东西方绘画特点比较

东西方绘画特点比较

东西方绘画特点比较（东方绘画以中国画为代表）

（一）再现与表现

中西绘画都是再现与表现的统一，但西画重模仿、重再现，中国画从宋代以后，更重表现。这表现包括对象的神情的表现（传神），也包括画家的情和意的表现。这种“有我之境”的表现性绘画，即“文人画”，主要是意在唤起观赏者对于某个人感性的判断，而不是在于唤起外在事物在头脑中的显现。倪瓒（云林）：“仆之竹聊以为写胸中之逸气耳，岂复较其似乎？”为了表达这种“逸气”，不管是选材，还是笔墨，都要与这种心理状态达到“同态对应”，如选梅花为了表现“傲”，选松柏为了表现“坚”，写竹是表现“直”，写荷花是表现“纯”。线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，不仅仅是一种形式美，而且是人的精神气质、兴味的写照。齐白石：“作画贵在似与不似之间。”

（二）反映生活真实的方式

中西绘画都要反映生活的真实，但方式不完全相同。西方油画象戏剧电影一样，是通过逼真的外在形象来表现生活内在本质的真实；中国画象中国戏剧一样，是通过近似的外在形象来表现生活内在本质的真实。中国画的许多程式化的表现方式，已脱离生活的逼真状态，如戏曲中的开门、上马、抖髯、正冠等动作，已经过舞蹈化的艺术加工而“定型”，大大不同于生活原型。中国画的树叶画法，如胡椒点、芥子点，山石皴法，如荷叶皴、斧劈皴，已经是一种经过概括的程式化的东西，形态已大大不同于现实中的树叶和山石。（三）认识因素和情感因素

西画重思维，中国画更重感情。因此，西画再现性强，形象逼真，具有更高的认识价值，中国画表现性强，抒情味浓（讲究“笔情墨趣”）。在西方，哲学对艺术的影响极大，科学与绘画关系密切，哲学的头脑和科学的素养使画家养成以准确的头脑去观察自然，以清晰的几何学、逻辑学的方法去分析自然，再现自然。而中国画更重视情与理的统一，诗与画的结合。

（四）对待对象的态度

西方画家对所描绘的对象基本上是一个客观的观察者，而中国画家与所描绘的对象，往往是溶合为一的；不仅是客观对象的观察者，而且也是亲身参与者。西画重写生，总是站在一个固定的位置来观察和描绘他视野的对象，总是如实地再现一个时间内的色彩的变

化。中国画家则很少在固定的一个地点来观察和描绘对象，而往往是在生活观察的基础上，回到房间凭想象作画。在作画时把自己的生活印象、想象和理想揉合在一起。西画是对着模特写生的，中国画更多是“离景写生”。凭记忆作画往往不可能把对象的一切细微末节都画出来，但却能抓住对象大的特征和气势，这一点与中国画重再现重抒情的特点相一致的。

（五）线条的位置和作用

就主流来说，墨线是中国画的主要造型手段，色彩（包括明暗）是西画的主要造型手段，中国画的线条吸收了中国书法艺术的高度技巧，因而中国画的线条本身具有独特的形式美（如“铁线描”、“曹衣出水”、“吴带当风”），它除了完成造型的作用外，其本身就是某种精神、情调和气势的表现。会画速写的西方画家拿起笔，很难画出中国水墨画，表现中国画线条的独特的美。

（六）明暗的地位和作用

西画根据自然光线来处理明暗，画月夜象月夜，画阳光象阳光，这种画法很符合再现性原则，而中国画在创造形象时不受自然光线的束缚，这是与中国画以墨线为主要造型手段的特点联系的。中国画画面上的浓淡不一定与实际对象和环境的明暗一致，如主树画得浓一些，靠前的山石画得浓一些，这不是再现明暗，而是为了突出主体。中国画少用明暗，正如京戏《三岔口》一样，演员表现黑夜中打斗，却是全场无处不亮，演员全身无处不亮，那“黑夜”只是通过演员的动作特征才可以感觉到。仇英的《春夜宴桃李园图》，明明画的是夜晚，却把人物、庭院、花木，描绘得如同白天，仅凭一枝高烧的红烛和一个灯笼来表明夜间。这与中国画的不重视如实造型的表现原则有关，也与中国人的审美习惯有关。

