第五代导演风格
第五代导演代表人物极其风格
1.张艺谋
张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。张艺谋电影中所蕴藏的主题，一直都有与第五代所传承和发展的“文化批判”有着千丝万缕的关系。一般包括三个基本主题：对美的追求，对执着信念的描述，对城乡差别的关注。
张艺谋的电影创作是其艺术创作的核心。他的电影在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其电影创作所遵守的主线。中国电影历史中，很难有导演类似张艺谋这样所执导的电影数目之多，风格差异之大。从电影艺术创作角度上看，张艺谋更是因为电影创作的勇于创新，题材多样而驰名中外，屡获大奖，他是第一位获得重要国际电影节奖项的中国导演；从电影商业角度上看，张艺谋也是中国近现代电影中第一个开创了“大片”时代的导演，从此开创了中国电影大面积商业化的进程。
张艺谋电影艺术创作特色的更迭最为显着体现在了电影技术的创新之上，也就是视听语言的表现和使用上。视听语言是电影的语言，是工具，那么视听语言的使用就可以成为电影内涵和风格表现的基础。其导演处女作《红高粱》中泼墨式的大写意色彩创作，粗犷的声音处理以及大开大合的风格定位，开创了中国电影在视听语言上最为革命性的变革。
主要代表作品
电影作品
风格特点
中国传统文化中的父亲情结
悲剧的重复
艺术家的审美情怀
色彩的运用美学
独特的构思，深刻的寓意
浓烈的历史感和生命意识
电影分类
反思类电影。《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》
纪实类电影。《秋菊打官司》和《一个不能少》
小说类电影。余华的同名小说的电影《活着》改编自小说的《红高粱》和2011年即将上映的电影《金陵十三钗》
纯爱类电影。《我的父亲母亲》《幸福时光》和2010年上映的《山楂树之恋》
商业类电影《英雄》开始，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲
张艺谋电影内涵的承载物
（一）悲剧情节
（二）女性视角
（三）命运抗争
（四）文化反思
总结
张艺谋电影的创作风格复杂多变，但是又是继承着惯有的个人烙印，这使得他的电影具有了与众不同的魅力。而张艺谋电影中对于视听语言和电影本体的创新则给中国电影带来了一种焕然一新的面貌，不仅给中国电影的艺术本体的创作提供了较为优秀的范例，而且因其主导的中国电影“大片”时代的商业化创作为中国的电影发展也提供了极大的冲击力。张艺谋的电影创作对于中国电影的发展具有巨大的推动力，而他作为中国电影导演在国际上的显着代表，也给中国电影的发展提供了一个很大的借鉴意义。
2.冯小刚
冯小刚擅长商业片，作品风格以京味儿喜剧着称。他将喜剧精神、世俗精神以及平民精神植入到电影中，为中国电影产业创造了独具特色的电影范式。冯小刚对于中国电影的贡献主要在于电影类型、电影产业和电影作为大众文化的构建上。作为中国内地的“贺岁片之父”，他让“贺岁片”这一在特殊档期上映的电影类型走入大众的视野，从而丰富了电影作为大众文化消费品的概念。作为中国商业电影的一面旗帜，冯小刚不仅创作了一部又一部具有良好市场号召力的电影，而且还形成了一套将线型叙述与喜剧类型结合在一起的商业电影美学体系。
冯小刚对于百姓生活和各阶层的心理需求具有独特的洞察力。他对都市大众生活的喜剧化书写，对电影观众审美心理的把握都显得从容自如。在具有冯氏幽默印记的电影作品中，冯小刚以其平民视角的幽默与调侃实现了雅俗共赏的效果。他擅长用调侃戏谑的方式讲述一个个小人物的故事，其作品在抓住大众主流娱乐心理的同时，还能反映出人性的善恶。在语言风格方面，他以自己的
成长背景及社会阅历为基础，用中国喜剧式的温情哲学获得观众的认可。受生活经历的影响，冯小刚电影中的人物对白采取的是北京风格的幽默语言，常在嬉笑怒骂中表现小市民对生活的态度和理解。
冯小刚是一位游走在商业与艺术之间的导演。他一方面坚持商业片的路线，另一方面又不愿放弃对艺术的追求，因而他在制作商业片的时候有着不乏现实关注的维度和取向。他从充满调侃但略带粗陋的处理开始，进而一步一个脚印的在电影作品中发掘时代的本质，这种由浅入深的方式让他在娱乐和艺术之间找到了双轨并进的道路。
