么呢？临摹不单单是所谓的临袭别人的摹本，在我看来而是临摹别人的一种对事物的概括能力和明暗处理能力，这也是素描的至关重要的两个方面，所以说在我看来素描的临摹与写生的环节安排可以算做是具体的。在学生们刚刚踏入素描这一领域的时候大家都是很迷茫的，老师也是，他们就回说买书回来临摹，但是他们往往忽略了一个关键因素——引领，所谓的引领也就是说作为老师带着学生去书店选购书籍，这个好处是可以选择老师自己喜欢的或是和自己本身教学很相似的书籍，这样一来学生就会很配合的跟着老师教学步骤进行教学安排了。如果没有引领的话，学生在自己去买的时
候往往会瞎买、无目的的买。之后很可能会造成书籍无用、不符合教学计划等等。这样一来对你的下一步教学时很无利的。所以说对于教学开始的引领是很重要的。之后在进行教学讲解让他们能很好的理解造型和结构，在进行教学示范，让他们带着目的性的和理解过后的心态去进入临摹，这样的效果远远大于盲目临摹带来的好处，也很好的为下一阶段垫下基础。在这之后的环节才是真真的进入写生状态，这样才能很好的避免一系列在盲目教学时候带来的不便，也能清楚的让学生能够在临摹与写生的安排上受益。所以在之后的每一个环节都应该这 样就行，而不是盲目，漫无目的，所谓的教学计划也是根据学生的自身状况进行的教学安排，这样才能够很好的缩小学生之间的大差距，让他们在短短的集训或者基础学习的时候打下坚实可靠的基础。 第二篇：关于临摹和写生的心得体会关于临摹和写生的心得体会 关于这个话题我本人已经关注过很久，至于临摹和写生的关系，是相互影响二者并存的。自我在学习美术以来在传统方法上都是先临摹后写生，至于我临摹的还是很少的，结果是我不能轻便的学习和认识素描，只是一味着的画，到头来使得自己的逻辑变得很混乱。临摹是每个学生阶段性所必须要经历的一个环节，但是临摹的具体理解又是什么呢？临摹不单单是所谓的临袭别人的摹本，在我看来而是临摹别人的一种对事物的概括能力和明暗处理能力，这也是素描的至关重要的两个方面，所以说在我看来素描的临摹与写生的环节安排可以算做是具体的。 在学生们刚刚踏入素描这一领域的时候大家都是很迷茫的，老师也是，他们就回说买书回来临摹，但是他们往往忽略了一
山水画的发展历程
中国山水画的发展历程 中国山水画，源远流长。表现了丰富多彩的自然风光，体现了中国人的美意识。《中国大百科全书*美术卷》将山水画分类为：青绿山水（金碧山水）、水墨山水（墨笔山水）、浅绛山水（淡着色山水）、小青绿山水和没骨山水。从山水画的萌芽期魏晋南北朝始至隋唐五代日渐成熟，直至两宋形成了繁荣的景象，到元代达到了高潮，随着明清商品经济的发展，山水画走向了没落。魏晋南北朝时期，中国社会“仕隐分工”，形成了隐士阶层，隐士们厌烦世事纷繁，回归自然，深入山水，通过自然山水以“畅神”“澄怀观道”，追求“天人无际”、“天人合一”。 使山水画成为独立的画科，宗炳起了巨大的作用。宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》作为山水画初期的山水画理论，是难能可贵的。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。山水画，是吸收自然之精华，天地之精华，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。 从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远”和“深远”，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变换，可以画出非常长的长卷，括进江山万里；高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变换，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形状深淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。 从古代起，中国的山水画的特点是必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气；日本古代虽然也是学习中国画的技法，但日本的风景画始终没有人或动物出现，显示的是宁静的气氛；从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派，北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合表现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。 南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴，多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 从明代后期到清朝时，山水画陷入了形式主义的格式套路，画家不再观察自然，从临摹古画技巧入手，随意摆布画中构图，虽然明、清时期出现许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展停滞不前，《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。 