（七）色彩的地位和作用

在西画中，色彩不但是最重要的造型手段，也是最重要的表现手段。画什么题材，表现什么感情，创造什么气氛，就要用相应的色调。中国画不象油画那样重视光与色的复杂变化关系，只是浑然地表现物体的最有代表性的固有色或表现情感的色调。墨线的运用在中国画上比色彩的运用更为重要。中国画以墨色为主，“五色”仅仅是墨色的补充因素，而且用“五色”时尽量加强对比，不必考虑对象的实际色彩，如吴昌硕用西洋红画牡丹，齐白石用西洋红画菊花，往往都配以黑色的叶子，红与黑对比强烈，而且有古厚的意趣。中国画更重视黑白对比，水墨能在宣纸上形成极甚丰富的枯湿浓淡的变化，既复杂多样，又单纯统一，所以中国古代画论有“以水墨为上”的说法。西方传统绘画的用色力求复杂调和并更加讲究客观的真实性（考虑光源色、环境色等因素）。

（八）形与神的关系

中国画的“神”，不仅指客观对象的内在因素，而且也包括画家的主观情思。宋代以后，这种主观情思的抒情、写意成分就更浓，中国画与其说是“画”，不如说是“抒写”。西画中的“神”，基本上是客观对象的“神”。西画重视形体刻画，要求维妙维肖，形态逼真，比例准确，造型严谨，作工精细。中国画首先着眼于“传神”，认为形为神服务，为了传神，可以“不似”，可以夸张，可以变形，甚至认为“不似”才是“真似”，如月亮不圆，垂钓者与渔舟的比例不合。

（九）构图特点

西画用严格的焦点透视，中国画多用散点透视。潘天寿说，中国画的散点透视是与人们欣赏风景时的实际感受相一致的，如人们游西湖、登泰山，是边走边看的。若用焦点透视，就无法把这种全景式的感受在一幅画上表现出来。看《长江万里图》，感到画家象生了两个翅膀，沿着长江和黄河在缓缓飞行，一面看，一面画，将几十里、千百里的山河景物画在小小一张画面上（“尺幅万里”），又好象画家坐了升降机，将突出的山峰、盘桓的山脚，都全部截取在画面中。中国画更讲究虚实关系，往往利用空白，突出主体，力求画面主体清楚、明确、突出，尽量舍去次要的东西，甚至背景也可以不画，留出大片空白，便于题诗用印。这种不画、少画背景的构图方法，使得中国画在构图上有极大的灵活性，使主体形象取得最显豁最突出的视觉效果。潘天寿常引诗道：“触目横斜千万朵，赏心只有两三支。”中国画往往就是突出这“两三支”。西画往往布满物象，布满颜色，整个画面饱和，不留过多空白，如一个全身像或一个建筑物，人和建筑物总是撑足画面。

一，再现与表现

二，认识因素与情感因素

三，对待对象的态度

四，明暗

五，线条

六，色彩

七，表现生活真实的方式

八，形与神

九，构图

普列汉洛夫：原始狩猎民族把动物的皮、爪、牙、羽毛等作为装饰，在最初只是作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩戴的。“谁战胜了灵巧的东西，谁就是灵巧的人”，谁战胜了力大的东西，谁就是力大的人，只是到了后来，也正是由于它们是勇敢、灵巧和有力的标记，所以开始引起审美的感觉，归入装饰品的范围。

“当狩猎的胜利品开始以它的样子引起愉快的感觉，而与有意识地想到它所装饰的那个猎人的力量和灵巧完全无关的时候，它就成为审美快感的对象，于是它的颜色和形式也就具有巨大和独立的意义”，“一定的东西在原始人的眼中一旦获得某种审美价值之后，他就力求仅仅为了这一价值去获得这些东西，而忘掉这些东西的价值的来源，甚至连想都不想一下。”