主要代表作品
导演电影手机( 2003)永失我爱( 1995)甲方乙方( 1997)不见不散( 1998)
没完没了( 1999)一声叹息( 2000)大腕( 2001)天下无贼( 2004)夜宴( 2006)集结号( 2007)非诚勿扰( 2008)风声( 2009)
唐山大地震
( 2010)
非诚勿扰2( 2010)温故1942( 2012)
出演电影冤家父子( 1996)甲方乙方( 1997)让子弹飞( 2010)苏乞儿( 2009)建国大业( 2009)爸爸( 1996)童梦奇缘( 2005)
谁说我不在乎
( 2001)
阳光灿烂的日子
( 1994)
最爱( 2010)破事儿( 2007)功夫( 2004)
导演电
视剧北京人在纽约( 1994)情殇( 1995)
一地鸡毛( 1995)
风格特点
一,富有讽刺意味
二，富有京味
三，商业气息重
四，非常幽默
五，重点突出，卖点十足。
六，电影成本大都不高，所以收益大
贺岁喜剧的创作特色:
（1）平民策略和都市小人物的欲望表达这些喜剧带着特有的冯氏幽默和调侃讲述了一个个小人物的故事。冯小刚不同于香港喜剧演员周星驰的无厘头喜剧
(2)假定式的游戏情节应该说冯小刚的贺岁系列电影继承了王朔小说中的游戏反讽等特色，进而把“游戏”扩大到了贺岁片中。他把对生活的调侃对人生的戏虐和对主流文化的揶揄推向了极致。他的几部贺岁片无论情节还是语言，游戏化的语言都贯穿于创作的始终。冯小刚在轻松幽默的氛围中建构了一个成人游戏的童话故事。
（3）沉重却不失深刻的主题他的作品的主题都是沉重而深刻的，无论是《甲方乙方》《不见不散》对人性的反思和人的卑微尊严的关怀，还是大腕手机对现在传媒暴力的警惕都是十分深刻的。在贺岁片戏剧形式的包装之下冯小刚所追求的对当下都市人的生存状态的描述，正是冯小刚的贺岁片没有流于纯粹的搞笑和无聊闹剧的原因。
(4)京味儿语言冯小刚的喜剧电影不像早期的欧美喜剧用夸张的肢体语言来展现特有的喜感，而是用一种通俗易懂的又值得品味的语言来叙述，叙述主人公往往是一本正经的表出，有一种语不惊人死不休的感觉。
3.陈凯歌
陈凯歌是中国第五代导演的代表人物之一，也是一位有很深文学素养和思想深度的电影诗人。他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，展现人的复杂性，同时，针砭不合理的非人道的人性弱点。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切与向往。他以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。
陈凯歌是一个承载了中国电影文化特质的极富个性的导演，读书的嗜好带给他丰富的学识，不断的思考让他的思想变得宏大深邃，文革期间的特殊经历强化了他对社会和文化的强烈使命感和责任感。他的电影虽然有晦涩难懂的缺陷，却体现了中国文化的特质和中国文人的精神追求。他的电影大多充满浓厚的文化气息，有着极高的文化品格[52]。他在电影《黄土地》中将目光投向在黄土地上生活的平凡人，这充分体现了他对于人性的深层关怀与挖掘。而在电影《霸王别姬》中，他将纯粹个人的艺术风格做到了对通俗的折衷，在第五代电影浪潮走向没落的时刻，他以适时的变化完成了风格的交替。
陈凯歌的电影创作具有哲理性以及开拓性的特点。他的电影充满了思辨色彩，在传统的故事层面上加了象征或隐喻，展示了特定时期的历史的延续性和变革性。他对民族生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景上，这也使得其作品对现实的审视跃入较高的哲理层次。因此，陈凯歌更像一个哲人，他的电影是优美和崇高兼优的艺术精品。此外，陈凯歌还对电影语言的开拓充满了期待和好奇心。在他的第一部作品《黄土地》中，他把黄土作为主体，占据了一块银幕的四分之三以上，而人被寄放在画框的边缘，被压缩的极其渺小。这是中国电影冲破理论框架，把重心放到表现力上的一个重要转折。
主要代表作品
风格特点
一借助寓言故事表达象征意味
二将历史宏观与个人命运的微观相融合
三表现三大电影主题：生、死、爱
〈一〉生死道场历史见证
〈二〉命运无常爱生万相
第六代导演代表人物及风格
1.贾樟柯