直到近代，山水画又重新发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创造自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是傅抱石和关山月为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代又出现许多表现新的题材的年轻山水画家，用国画技法描绘黄土高原、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。 中国古代山水画的审美特征 中国古代山水画也有它自己的艺术传统。这首先表现在：要求创造情景交融的意境。为此，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中，表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着耐人寻味的意蕴。当然，延续了近千年的中国古代山水画，在意境的创造上有一个演变的过程。在唐代有王维、李思训等山水画家，后世称为“南北宗”；再以中国古代山水画的高峰时期——宋、元的山水画来说，大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段，这三个阶段的山水画呈现出彼此不同的面貌和意境。 北宋特别是前期的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主，如北宋最著名的山水画家范宽、郭熙和王希孟的作品就鲜明地体现了这一点。现存的范宽最重要的代表作《溪山行旅图》，描写北方雄伟的高山峻岭，一座巍峨的山峰几乎占满了大半个画面，给人以“高山仰止”之感。整个画面笔墨浓重粗壮，通幅无一败笔，于沉雄之中见精微。郭熙的代表作《早春图》，描写北方早春时节清晨的景色，着重表现自然界不同季节的不同特征。王希孟的《千里江山图》长卷，成功地运用中国山水画“咫尺千里”的表现手法，以浓重的色彩，宏大的气势，描绘了祖国山河的辽阔和壮美，抒发了画家对大好河山的热爱。 南宋的山水画与北宋的山水画有显著的不同，突出表现在迫求诗的意境。现存的许多南宋山水画作品的标题就很富有诗意，如深堂琴趣、风雨归舟、秋山远眺、秋江暝泊、寒江独钓、长桥卧波、烟江欲雨等等。南宋著名山水画家马远的《寒江独钓图》就很有代表性。画家以大胆的艺术概括，把与作品所要创造的意境无关的可有可无的景物一律删除，只画了一
中国画山水画写生技巧分享
中国画山水画写生技巧分享 中国画山水画写生技巧分享 中国画的"写生"，往往是"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见 树有怪异，便摸写记之，......"(元·黄公望《写山水诀》)。中国 传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放 在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的.为达此目的，光是"模写"是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，然后发于毫端，而至传神。观照与 体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。 中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在"物我"之间了无阻碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这一点是目前现代意义的"写生"无法达到的。 但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。 一、现代山水画写生的作用 1.写生的.桥梁作用 中国画的学习，一般均从临摹入手，并且往往始终伴随着学习的全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高 效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。 但由于国画技法，如山水中的皴法等，经过前人反复锤炼，已成十 分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水 之间架起沟通的桥梁。一方面，以所习技法表述真实山水，另一方面，用大自然中山水的万千姿态，印证传统山水程式，明了这些程 式之由来。 2.写生的记录作用
