论鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作

论鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作

在左翼作家之前，以文学作者身份大量介入电影创作，并对中国电影发展发生了巨大而深刻影响的是鸳鸯蝴蝶派文人。正如程季华主编的《中国电影发展史》所指出：“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”

鸳蝴文人从事电影创作，不仅按他们原来的风格讲述新的故事，而且大量改编他们原有的小说作品，这些影片很快形成了一种电影的文学叙事模式，有效地改变了早期中国电影叙事单薄、幼稚、粗糙乃至低劣的原有状况。包天笑根据自己小说改编的影片《空谷兰》故事时空跨度相当大，且转换自然、自如，叙事从容、流畅，情节跌宕起伏，事件环环相扣，结构相当严谨、完整，对主人公纫珠和柔云的性格和心理都有鲜明而细腻的表现。他的《梅花落》叙事更加复杂，但虽然故事错综复杂，却叙述得井井有条，通过人物之间的关系、通过巧合、通过伏笔与呼应，不仅将几条看似不甚相干的线索如李敦被害案、常家的财产纠葛以及很久以前的穆淡庵女儿被劫事件有机地结构在一起，共同组成一个统一的情节推向高潮。注重讲故事，而且讲述线索纷纭、错综复杂的故事，在故事中刻画人物性格、表现人物心理，这无疑是典型的文学叙事。

不只是根据小说改编的影片保留了原著的文学叙事，鸳蝴文人的许多原创电影也同样表现了文学叙事的特点，如《风雨之夜》、《她的痛苦》、《多情的女伶》等，故事性都非常强，尤其是《多情的女伶》，不仅写革命、写流亡、写爱情，故事曲折生动，而且展现了广阔的社会、时代背景，在内乱的大背景下表现人物的命运。

尽管从某种意义上看，文学化叙事并不非常利于电影作为视听艺术之本质特征的充分表现，因为毕竟电影不是文学；但中国电影的情况有其特殊性：一方面，中国电影在技术上一直比较弱，而在技术不强、视听效果不佳、影像难以展现其自身魅力的情况下，电影只能依靠像文学（小说）那样“讲故事”来吸引观众了———鸳蝴文人参与电影创作之前的国产影片之所以被观众唾弃便

是因为它们视听既差，故事也讲不好；另一方面，中国有着历史悠久的叙事文学传统，长期的叙事文学审美经验不仅培养了人们对文学叙事的兴趣与习惯，而且形成了对“故事”的广泛期待———读小说如此，看戏也如此，看电影当然同样如此。惟其如此，擅于“讲故事”的鸳蝴文人电影才能迅速得到广大观众的接受和认同，并成为上世纪20年代中国电影的主流。

在文学创作中，有“注重故事”和“淡化故事”的区别，一般来说，前者被理解为“传统”和“通俗”，后者则被视为“现代”（西化）与“高雅”。因此，指出鸳蝴文人电影对“讲故事”的注重和强调，便意味着对其叙事通俗化的认定。如果说文学化叙事使鸳蝴文人电影有效地呼应了中国观众的传统审美经验，那么，叙事的通俗化则使鸳蝴文人电影更能适应以通俗为重要特征的海派大众文化语境的基本要求。

或许正是因为既与海派文化保持一致，也与中国传统审美文化遥相呼应，所以鸳蝴文人电影所采用的通俗文学叙事不仅确立了20年代海派电影的基本叙事模式，也成为了一个世纪以来整个中国电影创作所不断继承的重要传统：尽管鸳蝴文人电影本身在30年代就被左翼电影所取代，但左翼电影只是以社会批判代替鸳蝴文人电影的道德批判，其通俗文学叙事的模式实际上并没有改变———明星公司邀请左翼作家做“编剧顾问”与邀请鸳蝴文人给他们写剧本虽然都是为着商