中国电影集体向好莱坞投降，沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候，贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。从《小武》发端，到如潮好评的《三峡好人》，贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式，亦在重新诠释中国电影的现实主义。曾经流行的批判现实主义相比，贾樟柯的叙事更为沉静和不张扬，从不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格一一拓展；与现代虚无主义相比，贾樟柯更是从不故弄玄虚，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。
主要代表作品
贾樟柯电影纪实风格的体现
（一）现实的故事结构
（二）多种方式的叙事模式
1. 散文化的剧作结构
2.段落式的平行结构
（三）独特的视觉语言
(四)真实嘈杂的音响语言
1.流行音乐他采用镜头内部发声即有声源音乐，而很少用声画分离即无声源音乐的配乐方式
2.现场同期声
3.广播、电视和方言
（五）本质而真实的演员表演
纪实风格的影响及启示
贾樟柯的影片关注民生现实，讲述小人物的情感和故事，更显生活的本色和中国本土的原色。贾樟柯以纪实性的风格向观众展现了不同时期中国底层社会人们生活的真实环境，让我们在看清楚电影中人物的生存状态的同时,也对人物的生存状态理性地加以反思和评判。正如贾樟柯所说：“我想用电影关心普通人，首先要尊重世俗生活，在缓慢的时光流程中，感觉每个平凡的生命的喜悦或沉重。”
审美美学
坚持废墟美学、粗糙美学和工地情怀的独立片
第
一，在审美趣味上，贾樟柯电影作品抛弃了“第五代”导演热衷的宏大叙事下个人与历史之间的挣扎，更注重当下性和现实感，以普通人的生活展现时间流逝中人们所面临的生存困境，一种心有不甘却无可奈何的困境。贾樟柯游刃有余地展现这种困境的能力得益于他的个人身份和成长经历。
第二，在影像特征方面，贾樟柯偏爱用长镜头、同期录音、实景拍摄等手段来表现纪实风格。非职业演员和方言的使用也在表现人物形象方面起到很大作用，共同烘托了整个电影的氛围。
第三，在对贾樟柯电影作品的接受和认同方面，虽然对贾樟柯电影将来的发展前景看法不一，但对贾樟柯的创作才能普遍给予肯定，对贾樟柯在“第六代”导演中所处的支柱地位亦表示赞同。
叙事风格
一、边缘人生存状态的关注贾樟柯采用平民化的叙事视角，以自我为中心来关心社会变迁时期普通人的生存状态和心理特征。贾樟
柯抛弃当下主流电影、商业电影以及娱乐电影的叙事手法，关心社会边缘人以及边缘人们的现实生活，把人文关怀作为自己影片的
叙事主题。贾樟柯对边缘人的描写体现了贾樟柯关怀人、尊重人的创作理念，在贾樟柯的作品中是蕴涵着人文精神的。深受巴赞“真实美学”影响的贾樟柯，一贯坚持了对社会边缘人的关注，以记录“当下”真实、揭示主流社会对边缘人物的不公为影片的最高价值，其作品表现出一种无与伦比的真诚与力量。以处于社会底层的边缘人物为影片的主人公，以展现边缘人物的灰色青春与生存焦虑为主要内容，旨在揭示当下社会弱势群体的真实生活状况。以貌似无聊琐碎的生活片段作为细节来展示边缘人物屡遭挫伤的人生图景，并以此表现创作主体隐于其中的深层意旨、价值判断。贾樟柯用地道的平民化叙事，记录了普通小人物的日常情感和微妙的心理体验。用日常的琐碎代替了戏剧表演，体现了一种朴实自然的形态与节奏，从而使观众进入平民阶层的喜怒哀乐，生老病死，突出了平民生活的平凡、无奈与辛酸，他的影片饱含着对小人物深切的悲悯和理解，表达了一个正直的知识分子对社会的思考。贾樟柯完全隐匿掉导演的阐释功能，在看似没有加工和剪辑的痕迹中，把对人物、对生活、对存在的思考和评判完全交给了观众，显示出他的电影特殊的叙事魅力。贾樟柯给中国低迷的电影状态带来了新的生机和活力，开拓了中国电影弱势边缘化题材的新领域。
二、纪实风格的坚持贾樟柯的电影受纪录片的影响很深，从个人视角出发，重视于个人内心经验的记录，讲述个人所观察到的在时问中不断穿行的世界以及这世界中渺小的个体所遭遇到的生存的压力、危机和困境，他注重个体与整体的关系，在他的一系列剧情片中，原生态的叙事方式，鲜明纪实特色的创作风格成了他的身份标签。