作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。且不论古代没有相机、摄像机，对不可能长游细察的山水记上一"异"十 分必要，即使在现代，有了相机等现代化记实工具，但当面对真实 山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成 照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。 3.写生的体微作用 比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但光从临摹上得到体会，毕竟是吃别人嚼过 的馍，"纸上得来终究浅"。如不能把这些临摹所得与自然真山水相 比照，一不小心便会陷入泥古的泥潭而不能自拔。在这里，直接面 对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人 绘画风格面貌确立的起点。 也正是这一点，才是现代山水写生教学向传统山水写生观靠拢的起点。 二、现代山水写生教学的两个误区 误区之一："泥古不化"。过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是 思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。 误区之二："食洋不化"。是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中，把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶 果是当速写得心应手之后，无论平时随手挥写，或严肃的创作，所 画之作几乎全为一副"速写相"。这些画作，如果光从画面视觉效果看，可能也不错，但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅，直接 决定了其品格的低下。 当前，"速写相"现象几乎泛滥了全中国，其形成的历史原因已无庸多言。令人担忧的是，在许多学者和教授者，甚至能够左右美术 发展方向的领导者，仍热衷于此类"嫁接"。一些人全不顾东、西方 艺术之间的巨大差别，结果将中国画体系弄得千疮百孔，自断生路。
浅谈中国画的写生与创作
浅谈中国画的写生与创作 在中国画的造型艺术中，写生与创作是两种不同的表现形式，两者是紧密相连，逐渐转换的因果关系，写生与创作是中国画家终生探索与追求的热门课题。 历代有成就的中国画家都重视写生。唐代的山水画家张操，十分肯定姚最的“外师造化，中得心源”的观点。明代沈颢在其画论中说：“董源以江南真山水为稿本；黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍；郭河阳取真山惊涌作山势，尤称巧绝”。现代国画大师徐悲鸿先生提出“吾所师法者造物而已，碧云之松吾师也，栖霞之岩吾师也，田野牛马、篱外鸡犬……亦皆吾所习师也，窃愿依附之而谋自立焉”。他认为写生是“外师造化”的基础，也是画家认识自然，认识生活的重要手段。“外师造化，中得心源”是中国绘画中最有活力、最有朝气、最能反映生活、也最能表达画家思想感情的画论，它是绘画遗产中的精华。 “搜尽奇峰打草稿”是石涛的名言，也应该是山水画中的核心。石涛的早年，屡游安徽的敬亭山、黄山，中年时苦行江、浙、皖等地的名山大川，二十多年间，云游四方，成了“诸方乞食苦瓜僧”。他长期在山川中漫游，使他的感情融化在大自然中，感受到“山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也”。他客观地对待自然中的山川——“搜尽奇峰打草稿”，主观地表达他对客观事物的认识——“予代山川而言”，他和山川成为一体，从而名山之精华，大川之灵气为“神遇”，并将画家自己对名山大川的认识“迹化”成幅，这样的作品便是徐悲鸿大师所说的“感觉敏锐，韵趣隽永”。石涛说：“得山川之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也”。得山川之理，是说画家对大自然的认识、理解，只有对大自然认识的深化才能得其精华。 写生是发展艺术，推动艺术，积累素材的重要手段，是画家对客观事物的认识，再认识，并不断深入的过程。画家通过长时期的体验生活，进行写生，才能更加深入地了解大自然，认识大自然。就会对春、夏、秋、冬，风、雪、雨、云，以及朝晖、夕霞中的山川景物的变化了然于胸。因为能够对自然景物有充足的时间观察，还可以在不同季节，不同天气情况下，了解到自然景物的不同变化，所以说，这时的画家对自然景物的认识和理解是深入的，细致的，甚至是本质的。如果在深入生活进行写生时，如同旅游团一样地观光游览，走到那里都是蜻蜓点水，走马观花，不能深入下去，那就只看到大自然的表面现象，而不能得到自然景物的真性情和内在美，甚至不能激发出真实的，深邃的情感。中国山水历来提倡不但要画其景，更要画其情，画其性。只有得山水之灵性，才能得到绘画的真谛。正如明代李日华在其《六研斋》笔记中所讲：“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵，得其韵不若得其性”。清代王翠在《题画》中说：“昔黄子久日坐湖桥，看山饮酒，以造化为师，得其神韵，不在形似，遂尔入妙”。 “以造化为师，得其神韵”，是中国画家对生活深入认识的结果。大自然的形是直观的，而气韵却是感知的。在写生的过程中，如果不能抓住山川景物的神韵灵性，而只是画其形，画其景，即只看到和抓住山川景物的表面和外在的东西，
山水画临摹的心得体会