业牟利的目的，但对鸳蝴文人，他们注重的是其文学写作，希望借此改变当时电影叙事贫乏、粗

糙的状况；而对于左翼作家，他们更感兴趣的是其所代表的“革命”，因为此时电影叙事已相当成熟，只是社会热点或生活时尚发生了变化———“革命”取代了才子佳人的恩怨情仇。他们可以承认“鸳鸯蝴蝶”已经过时，但却并不认为鸳蝴文人电影所创立的通俗文学叙事已经失效，所以，在他们的要求或影响下，夏衍等人所参与创作的大量具有巨大商业效应的左翼电影如《时代的儿女》、《女儿经》、《风云儿女》甚至《狂流》等用以承载“革命”内容的仍是通俗文学叙事模式。同时期的别的影片、40年代乃至解放后十七年的许多电影也是如此。这种通俗文学的叙事传统对于当下遭受美国高科技电影和国内商业化转型双重挤压的中国电影创作无疑更具有重要价值。

当年郑正秋代表明星公司拜托包天笑给他们写电影剧本时，包天笑还从没见过电影剧本，不懂得怎样写。但郑正秋说：“这事简单得很的，只要想好一个故事，把故事中的情节写出来。”包天笑说：“这只是写一段故事，怎么可以算做剧本呢？”郑正秋说：“我们就是这样办法。我们见你先生写的短篇小说，每篇大概不过四五千字，请你也把这个故事写成四五千字，或者再简短些也无妨。”听郑正秋这么一说，包天笑便觉得“那真是简单不过的”，于是就以这样的方式开始了他的电影编剧生涯。这里说明，当时鸳蝴文人给电影公司编的剧本其实仍是一种类似于小说的文学作品。事实上，鸳蝴文人虽然对电影也感兴趣并且投身于电影创作，但如前面所述当时的中国电影更需要的是他们的文学，他们顺应了这一需求并在无意中造就了一种文学化的电影；进一步地，当写电影与写小说于他们来说并没有太大的区别时，他们便用电影来延续他们的文学创作。

除了让拍摄在胶片上、放映在银幕上的电影具有文学特征，他们还曾经将电影变成一种专供阅读的形式：既将供拍摄之用的电影剧本———“本事”写得适合于阅读，还将已完成的影片也用纯净、高雅而优美的文言改写成故事（也称“本事”，或叫“电影小说”、“影戏小说”），一同刊载于影院说明书或各影片公司编辑的“特刊”。那时沪上几乎所有影院都有这类“说明书”，大多数影片公司都出过这样的“特刊”，“写”电影风行一时，“读”电影也风行一时———“积面成帙”的说明书被当成了“绝妙的小说集”。当然这些不是一般的小说或小说集，而是一种直接诞生于电影的文学种类，是一种“供阅读的电影”或“写电影的文学”。

如果说新感觉派模仿电影的创作诠释了由美国学者约瑟夫·弗兰克首先提出的“空间形式”概念，为现代小说提供了一种全新的表达方式；那么鸳蝴文人的“将电影写出来以供人们阅读”则无疑以一种新的类型拓展了传统的文学创作领域。更有意味的是，这种“写电影/电视剧的文学”在今天也正在大量出现：许多作家一方面从原来单纯的小说、散文或诗歌创作转而兼写电影、电视剧剧本；另一方面，也经常将已摄制完成的影片或电视剧改写成同名电影或电视剧小说，文字和影像作品先后或同步发行。这或许是大众文化时代，视听媒介飞速发展猛烈冲击印刷媒介同时也促使其逐渐转型最终走向二者融合的时代文化特征在作为文化产物的文学、艺术创作上的典型表现，由此也可以看到鸳蝴文人创作电影和创作“写电影的文学”的时代与我们正在经历的时代的文化相似性。而如果承认了这一点，便不难肯定鸳蝴文人创作对于现代文化的表达和对于当代文学、艺术乃至文化建设的重要启示：在以视听文化为特征、视听语言正在逐渐取代文字语言成为艺术的主要介质的现代大众文化时代，文学应当如何发展？文学家应该有何作为？