为了更好地表达他的生命体验，对于沉重的现实和过去的历史，他采取了一种类似纪录片的表现手法。以此增强影片的感染力。他追求真实感，试图呈现日常生活状态。不拘泥于经典叙事原则。在他的影片中，没有单一的戏剧冲突，看似无关的细节充斥其中，长镜头延宕了故事节奏。他的电影追求镜头的客观性。大量应用了长镜头和景深镜头，使影像不受人为干预地拍摄。获得了一种似现实生活本身的审美效果，使影片与现实生活合而为一，增强了电影的客观性和可信度。贾樟柯吸收了中国第五代导演以民间立场叙事的优点，放弃了追求画面的华美和精致的唯美作风，去除了伪民俗的作秀表现，拉开了意识形态与时尚流行文化的距离，使他的影片更凸显生活本色和中国本土的原色。
三、开放式结局的独具匠心
他并没有在影片的结尾向观众交代主人公未来的生活和命运，而是留给观众更多想象和思考的空间，更加真实地向观众展示生活的本质，并且寓意深刻。
四、凝定深远的镜头话语贾樟柯电影受到了意大利新现实主义电影和巴赞、克拉考尔现实主义理论的影响，他追求镜头的客观性，很少使用蒙太奇的拼贴，他的电影里面缓慢的长镜头的应用，演员大量静默的表演以及人物无所事事的烦闷状态，使他的电影具有一种特殊的间离效果，让我们在看清楚电影中人物的生存状态的同时，也会对人物的生存状态理性地加以反思和评判。贾樟柯用他所熟悉擅长的镜头语言表现了对“人”的发现，对生存状况的问询以及对历史的反思。特写则更多地将焦点集聚在当下社会状况的细节表现上，对细节的捕捉。意在传达他对社会生活的思考。
2.管虎
主要代表作品
风格特点
1.倒叙悬疑的故事讲述
2.印象派风格的继承
4.王小帅
主要代表作品
风格特点
边缘人青春纪实
1.电影关注对象：城市底层的边缘人不同于第五代导演，第六代导演消解宏大叙事，回到个人化叙事。第六代导演从边缘出发，他们将镜头对准都市角落里那些迷茫、困惑的个体以及他们原生态的生存环境，展示着边缘的个体生命状态和精神面貌，从而凸显导演内心的人性关怀。影片通过边缘人现实生活和精神世界的描述来变现当下社会的人情世态。
2.电影主题：青春和成长王小帅通过边缘人在成长的道路上体会到青春的残酷和现实的无奈，用这样的方式向观众展示了青春真实的样貌
3.表现手法：纪实的视听语言第六代导演直接从最贴近他们生活的环境取材和选取人物，不加任何情节化、风格化、操纵性的滤镜，直接呈现现实，注重从镜头、声音、视听元素以及电影的细节等各个方面对影片风格进行强化。在王小帅的电影中这样的创作理念也得到充分的体现，他运用自己的影响语言来完成对影片纪实性的追求，同时形成了它独特的影像风格。另一方面，他以逼近生活原貌的影响语言和叙事态度完成了对宏大叙事的彻底拒绝和对社会边缘人物生存的表现，在作品中充分而灵活的运用长镜头、同期录音，进一步强化了影片的纪实风格。
总结
王小帅的电影试图通过讲述尽可能完整的故事来变现小人物的生活，他希望用属于自己的镜头语言阐释对于社会生活的看法。让观众通过观赏这些作品也能对于社会底层的小人物、生活的原生态以及青春的残酷产生更为直观的生命体验和更为深刻的人生思考，这凸显了他作品强烈的纪实风格和创作理念。实际上，他的作品在观众的接受和理解的程度上却十分有限，他的影片也往往被定义为文艺片的范畴。
5.陆川
2002年,陆川的处女作《寻枪》令国际影坛惊艳,他的第二部电影《可可西里》(2004年),有评论家认为它是“十年来看过的最好的中国电影”,甚至有评论家提出:“《可可西里》这部电影是中国电影美学的革命”。《南京!南京!》(2009年)再现南京大屠杀那段悲壮的历史,激发起无限观众的民族主义精神,是至今为止陆川最重要的一部作品。陆川的电影无论在题材、主题、人物形象塑造、影片格调还是矛盾冲突等方面都表现出他独特的艺术风格。本文将结合电影《寻枪》和《可可西里》主要从主题、人物塑造和矛盾冲突等方面进行论述。
主演代表作品
导演电影可可西里( 2004)王的盛宴( 2012)寻枪( 2002)南京！南京！( 2009)2008分之一（2008）
编剧电
影可可西里( 2004)寻枪( 2002)南京！南京！( 2009)王的盛宴( 2012)
主题特点
一、题材讲述中国男人的故事,以警察、军兵的故事为主,探索人面临残酷现实的生存挣扎和对道德的考验
陆川电影多以探索人面临残酷现实的生存挣扎和对道德的考验为主题。