山水画临摹的心得体会 刚开始画山水画。感觉总掌握不了毛笔。慢慢地在老师的指导下，有了一定的进步。想说下我对这几周的山水画学习的心得体会。 中国山水画这一高雅艺术形式的产生，成为独立的画科并形成鲜明的特色，从美术史研究的成果来看，至今已有1500年的历史，比西洋风景画的出现提早了千余年。在这漫长的演进过程中，山水画能够得以持续地发展，应得力于历代画家倡导并躬行的“外师造化”(写生)与“传移模写”(临摹)这两个途径。与这两种途径相似，山水画人才的培养亦有“写生——创作”和“临摹——创作”的两种方式。 唐代以前的山水画，没有形成独立的画科，山水景物仅为主题人物画的点缀与陪衬，东晋顾恺之《洛神赋》图卷上的山水景物即代表着这种绘画状况。现存我国最早的隋代展子虔的《游春图》亦只有山石轮廓，树木造型简单，着青绿重色的山水画。隋唐以后，山水画逐渐从人物画中脱离开来，画家们创造了各种适宜表现不同结构对象的笔墨语言和山水景物的组合形式，与此同时形成了山水画写生创作的理论与主张，这是艺术实践与表现技法发展一定阶段的规律性总结。 在一般情况下，常人游山观景只注意其形状、纹理即物理属性，而画家则看到美的形式与蕴含，或者是凭借景观媒介联想到笔墨形式和组合美的符号。山水画的笔墨语言形式和象形符号，是画家在不同的山水景观中经观察、模写与艺术提炼亦即是写生与造化的结果，南北朝、隋唐五代，山水画家就已认识到创作与客观对象的关系。 近、现代山水画名家，也不乏写生探索的例子，尽管他们都有过“传移模写”(临摹)的实践经验。钱松岩在华山写生时，发现古人的“荷叶皴”走了样，写生便根据了自己所观察到的石理纹路、水迹斑痕的对象。傅抱石写生中综合了“乱柴”、“乱麻”二皴法，形成勾、点、擦、刷、泼墨、烘染等多种技法并用的灵活多变的独特技法——“抱石皴”，他在陕北高原的写生画稿，给人以身临其境的真实感。黄宾虹不拘泥于古人法度，“非超出古人理论之外不可”，“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神”。这也正是他山水画艺术特色的自我写照。李可染坚持画写生创作，一定要摒弃中国画的糟粕——“公式化”，写生创作使他
水墨画基础：山水画写生方法
水墨画基础：山水画写生方法 说起"写生"，就令人想起那种支起画夹，对景描画，一坐半天一 天的经历，这个般是西画的写生方法。而在中国画，所谓"写生"，往 往是"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便摸写记之，……"（元·黄公望《写山水诀》）。中国传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，并使自然山水与画 家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的。为达此目的，光是"模写"是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸， 然后发于毫端，而至传神。观照与体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。 中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山 水即我，我即山水，所以在"物我"之间了无防碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这个点是当前现代意义的"写生"无法达到的。但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。 （一）现代山水画写生的作用 1．写生的桥梁作用 中国画的学习，一般均从临摹入手，并贯穿全过程。作为学习国 画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高效率地迅速了解国画的 各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。但因为国画技法，经过前 人反复锤炼，已成十分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式 所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式 化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。 2．写生的记录作用 作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。当面 对真实山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸 岚飞，都会有很多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一 拍成照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。
山水画临摹教学的几个问题
