中西方音乐的差异
情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比。 ”在我看来，当今的音乐美学史，实际
上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。 中国传统
音乐主要表达儒家的和谐， 礼仪之美； 道家的自然， 天人合一； 佛家的空灵， 悟性， 禅意等，
相对比较主观。这和中国的绘画，书法追求神韵，重意境的审美情趣是相通的。 所以多讲 求和谐、 幽美、深沉，旷达等。 是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，
突出“情”
和“景”的交融。西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下，着重美学及功能性，故此比较客 中西方音乐的差异
音乐如同语言一样，具有很强的民族性，随着民族、地域的差异，存在着巨大的差异， 就像不同语言之间语法、 词汇的诸多差异。 中西方音乐是存在着巨大的差异的， 这与中西方 的文化差异是分不开的。 音乐是人类社会发展到一定程度的产物， 是人类文明的重要组成部 分。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。
电视剧 《宰相刘罗锅》 中有这么一个镜头， 有一个西洋管弦乐团在乾清宫里为乾隆皇帝 演奏音乐， 欢快轻松、 富有节奏性而且略感俏皮的音乐让乾隆帝和满朝文武都非常放松，
的大臣还用手在身上打出拍子， 皇帝一旁的总管太监也居然悠然自得地跟着节奏抖动，
回味着，突然乾隆帝感到有些失态， 于是正襟危坐，清清嗓子，给西洋乐人一个大跌眼镜的 评价 ,“尔等西洋乐器，只不过是小打小闹罢了，难以登上大雅之堂，远不可与我泱泱中华
之乐同日而语！ ”随即，命早已铺开阵势的宫廷乐队，开始奏乐，随后传出了悠远、飘渺的 中国宫廷音乐，西洋乐人既惊讶于东方音乐的宏大场面，也对东方的音乐深感摸不着头脑。
究其原因，首先是审美的差异：正如《中国音乐审美导论》中提到： 中国音乐艺术以‘和'为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，
强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与
观。西方古典音乐以深刻严肃见长， 突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的 是一种艺术精神的“壮美”。所以多音域宽广，曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大。
其次，音乐创作和音乐理念的差异 ：中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则, 较易失传。 而西方古典音乐技术层面上有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于
流传。中国传统音乐以线条为主， 而西方古典音乐更讲究和声。 就如中国的绘画和书法讲究 的是线条的艺术；西方的绘画讲究的是面，立体，光影的艺术。中国传统音乐注重气息，神 韵，而西方古典音乐更讲究节奏，气势。就如中国的绘画注重写意，似与不似之间；西方的 绘画注重写实，表现盛大的场面。再
而就
连乾隆帝本人也是双目略闭、颔首微笑，
曲奏罢， 所有人都难以一下子回过神儿来，还在
在审美追求上，
次，乐器发展的差异：上面提到，中国的音乐多是单音, 旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。如笛，二胡等，但越是简单的乐
器越是能表现悠远的意境（中国的水墨也简单得只有墨的黑色，却能幻化出形态万千）比如埙，简单的原始土陶乐器，却能吹出千古幽思。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙, 唢呐多以“丝” “竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔，细，清的音乐特征。西方乐器比方说圆号，小号，萨克斯等多以金属为材。西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴，吉他等。故音色丰富，音域宽广，表现力强。
总之，由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异：在保持原有风格的基
础上相互借鉴、相互促进将是二者今后发展繁荣的必经之路!
中西方音乐由于历史、文化
等原因，存在着一定的区别，其主要表现在中国音乐着重于情韵，而两洋音乐注重的则是音乐
本身的和谐性；中国音乐发展自然过渡，一脉相承，西方音乐发展则呈块状结构和阶段性特征
中国音乐体现为单纯的模线性织体思维，以线条为主，而西方音乐则倾向于横交叉的立体状织
体思维，更讲究和声；中国音乐语言偏重心理，略于形式，极富变量，为开放性结构，而西方音乐形式严谨，结构具有封闭性特征；中国音乐尚善尚美，追求虚静空灵的意境，注重感觉，而西方音乐却讲究理性与情感的统一，追求力度与强度，乐思明晰而实在.