二、人物形象塑造大都是具有历史使命感、责任感、义勇双全的阳刚男人,但却具有悲剧式的命运
三、传统的道德与残酷的现实的矛盾,善良的人性与丑陋的物质金钱的对比陆川电影的矛盾冲突主要是传统的道德与残酷的现实的矛盾斗争,也是善良的人性与丑陋的物质金钱的对比。
风格特点
1.画面特点陆川的作品画面大多干净利落，且镜头富有冲击力。
2.叙事特点以及开放式结尾陆川的作品总是强调叙事性和故事性，工业剪辑是其亮点所在，且具有一条清晰可见的具体线索。
3.影片的题材均站在一定的道德高度，影片的主人公均带有理性的悲剧色彩
6.宁浩
2006年，宁浩导演拍摄的小成本喜剧电影《疯狂的石头》获得台湾金马奖最佳原创剧本在内的多个最佳导演奖项；2009年，宁浩执导的电影《疯狂的赛车》以1000万投资成本取得过亿的票房成绩，成为继张艺谋、陈凯歌、冯小刚之后第四位迈入亿元俱乐部的内地导演，这也使宁浩赢得新生代的“鬼才导演”的称号；2013年12月3日，历经四年的反复修改和延期，宁浩执导的作《无人区》公映。
主要代表作品
电影作品
影片特点
1.复杂的多线索叙事多条线索交叉叙事结构，这可以说是“宁式喜剧”最大的特点。这些多线索并不是平行、独立的。而是其中有一条主线所，这条主线索贯穿全剧，并且起着连接各条线索的作用。这些线索相互交织，互为伏笔和前提。
2.人物对白的方言及地方特色既然是黑色幽默喜剧，宁浩喜剧电影的人物对白就极具喜剧效果，很日常化，内涵极其丰富，好多对白更是被观众奉为经典。并且他的人物对白总是几种方言混用，具有鲜明的地方特色。
3.黑色幽默的喜剧电影风格黑色幽默喜剧让人欢笑的同时又往往具有一种揭示社会，反应社会弊端的作用，反应小人物的心酸。让人们在大笑之后又能引起人们对一些社会问题的反思。
4.关注社会底层小人物的生活
5.大胆、新奇的摄影风格快速、凌厉的迂回交叉剪辑摄影极其讲究，追求一种新颖，具有动感的摄影，看似很处理很随意的镜头往往别具匠心。为了和影片的多线索交叉叙事结构配合，影片的剪辑也主要采用了一种迂回穿插叉剪辑这一在中国商业电影并不常见的剪辑手法，非常巧妙。采用这种剪辑手法主要是为了向观众交代各条线索的叙述，使观众看得懂，看得明白。
6.细小、核心的物件在“宁式喜剧”电影中，经常出现看似很普通的物件（道具），其实也往往具有重要的作用。它们有的起着暗示、象征意味，有的起着推动剧情发展的剧作作用。
7.黑色电影的元素及暴力元素往往充斥着血腥的暴力因素，如犯罪主题、贩毒，买凶杀人等以及脏乱、恶劣的人物生存活动环境。
8.善恶又报的“大团圆”结局
中国港台电影导演以及风格
1.徐克
徐克是香港的着名导演，也是一个多产的电影导演，他的导演艺术风格是多样的，分析和研究徐克的导演艺术风格可以很好地了解徐克的影视作品。作为中国武侠电影的大师级人物，徐克将古典主义与现代人文主义精神结合起来，开辟了中国新武侠电影的新局面。徐克电影的最大成功之处就在于模糊了商业片与艺术片的界限，使艺术片可以拥有广大的观众群体，使娱乐片有了一定的艺术价值。他的电影风格迥异，加之动作效果出众，观赏性极强。
徐克的电影众多，风格不同，类型各异。他试图融合不同的文化内容，不喜欢抄袭别人的东西，真实反映个人的心理状态。无论是动作片、武侠片、言情片、喜剧片、神话片都真实地体现出了徐克的神奇魅力和一贯的风格。徐克电影的艺术风格是他运用特技手段创造的神奇视觉感受，同时在影片的叙述上是一个个天马行空的故事。这种影片的独特视觉享受符合了观众们的口味，加之影片内容的情感体现，使其影片的内涵深刻。
主要代表作品
执导作品
风格特点
一、悲哀的乱世情怀如《黄飞鸿》系列影片背景是清末，反映外国殖民者对中国的侵略，《笑傲江湖》中故事发生在明代万历年间，东厂专权。《青蛇》中的人妖混杂的乱世场景。将乱世作为影片的故事叙述背景是具有一定的意义的。首先表现在对电影特技的运用以及个人言志的余地，符合他拍摄的武侠片和对人性的批判。其次，乱世对徐克来说反映了电影对现实的真实写照，他并不是一味地去追求历史，而是在乱世中揭示人性，进行探索与思考，这也反映了他对香港人身份的追寻与文化的认同，现实感受深刻。
二、突出的本土情怀徐克电影的本土情怀突出地体现在他对传统文化和民族意识的理解，运用现代思想去重新进行继承与发扬。比较突出的影片就是《黄飞鸿》系列影片，影片中到处张扬着中国的元素，充满了民族意识和情感。