刍议山水画临摹教学的几个问题 夏万杰 （江苏教育学院盐城分院，江苏盐城224001） [摘要]临摹是学习山水画技法的重要手段，也是山水画教学的重要环节。山水画临摹教学要为学生精心选择确当的山水画临本，要循序渐进，适时地明确不同阶段的临摹要求，要引导学生悉心解读山水画临本，让学生在临摹中领会笔墨语言符号的内在规律。 [关键词]山水画；临摹；教学 临摹是学习山水画技法的重要手段，也是山水画教学的重要环节。对学生而言，只有学习并掌握山水画的艺术表现手法和表现程式才能知晓其精髓，从而加强艺术的感受能力和表达能力。所以，要掌握山水画的传统精神，临摹是必不可少的环节，临摹在山水画学习中起着举足轻重的作用。临摹课作为山水画教学安排的基本环节是十分有必要的。 山水画临摹教学要注意以下几个问题。 一、要为学生精心选择适合临摹的山水画范本 在山水画临摹教学中，首要的问题是为学生选择恰当的山水画临本。特别要注意选择古代经典作品作临本。古语讲“取法乎上，得法于真”。在为学生选取山水画临本时，所选的范本必须要具有严谨质朴、纯正宽厚的品质，笔墨合于法度，章法构成得于中正。这样才能便于学生从作品中学到规范得山水画语言技法，领悟山水画的艺术精髓和法度。选临作品只有是值得反复揣摩和品味，经得起推敲的的精品之作，而且在其所处的时代中具有代表意义，才能在教学实践中发挥作用，有利于学生对作品时代特征、笔墨语言、流派风格进行深入分解、辨析和精深把握。例如在临习龚贤的山水画作时，要重点选取《重山烟雨图》、《秋溪书屋图》、《秋拂高楼图》等苍秀浑沉、清寂幽深风格的作品，用笔严谨，笔笔为则，精简清透；用墨求繁，层层积染，苍苍茫茫[1]。学生通过对龚贤作品的研究为其对山水画面皴法的研究打下基础，对积墨山水画的技法也有一个比较完整的认识。 中国传统山水画作品流派纷呈，名作繁多，浩如烟海。如此之多的画作在教学中不可能逐幅临摹一一顾及；否则，穷其一生都无法完成临摹研习的目标。所以，选择什么样的范本是山水画临摹教学至为重要的环节，教师必须根据教学需要加以选择，则必须选择经典作品遴选精品范作，为学生准备具有典型意义的代表性山水画临本，使之入手就能感受到纯真中正的笔墨手法，领略山水画的艺术精髓，为后期的学习打下良好基础。譬如范宽的《溪山行旅图》代表着宋以来的山水画雄强浑厚的风格，学
山水画作临摹步骤图文教程,如何正确的临摹国画水墨画
山水画作临摹步骤图文教程，如何正确的临摹国画水墨画 临摹古画是学习中国画的基本方法，也是必经之路，没有其他捷径。临摹古画主要是学方法，用笔用墨，皴法、作者的思想，绘画程序等，掌握山水画的基本规律。临摹并不是简单的复制行为，我们要学习古人是如何用皴法来表现山体结构的，而不是去抄它每一笔每一画在画面上表现出来的样式。进而去理解这种皴法的发展由来，思考怎样能与现实的自然景物想融合，使这种皴法富有生命力。临摹的目的是为了将来创作。初学者“应还从规矩”。必须找寻其规律，以及用笔用墨的方法。临摹古画不能只学方法。因为中国传统山水画不光只是那几种皴法，更主要的是一些绘画理念，观点，以及画家所注入的哲学思想。所以必须要加强文化修养，学点古诗词，学点哲学，禅，道，儒，五行等。山水画线条的基础是书法，因此还要学点书法。山水画史也是必须了解一些，知道中国山水画是怎么发展过来的。像传统学习的过程中可以了解我们中华民族千百年来在不断实践中形成的 审美规律，有了这些作为基础，自己才能对中国画有一个更清楚的认识。国画的韵味源自古典书卷之气，而非现代时尚之气。绝对不要以透视关系、明暗对比来考量国画。临摹画作一定要持之以恒，哪个名家，都有超出常人之处，细细体会，细心摹画。首先不要入手先临摹风格太突出，个性太
强的作品。要从一些平稳和谐的作品入手，然后，根据自身兴趣，选择特定风格临习。切忌浅尝辄（哲）止，无论临习哪家，都要钻研一番，等到真正掌握其方法以后再换别家。正确临摹国画（起点）对象--看（观察）--体验--心理传递--手部反映--落实纸面。第二，对照--纠错--再次心理体验--加强记忆（终点）。第三，再一次轮回，（无数次下去。。。。。。）这是一个无数次的“试错--修正”的过程，任何的临摹都不能百分之百接近原帖。可以说任何临摹都是意临。本素材摘录自《现代山水画名家作品临析宋文治》。徐建明编绘，《唐人诗意图》临析步骤此图为宋文治先生的代表作之一，全图气势磅礴，笔法劲健，墨色浓郁，白云飞流，相映成趣。临习之前应细审画中要素，如石纹、松树、瀑布、山势等等，果断落笔，流畅不滞。步骤一：从近处以浓墨画山石，中侧锋并用，提按有别，笔势、线条、墨色都要传神。石上松树枝干穿插，疏密得体，以焦墨浓墨画出。加画松针要注意外形和内在结构。步骤二：画出中景主体山峰，山势的走向和笔法一定要把握住气势，转折处过渡自然，不能失去大势，谨小慎微。步骤三：加远松在山峰上，要与山形一致，画远山瀑布，墨色须减淡。步骤四：淡墨烘染山石云气，留白处要有形态，显示白云的动势，染淡墨于近石和远山的凹处。步骤五：染墨绿色于山石和松树，注意有的山峰需留白。步骤六：待干透后，加点，加擦，以汁绿线复勾松针，以赭石线
山水画创作技法
山水画创作技法 构图的基本步骤 传统的“六法”用笔中讲“经营位置”，其 实就是讲绘画布局的章法，即构图。所谓绘画中 的“位置”应该用心去“经营”，要根据对象的 结构和格局，苦心加以组织和布置：在创作的时 候，要注意表现对象的特点和神韵，落笔要肯定， 一下笔就抓住物象的特征，主题要鲜明。 先用墨线勾画出景物的大感觉，构图注意重 心(见图1)。先落墨点出小山丘，一般起笔落墨 为有浓淡的湿墨，接下来干笔走线条向外扩张， 线条由简到繁、由疏到密；最后加点、擦、皴。 注意点擦时变化要多，以中锋点、散锋点、侧锋擦，营造出山村郊外的苍野和自然(见图2)，主题不断的深入，使画面更加丰富多彩。
传统绘画的程序是皴、擦、 渲染，最后上色。渲染是统一画 面的后一道工序，待墨线干后， 再用湿墨染出山石图像的明暗 (见图3)，注意要保留一些光亮 的地方，即留白。处理画面的留 白要讲究虚实对比。 上色可根据画面的需要和你想要表现的题材与内容。一幅画可以是水墨淡彩，也可以是浓墨重彩。同一幅作品可以给人两种感觉，这要取决于你在设色时选择了哪一种表现方式。水墨淡彩给人“雅致”的感觉，而浓墨重彩则给人以厚重和强烈的视觉冲击力。 山石结构与皴法 骨法用笔是传统“六法”中最基本的技法之一，是 关于绘画用笔的问题，也是运用“线”表现对象形体的 重要技法，骨力、骨气，形似皆于本意，而归乎用笔。 因此，“骨”便是指“线”的力度与变化，以及整幅画 的“骨架”。 中国画表现山石的基本技法就是皴、擦、渲染。先 皴石的外形轮廓以及轮廓以内山石的不平纹理。所谓皴， 就是山石结构的纹理线条；擦是指在山石轮廓线旁擦出