中西音乐功能上的这种不同，其根源即在于中西文化上的差别。这个差别是：西方文化
重外部知识的获得，中国文化重自身生命的享受；西方文化传统是以知识为本体，中国文化
传统则以生命为本体。所谓以知识为本体，是指西方人将知识的获得作为自己生命的动力和
目的，作为衡量一个人之所以为人的根本标志。人是理性的动物这一定义在西方人的信念中具有两千年不动摇的统治地位，就正说明了这一点，因为知识正是理性的花朵，智慧的结晶。
早在古希腊，西方人就以追求知识的执着而著称于世。在西方人的心日中，追求知识已不仅
仅是人类生存的一种手段，而直接就是自己的生命所在，就是人生的全部意义所在。在古希
腊人的心目中，似乎除了追求知识的科学之外，就没有什么东西值得他们去追求，也没有什
么东西能够满足他们灵魂的需求，赋予他们的生存以意义。
与西方文化之追求知识不同，中国文化则选择了生命。总体上说，中国所有的哲学都是
生命哲学，中国所有的宗教都是生命宗教，中国所有的艺术都是生命艺术。中国最普及的学问是养生之学，中国持续最久、流行最广、影响最大的思潮亦为生命思潮。可以说，中国文化就是以生命为本的文化。所谓以生命为本，就是指文化的一切功能都指向人的生命的安乐
与长久。生命的安乐与长久当然首先体现在肉体与感官上面, 种以灵魂
所以中国文化从来没有西方那
蔑视肉体，以理性禁锢感性。恰恰相反，中国文化是以感性为本体，
是把理性融人感性，把灵魂归为肉体。中国文化中有一股强烈的身体化倾向。所谓身体化，就是将整个生活的意向都导向身的需要与满足。老子说以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨, 常使无知无欲，使夫知者不敢为也。又说圣人为腹不为目就包括了这个意思。
追求知识，认识自然，故西方文化天然地具有一种外向性品格，表现出一种对外部世界
的强烈的征服欲和占有欲。而注重生命，追求安乐，则自然会使中国文化具有自得、自足的
内向性品格，使其具有一种收敛的、封闭性的特征。西方文化侧重知识的获得，而知识是客观的、外在的、条理化的，故而其心灵的结构是开放的，它有待于外部实践的检验、确证,
并在这种验证之中才能确证自己的智慧和力量。中国文化则不然。中国文化侧重生命享乐,
而生命纯粹是个人一己之所有， 享乐也只是个人感官的特权，故而其心灵结构是封闭的，它
不需要外部世界的证明， 不需要第三者的认可， 只要个人自己的真切感受便够了。 因为这个
差别，所以中国人的心灵不像西方人需要一个外部世界支撑着、 自己证明自己；它是在自己的世界中自得、自足。比如学术研究，西方是重在体系的完备、 逻辑的严密、证明的充分，因为他们的成果是有待于外部实践的检验，有待于对方
被说服，并且只有在其成果被验证、
读者被说服中才算实现了自身的价值。
中国则不同，它
不重体系的完备、逻辑的严密、证明的充分，这三者在中国学术中是可有可无、 可强可弱的。
的结论，而全不作逻辑的推理或事实的论证这些中间过程。 就是最典型的例证。 之所以会如此，是因为在中国学者看来， 他只要把自己所体认到的东西
写出来就够了，他不需要说服读者。中国学者对读者当然也有自己的期望， 但这期望不是被 说服，而是能引发他们作同样的体验和感悟。而且，尽管有期望，却并不执着，也不勉强,
因为他们的学术研究、 学术著述本身就是自得、 自足的。西方音乐的重娱人和中国音乐的重
娱己，正是由此决定的。重娱人，即重视别人的是否被娱乐， 正是同西方学术的重视别人是
否被说服相关联的； 而重娱己，则是关注自己在音乐活动中的真切感受， 这显然是同中国学 术
的自得自足联系在一起的。
溯本求源，西洋的和谐源于古希腊、 古罗马的数学与几何学的科学性及数理协调性;
中国的情韵则可说是源于先秦诸子的哲学， 甚或是源于古代钟鼎的花纹及原始壁画的动物飞 腾之象。因为，“飞舞跃动”之美始终是中国诸艺术的主要特色，当代美学界巨擘宗白华也 认为：“舞”是中国艺术意境的灵魂。
归根结底，中西方的宇宙观、世界观的不同， 是中西音乐风格形成各异的根本原因。西
证明着，而是自己支撑自己，
（读者）的
中国学术所重的是对事物的直觉把握和洞察的深度,
所以它往往只是写出思考的结果、
问题
中国哲学始终以语录体形式著述
洋人看世界，是采取科学的、数理性的态度，是“物我对立的”。而中国人则全然相左，如老、庄，认为宇宙是个虚灵的空间，其间只有鼓动“万物”的“气”才是实在的。因此，中
国人的宇宙空间意识是人在“虚、空”中，是宇宙的造化：人自在虚空中, “伏仰自得”，尔我不分，浑化为一。
中国历史沿袭下来两种美学观点，即“错采镂金”之美与“初发芙蓉”之美。汉以前,
艺术美还是“错采镂金”之美；时至魏晋发生了一个变革，提出“初发芙蓉”与“错采镂金”
并列。至宋，美学观点转移为“初发芙蓉”较之“错采镂金”更为美。这也是对中国古代哲
学的一个发展一一既然一个“虚灵的空间”充满了“鼓动万物之生气”，又何必再“错采镂金”呢？还“宇宙”的本来面目吧。所以艺术不再是装饰性的了，而加入了进步的思想色彩
了。也因此，建立在以重情韵为基础的中国单音音乐体系得到了进一步的发展（尽管在唐时有向复音音乐发展的萌芽）。
“和谐”的概念，中西方也不尽相同。如纯指对感观的刺激来说，中国人认为单音是
最和谐的（指乐音），八度叠置其次，然后是四、五度叠置。这从中国传统民间乐器上也能
看到：胡琴的定弦一般是四、五度，特别值得一提的是笙，它的传统发声指法决定了一个“
主音”和一、两个“辅音”同时发声，从而形成一个四、五度叠置的和弦。对于和弦西洋人则
认为，三度叠置才是最和谐的，至少是半和谐的，而四、五度叠置的和弦反而是不和谐的!