三、独到的叙事过程在叙事上，徐克电影比较侧重于故事的完整性和生动性，具有强烈的矛盾冲突和故事情节，徐克的电影开场十分精彩，能够迅速抓住观众的视线。
四、刺激的视觉盛宴电影的运动镜头的使用是徐克电影视觉冲击力强的一个因素，通过对演员的调配，加之摄影机的运动，构成了徐克电影的经典影像，具有一定的美学风格。另外，利用了广角镜头的拍摄，造成了光学变形的效果，镜头剪辑也使得动作美感十足，看起来十分痛快。动作场面是徐克十分注重的一个方面。动作的诡异也是徐克武侠片的特点。徐克对人物造型的设计也是十分独到的。徐克十分迷恋电脑特技的运用。
导演艺术及影像风格
1.徐克话语“第一文本”“第二文本”第一文本指的是他创作了一系列怪异的第一文本（电影作品），第二文本指的是他的第二本。因为徐克独特的人生阅历它可以用独特的眼光和敏锐的内心去认识问题、感性生活。在他的每一部作品中，他都在努力尝试不同类型新的突破。这些表明徐克不甘只拍摄一种风格类型的影片，敢于尝试去探索和尝试不同类型的电影。
2.徐克风格奇、险、诡、异徐克电影无论在题材上还是影像风格上、都显示出个性的光芒。徐克电影总以瑰丽的影像、引人入胜的故事情节、流畅的故事节奏以及演员出色的表演，为无数观众提供一场无与伦比的视听盛宴。
(1)在影片主题内容上，徐克电影共同体现了两种特征：乱世景象和英雄情结
（2）徐克电影的故事性很强，矛盾冲突此起彼伏、高潮不断。同时，徐克电影的每一个细节都带有幽默的味道，在搞笑中又耐人寻味。
（3）徐克电影的视觉风格是一次绝对的视觉盛宴
3.徐克本色传统文化的批判继承与创新因为徐克特别的人生经历所以他自觉地通过电影来继承中国传统文化，在电影中来达到一种对自己身份的确认和对本土文化的追寻。徐克电影在取材上立足中国本土文化，在其独一无二的导演艺术风格将深邃的内涵植根于影片的故事情节中，具有浓厚的本土情怀。除此之外，徐克电影还为我们呈现了两种不同的价值观念：一种是中国传统伦理理念，一种是现代化的观念。这两种观念一直贯穿于徐克电影的作品中，他一方面肯定现代文明的物质先进性，另一方面也在批判先进科技被别有用心的人当成谋取私刑的工具。
2.吴宇森（暴力美学大师）
吴宇森是华语影坛的杰出代表，他不仅在业界具有较高的知名度，同时也为中西方电影的交流做出了积极贡献。不论是在亚洲还是在好莱坞，吴宇森都为动作电影的表演和剪辑带来了革命性的观念。作为首位成功打入好莱坞主流市场的华裔动作片导演，他不仅让香港电影在国际影坛的地位得到了一定程度的提升，同时也让好莱坞认识到了华语电影人的创作实力。他也是个性张扬的作者导演，具有独特的个人风格以及世界观。在他执导的那些堪称杰作的黑帮片和战争片中，他的暴力美学极具原创的诗意化和浪漫主义情怀。他的作品不仅极具戏剧张力，而且具有近似超现实主义的幻想。在他的电影中，暴力情景的主旨不再是简单的陈述情节，而是在陈述的过程中不断地改变原有的情节样式，把暴力情节的现实性有意淡化。他在表现暴力情景时，在叙事本文中加入了一系列修辞性的成分：通过升格画面改变影像的叙事时间。他把一种以表现杀戮为目的的电影叙事形态演变成为一种以动作表演为目的的舞台化电影空间，进而在根本上改变了动作电影中暴力的存在方式。除此之外，探索与拓展了电影艺术语言，造就了吴氏电
影语言。他善于借物抒情、寓情于物。在暴力这层外衣下，他更注重描写人与人的情谊、人与时代的积极关系，并将人性的暴戾与善良、人物的个人命运与时代风云水乳交融地呈现在银幕上。虽然他执导的电影充满了暴力，但是吴宇森式的动作英雄总是既流血又流泪。他创作的影片就是有再凶险的境遇，再残酷的场面，也不会因此失去人性的慈爱与悲悯。在作品中注重体现亲情和仗义的同时，他也接受西方电影的审美方式。因此他的作品不仅光彩夺目，而且集合了西部片、黑色电影及浪漫通俗剧等各类电影的精华。
主要代表作品
2014年太平轮电影
2016年追捕电影
代表风格
暴力美学
（一）形成期 -----《英雄本色》（1986年）毫无疑问，《英雄本色》是吴宇森暴力美学电影初期最具代表性的作品，不仅如此，《英雄本色》更是香港电影的一个丰碑。之前也有很多人谈论过这部影片，它的经典，它的意义及地位也已经被反复的论证过无数遍。可见对吴宇森而言这部影片是他暴力美学电影初期最具有代表性的一部影片，吴宇森将多年来在影坛集聚已久的失意和抱负浸透在电影里的每一个画面，其舞蹈化的动作与流畅如歌的剪辑就算是在今天看来也依旧是无可挑剔的。