山水画写生方法
山水画写生方法 山水画写生方法 说起"写生"，就令人想起那种支起画夹，对景描画，一坐半天一天的经历，这一般是西画的写生方法。而在中国画，所谓"写生"，往往是"皮袋中臵描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便摸写记之，……"（元〃黄公望《写山水诀》）。中国传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的。为达此目的，光是"模写"是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，然后发于毫端，而至传神。观照与体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。 中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在"物我"之间了无阻碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这一点是目前现代意义的"写生"无法达到的。但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。
（一）现代山水画写生的作用 1．写生的桥梁作用 中国画的学习，一般均从临摹入手，并贯穿全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。但由于国画技法，经过前人反复锤炼，已成十分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。 2．写生的记录作用 作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。当面对真实山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。 3．写生的体微作用 比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但如不能把这些临摹所得与自然真山水相比照，就不能有大收获。直接面对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人绘画风格面貌确立的起点。 2：山水写生应注意的地方 （1）不要"泥古不化"。 过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。 （2）避免"食洋不化"。 是以西画速写的方法直接移植入国画山水
中国山水画教案
中国写意山水画教案（上） 第一节中国山水画源流 一、教学目的： 通过了解中国山水画的发展史，使学生对山水画在中国绘画史中的重要地位有所感悟，体会山水画悠久的历史，中华民族丰富的智慧和情感和崇高的审美理想、艺术追求，以及历朝历代涌现出伟大的画家，创造的难以数计的辉煌灿烂的艺术珍品，积累的无比丰富的创作理论和技法。 二、教学内容： 山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，并在东方绘画中成为富有特色的艺术。据文献记载，早在两千多年以前的战国时期，山水画就已经出现在丝织品和壁画上。从北魏壁画和东晋顾恺之的传世摹本《女史箴图》，《洛神赋图》来看，这时期的山水画只是作为人物画的背景，山水画的技法还比较简单粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐张彦远所说的：“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，列植之状，则若伸臂布指。”可见这时期的山水画还很不成熟，是中国山水画形成的孕育期。中国山水画，经东晋顾恺之发端，历南北朝至隋唐，才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。传为隋展子虔的《游春图》是现存最早的一幅山水画真迹，画中人物只不过是点景而已。它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法，开青绿山水之先河。它标志着中国山水画的形成和进步。 到了唐代，由于经济的发达，社会的安定，以及宗教绘画的世俗化，中国山水画走向成熟并进入了繁荣昌盛的时期，因而有各种风格竞相出现的局面。总的说来，唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔的传统表现技法，发展成为工细巧整、金碧辉映的风格，此即后世所称的“北宗山水”，它以李思训、李昭道父子为代表。李思训的传世作品有《江帆楼阁图》，画以勾勒廓填为主，山石已略有皴斫。另一派是以吴道子为代表的水墨山水。相传唐明皇李隆基曾令李思训、吴道子各以嘉陵江为题在大同殿内描绘壁画。