其实，和谐应该是相对的。我想，三度叠置的效果并不旨在追求其和谐，而是旨在追求其丰
满
。
如果说，“形式”美是艺术中很重要的一环，对于中国则不然了。固然，也需要和谐,
也需要科学，但一切都要服从于“韵味”，服从于“情”。对西洋音乐来讲，“形式”美才是
主要的一环。“摹仿自然”与“形式美”本是西方美学思想的两大中心。
西方音乐从浪漫主义晚期起，写作技法日趋繁富。其对传统的叛逆大致从理查斯特劳
斯开始，经过德彪西的“质的飞跃”，勋伯格的“异化”，一直到斯特拉文斯基、梅西安、斯托克豪森，技法愈来愈精细，其装饰性因素之多，正可说是前述之“错采镂金”。而中国人更习惯于音乐的韵味，“情”和“韵”始终贯穿于中国音乐的指导思想之中。因此, 一切技
法（包括写作、演唱、演奏等）都围绕着“情、韵”二字。
是否可以提中国音乐只注重“空灵”，不注重“充实呢”？我认为这个问题要辩证地看。
中国音乐基于中国艺术意境中的空间意识，所以它要“空灵”，重“情韵”。虽然道儒两家“实、虚”分歧很大，但最终都表现了“虚”是最“实”的，是“实”的升华。如此说来，中国音
乐是重虚不重实了？否！中国音乐在其发展中，为不断斟于至美，一直在努力克服其音响“不
厚实”的缺憾：从民间乐器的沿革看是这样，从民间戏曲演唱的发展道路来看也是这样。唐代的宫廷音乐，其乐队编制之庞大，恐怕今天的西洋人见到也要惊叹不已。但这种“厚实”
的音乐到了宋朝就销声匿迹了。当然，在充实方面，西洋音乐更注重科学，无论在管弦乐队
的组合音响方面，还是在声乐的发声共鸣方面，均较中国音乐更容易表现。但是，中国音乐却另辟蹊径，没有单在音响等方面下功夫，而是转向丰富的内涵和深邃的意境上面：中国的一个小姑娘用二胡演奏了阿炳的《二泉映月》，直令一位国际音乐大师拜伏当场的事例就充
分说明了这个问题。如此说来，中国音乐也不是不注重“充实”的了。
中国音乐能否表现“壮美”的事物？的确，从音响的丰厚来说，西洋音乐更适合于表现
“壮美”的事物。贝多芬的《爱格蒙特》序曲，开始的一个F音是乐队全奏。凡听过此曲的
人都不会忘记，这个全奏的F音是何等地震撼人心啊！假若用中国的传统乐队演奏，其音响厚度远远达不到。可以说，中国的传统乐队，无论从音域上，还是从音色的融合性及音响的
平衡上，均比不上西洋管弦乐队。但“壮美”只是人的心理感受，只要能引起这种感受都可
以说是“壮美”的。比如说柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲中两家冲突一段，与中国古曲《十面埋伏》，同样表现格斗时的刀光剑影，你能说谁表现得更激烈些吗？同样,
听完全曲后，你又能说出哪个引起的心理感受更“壮美”些吗?
诚然，音乐是听觉的艺术，中国的音乐毕竟不大符合这门艺术的原始含义。
因此，止于
至美，还需继续“充实”，当然还是在继承传统（注重情韵）的前提下去“充实”
在音乐的发展过程中，政治、宗教的影响也是非常巨大的，比如西方音乐文化曾经与基督教是密不可分的，后来宗教自由的不断深入，西方音乐的发展取得了长足的进步。如今,
随着中西方经济、文化的不断交流，中西方音乐也会彼此取长补短，以更好地服务与人们的生产生活、为人们提供一个更加美妙的视听文化。