（二）成熟期 ------《喋血双雄》（1989年）虽然《喋血双雄》这部影片与法国着名黑色导演让·皮埃尔梅尔维尔的《独行杀手》有几分相像，其中也透着几分《独行杀手》的味道，但是吴宇森却以其独创性的暴力美学风格拍出了与《独行杀手》不同的意味。影片不仅仅是在简单的描述杀手小庄的经历，更为重要的是该片创造出这样的一种意境：江湖兄弟之间的友情，不可动摇的做人原则，在枪林弹雨中谈笑风生，在殊死恶斗中欣赏对手，就像在片尾中教堂里的一场生死决战，当李警官大叫一声“小庄”，拿起枪与之并肩作战的时候，相信每一位观众都是热血沸腾的。这种英雄惜英雄的感情超越了身份，超越了忠奸，也超越了正邪。吴宇森也正是通过这样一种“暴力美学”的手段将暴力最大限度的唯美化，从而迎合了观众对动作的潜在喜好。为暴力美学电影的上镜头性增加了浓墨重彩的一笔。吴宇森的电影已经不再是简单的表现暴力和血腥场面，更多的是将暴力诗化、唯美化(升格镜头的运用、对暴力动作的设计)让暴力动作的表现就如同舞蹈一样具有了一种很好的视觉效果。
（三）高峰期 ------《变脸》（1997年） 1993年颠峰时期的吴宇森远赴好莱坞，开始了他的另一个新的电影寻梦之旅，也成就了他的另一个事业高峰。期间也有一些可以说顺应西方人审美观的作品，如1993年的《终极标靶》和1996年的《断箭》。这两部影片相对于吴宇森前期的影片来说,“吴氏的暴力美学风格”并不是十分的明显。直到1997年才推出了还可以说是具有吴氏风格的影片《变脸》，这部电影也成就了吴宇森的又一个巅峰。与其在好莱坞初期时的作品不同的是，该片有了一种新的突破，除却具有吴氏暴力美学风格外，还生发出一种除技巧表象之外的人文内涵。吴宇森似乎也找到了东西方两个不同的世界共同崇尚的“人道精神”和“家庭观念”，并且吴宇森影片中还刻意表现了女性角色的刚强和温柔。这也难怪该片被美国影评人评为最具有“吴宇森风格”。
（四）延变期 ------《风语者》（2002年）《风语者》可以说是吴宇森的一种转变，只不过这一次他并没有选择自己所擅长的动作片，而是选择了战争这样一个陌生的题材。当然吴宇森也并没有忘记自己所擅长的对友谊和男人间的情谊的描写。
另附：暴力美学
暴力美学这个概念在电影发展的历史中只算得上是个新词，它是二十世纪九十年代中期才流行起来的一种电影风格。总体来说暴力美学其实就是把暴力和血腥的东西变成纯粹的形式快感。但是就电影中打斗、枪战的一个整体的体系来说，它就是起源于美国的一种形式主义趣味。而暴力美学作为一种具有电影美学意义的风格形态的成型和发展，则是由香港电影人来完成的。它以张彻、吴宇森、徐克等人为代表，成熟以后又反过来波及美国，经过昆廷·塔伦蒂诺的发扬光大，并启发了奥里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《新龙门客栈》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《黑客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。但是电影中就“暴力美学”在改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，这种“暴力美学”技法上的远祖可以追溯到二十世纪二十年代的爱森斯坦及其“杂耍蒙太奇”（吸引力蒙太奇）学说。
爱森斯坦在一九二三年《左翼文艺战线》上，提出了“杂耍蒙太奇”的理念。“杂耍蒙太奇”的主要精髓在于使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，以此来表现作者的思想。爱森斯坦最初是从戏剧效果和功能来考虑杂耍蒙太奇的，他认为“吸引力”（从戏剧的视点来看）是戏剧的一切进攻性要素，也就是能够从感受上和心理上感染观众的一切要素。需要强调的是爱森斯坦杂耍蒙太奇的基础理论部分是要清算和批判的。就是说杂耍蒙太奇的基础理论有一部分表现出了哲学和历史判断的绝对的自信，这种自信是教条式的，它导致了在认识论上的作者的过于强横的权威，并导引出美学上的乌托邦。观众完全是一个接受教育的思想容器，观众也只是来接受已经形成的作者的观点和理论。这种杂耍的意念过于强烈、急功近利的时候，在美学上就给人一种美学的暴力的感觉。这当然就是我们在看待爱森斯坦的杂耍蒙太奇时要清算的部分。