“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”可见吴道子独到的奔放笔法，超妙出群。从另一角度看，画家能集三百里风景于丈许壁画之内，突破时空限制，得心应手地表现自己的感受，这种能力的具备，本身就是山水画成熟的标志。所以张彦远得出“山水之变，始于吴，成于二李”的结论。这个“变”，标志着山水画已进入成熟期。继吴而起，王维是在唐代山水画发展中占有重要地位的画家。他是著名的抒情诗人，由于政治上的挫折，他在艺术上寄托了恬淡闲适的思想。他发展了水墨山水画，描绘富于诗意的田园景色，融诗、画为一体，开始了中国绘画的文学化。从传为他作品的《辋川图》、《雪溪图》来看，山石画法已有渲染，尚无明显皴法。唐代另一位山水画家张躁，其作品已失传，他的著名论点“外师造化，中得心源”却流传至今，总括了古代绘画创作方面的最根本原则，言简意赅地阐明了中国画的主客观关系。他的破墨法和王维的泼墨法，把线扩展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表现空间等方法有了进展，行笔也有了新的变化，大大丰富了中国画的表现力。这一流派，后世称为“南宗山水”，吴道子后来以人物画而著称，王维则被奉为南宗画的始祖。 五代的代表画家为荆浩，他第一个将勾填、勾染法变成了“皴法”，这是中国山水画技法的重大变革。他的《匡庐图》是一幅大型全景式构图的山水画，层次分明，皴染兼备，气势雄浑。滕固在《唐宋绘画史》中说道：“盛唐以后山水画上长时期的努力与酝酿，它的成果终于在荆浩的作品中显现了。他是集了众长，他
山水画写生啊
中国山水画写生到底要写什么 随着美术院校的师生不断地加入到中国画的创作队伍中来，学院派的绘画方法和创作风格也逐渐的被转移到国画创作中来，对于现在的学美术的学生，他们从入开始，学习的基本上是素描、水粉、水彩、油画等西方绘画技巧。而西方绘画的最大特征是写实风格，光影效果，西方风景忠于现实的写生绘画有时候和中国山水画有一些相似的地方，但却是完全不同的两种完全不同的体系，近些年，许多学院派教师或者一些画家，都把西方的光影技巧引到了中国山水画创作中，也取得了一些成绩，但是也有一些后遗症，就是许多人把中国山水画的写生等同于西方的风景画写生了，这就失去了中国画的笔墨精神，和中国山水画精神境界相距甚远， 为了能够更好地理解中国山水画的写生方法，本文总结一下山水画写生的特点和同道进行交流， 一、中国山水画的写生特点 中国山水画的写生有别于西洋画中的风景写生。中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情。也就是说，中国山水画，不
是如实的对景写生，而是通过对山水的特征进行提炼加工，把自然的山水变成画家寄托情感，表达自己思想感情的一种方式。 而这种写生的方法，中国古人早就为后人做出了典范，比如广为流传的画圣吴道子创作《嘉陵江三百里风光图》的故事，就足以说明中国山水画的绘画特点。 话说，唐玄宗李隆基皇帝某一天忽然想起嘉陵江山水的美景，便命宫廷画师吴道子和李思训二人入蜀写生，画一幅《嘉陵山水图》。 走出宫廷大院，吴、李二人自长安出发，来到嘉陵江源头的嘉陵谷（今陕西凤县东北），乘船顺流而下，途经略阳，进入蜀川的广元、昭化，南下至阆州、蓬州、果州。 沿途滩多水急，碧波滚滚，峭壁流泉出松阴，嶙峋怪石悬山峦，翠微古木浮白云，曲岸山花似红颊。看不尽的奇异山峰，写不尽的江水秀色。 但吴道子不同于李思训，他似乎忘了自己是带着皇命来画画的，更像是一名纵情山水的游客。所游之处，并没有画下什么草图，而李思训则非常勤奋，一路作画。李思训很担心吴道子该如何回朝向皇帝交差，数月后，他俩重返嘉陵江回到长安，玄宗召见，欲看画稿。李思训将沿途所绘奇伟壮美的嘉陵山水数十卷呈上御览，玄宗惊叹不已。转问
中国山水画的临摹与写生创作教学研究
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/4915807545.html, 中国山水画的临摹与写生创作教学研究 作者：马钰谢雨轩 来源：《报刊荟萃（下）》2017年第07期 摘要：传统山水画的教学主要是通过临摹写生创作的途径来完成的。在目前相对多元化 艺术教学体系的背景下，传统山水画的教学模式仍然具有一定的积极意义。 关键词：山水画；临摹；写生；创作；教学 一、胸有丘壑的临摹 通过山水画的临摹，我们认识并掌握工具材料的正确方法，了解宋初山水画内涵的画理精神。在这个基础上，通过临摹认识山水画的文化传统继承山水画的文化精神，建立兴趣的过程中，逐渐完善人格修养，这是教学目的。为了达到掌握宋初山水画语言方式的目的，要让学生了解表现的技法，表现规律，掌握正确的运用工具材料，作画时，要求方法正确，并达到乱真的效果。按照老师选择的范本临摹。临摹作业与母本等大，侧重母本技法绝似，但不失神采，格调。学以致用，把所有的表现方法应用到创作练习上，以便更好地理解范本技法手段与神采、格调等精神内容如何统一于和。 1.临摹实践中的问题 临摹的纸张主要以生宣、生绢为主，笔宜以狼毫、兼毫中号为主。确定画家后，由浅入深、有简到繁、循序渐进的原则，要求学生选择若干局部进行临摹，以便更好地理解范本的技法的特点以及更好地控制，把握范本的风格特点。对临，起稿前，一方面要求学生对范本进行仔细分析，体会其在构图、构思、起笔、落墨各个环节上精妙之处；另一方面，要求学生自始至终把握、控制住范本的精神意象和文化境界。所谓“对临”，本质上是进入古人的一笔一墨，揣摩古人笔墨语言符号形成的原因以及发展的轨迹，使之在当代语言环境下能形成自己的笔墨语言。这就要求学生在临摹实践中，一方面培养对中国画山水形式语言之美的认知、觉悟能力，另一方面自觉意识到这是培养为文化所以之人的重要途径使临摹与人格建设有机地结合起来，避免只是停留在原作表象表现的机械的临摹。 2.画山水感言—临摹 正确审视山水画史上的各个历史时期的整体的绘画风貌，分析、研究其中的代表画家个体间的艺术风格的异同是我学习中的着眼点与出发点。研究传统应以古代有代表性的大师的经典作品入手，一是着重研究大师典型作品中的高层次的艺术规律，从一笔一墨的精微到整体形式构成的处理；二是着重于对人的研究，通过对大师们的人性精神的体察，感受大师们人生境界。一方面对大师的作品有一个更深入更全面的了解，以便更准确的把握作品，另一方面从心
山水画写生中的六个问题
山水画写生中的六个问题 □陈亮 中国山水画是以自然山川景观为主要描绘对象的中国画艺术。唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的艺术创作理论，成为历朝历代画家秉持的基本创作观。对于山水画家来说，“造化”即大自然，“心源”即作者内心的感悟。“外师造化，中得心源”意即艺术家的创作既源于现实自然，也源于画家内心的感悟。山水画创作，即画家把自然物象和内心的情思转化成为画面的艺术美。“外师造化”明确自然界是艺术的根源，强调艺术家应当师法自然。但辩证地讲，中国画创作不是停留于模仿和再现，而是更重视创作主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。
江帆楼阁图李思训 “写生”这一专业术语最早来自西方，是西方写实绘画最基本的观察方式、学习方法和训练手段。它在上世纪初被作为改造中国画的办法和手段引入中国，并迅速被院校美术教育体系广泛接受和采用。对于山水画科来说，教学中依然较大程度地坚持对传统的临摹与学习；但同时，写生也是不可或缺的功课。写生因为可以作为较好的锤炼造型能力、观察能力和笔墨表现能力的手段而逐渐受到重视，在画家的艺术创作中起着举足轻重的作用。但在写生实践中，每个画家对写生的理解和把握不尽相同，有时会出现这样那样的问题。笔者试从观念和技法两方面分析其中容易出现的问题和相应的解决对策，以期对画家更好地认识和从事写生实践起到一定的参考作用。 问题之一是仓促上阵，无从下笔。大千世界，精彩纷呈。有些画家因为仓促上阵，面对自然景物感到新奇，激动急迫，但无从下笔。出现这种现象的原因是他们没有做好充分的准备，对山水画笔墨语言没有起码的领悟。针对这种问题，画家在写生之前不妨做好临摹的功课，学习前人的笔墨经验，在对山水画的笔墨语言和艺术规律有了一定的把握能力之后再行写生。此外，古代画家总结了许多作画的基本规律和技法，可以作为对景写生的铺垫和支撑。
明清历代名家名作 山水画临摹宝笈…
明清历代名家名作山水画临摹宝笈… 《放鹤洲图》 明项圣漠绢本设色北京故宫博物馆藏 此画是一幅纪实之作，画中湖田顷顷，碧波荡漾云霭飘沙，村舍渔船掩映在此山石树影中，层次井然，意境清幽，构图繁复中富有变化，笔墨则细密外蕴涵妩媚，是一幅士气与作家兼具的山水结构 《剪越江秋图》 明项圣谟绢本设色纵34.5厘米横688厘米北京故宫博物院藏 《剪越江秋图》是一幅纪游之作。明崇祯七年春,项圣谟与友人相约游黄山未遂,当年八月与表弟游历富春江,一面尽享山川美景,一面写生创作,得以完成此画。画卷按其旅行足迹而画,起于杭州附近的江干,沿富春江逆流而上,经富阳、桐庐到建德,然后入新安江,到淳安县,转入武强溪,达遂安,共约五百华里。雨霁天晴、暮色沉暗、山雨蒙蒙、风急浪高、江波滚滚的气象和名胜古迹、险要山水等,在画家的笔下尽得以写照,而且富于变化,多方位地表现了富春江沿岸的旖旎风光。《大树风号图》明项圣谟纸本设色纵111.4厘米横50.3厘米北京故宫博物院藏此画的主题是大树和老人,背景为一抹苍茫空蒙的远山,山峦逶迤跌宕,荆棘杂草丛生。画家用浓重
的笔墨刻画大树,画中大树参天而立,主干粗壮挺直,有刚强不屈之势,枝条繁密横生,蟠曲虬劲,虽树叶尽脱,却显得气势非凡。树下老者拄杖而立,面容清俊,遥望远山和余晖,徘徊沉吟,似有满腔心事。传达出一种沉穆、凝重、悲愤、孤寂和苍凉的气氛。全画构图别致,在视觉上故意营造一种既苍劲又独立不移的稳定感。本幅有画家自题:风号大树中天立,日薄西山四海孤。短策且随时旦莫,不堪回首望菰蒲《山水兰竹图册》明项圣谟纸本墨笔12开每开纵25.2厘米横24.6厘米 由于家富收藏，有机会遍学宋元古人，项圣谟的山水画融会了宋人用笔的周密与严谨，又有元人的格调韵致，笔法秀逸，布局大开大合，富于变化。他喜画松树，有“项松之名满东南”的美誉。董其昌认为他的画有时“士气”和“作家气”。这里所选为第六开墨笔山水，钤印“项圣谟印”、“大酉山人”。清王原祁纸本设色北京故宫博物院藏 《王维诗意图》 明项圣谟纸本墨笔每开纵28.1厘米横29.4厘米此册为项圣谟、吴必荣等诸家合绘王维诗意图，共十六开，内项圣谟所绘为两开。第一开，本幅自题：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。崇祯二年二月晦日，项圣谟补图。明知不入世眼，自得其致已耳，何必向画中人察其声色。”钤印：“项圣谟印”、“孔彰父”。本幅有鉴藏印记“张绗私印”，裱边有鹪题记并藏印二方