“暴力美学”并不是一成不变地接受和继承爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”学说，相反的暴力美学恰恰是对“杂耍蒙太奇”理念的一种清洗。暴力美学是将“杂耍蒙太奇”学说中强力灌输政治理念的那一部分进行了清洗，而将艺术技巧那部分合理内核从中剥离出来，它仅仅是一种形式主义的艺术概念。从某种程度上来说，暴力美学就是从杂耍蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。它的具体的内涵就是发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，并将其中的形式美感发扬到炫目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。
就英美电影而言，1967年亚瑟·佩恩的《邦尼和克莱德》、1969年萨姆·佩金·帕的《野蛮的一伙》、1971年斯坦利·库布里克的《发条橘子》、1976年马丁·西科塞斯的《计程车司机》等作品都能够依稀看到暴力美学发展的轨迹。一直到二十世纪八十年代吴宇森的“英雄系列”片的出现使得暴力美学真正的在影坛上成熟起来，得到人们的关注，并且作为一种全新的叙事形态反过来也影响了整个香港乃至世界电影。
暴力美学发展到今天又有了更新的内涵，它在表面上弱化或者说摒弃了社会劝诫和道德评判这样一种观念，但是就电影社会学和心理学来说，其实就是一种把美学的选择和道德上的评判还给观众。同时，它也意味着电影不再给观众提供一种社会楷模和道德指南，而只是一种纯粹的审美判断，电影也不再承担对观众的社会教化责任。观众也不再是“接受结论和聆听教诲的思想容器”,观众完全是主动地去判断和接受美，也就是把责任和选择交回给观众的电影观。
3.王家卫
王家卫的作品具有风格化的影像、后现代意味的表达方式和对现代都市人精神状态的把握，构建了“王家卫式”电影美学。
主要代表作品
电影旅程
（一）特立独行的电影视角王家卫电影的独特性在于他对自己身处的城市和时代有着非常深入的理解，而且他找到了一种恰如其分的方式去表述自己在这样一个特殊外部环境里的生命体验。他是最敏锐洞悉了现时态香港的艺术家，比如人流拥挤、华洋杂处的重庆大厦，旺角的高楼分割出的暗蓝色天空，启德机场边可以看见飞机起落的公寓窗口，当然还有路边摊、便利店和幽暗的酒吧，王家卫靠着这些标志性的元素组和出了一个世纪末的香港。他的电影中，现代城市所拥有的无机性和符号性使他的作品经常是内容隐藏在形式和风格里的，或者说，风格本身有时候就是他的内容。
（二）王家卫与香港电影香港电影十分注重娱乐功能，编导把观众的欣赏口味和审美情趣放在第一位，以追求商业上的成功为最高欲望，再加上电影创作者普遍没有国家、民族、历史的精神负担，因此在策划和创作电影时，首先要有一个商业化的外包装，而所谓的“思想性”、“教育性”则被放在了次要的位置。但是，王家卫却逆潮流而动，打破了“好莱坞式”的叙事模式，在叙事时空上达到高度自由，而在剪辑方面则借鉴和使用MTV的剪辑技巧，营造出独特的艺术电影氛围。但是，他的电影又不是“纯艺术”的，也一样注重商业的包装，如对明星演员的启用，对黑社会电影核心质素的借鉴和吸收。
（三）王家卫的电影观念
（1）创作理念王家卫擅长写剧本，奠定了他在香港影坛高人一等的优势基础。一般的香港电影主要以人物塑造和对白语言写作构成剧情发展的基本构架和故事肌理。而王家卫的电影却与众不同，角色往往出场不久，就树立起鲜明的性格和特征。
（2）表现方式王家卫精于设计特殊情境，其电影叙事结构，通用繁复的方式讲单纯的故事，用单纯的方式讲繁复的故事是他作为“电影作者”的标志性特点之一。他的电影叙事结构常常断裂，要靠旁白才能贯穿，但这并不影响他的电影叙事结构的完整性。相反，王家卫认为在断裂中处处可见段落间的对比而表现出事件的冲突张力，或因类比而强化的主题形象。
（3)时代特征王家卫的电影大体上都是描摹回归前香港人的各种复杂而微妙的心态。角色少而又少，且极少有家庭及家人的出现。家庭背景的缺省、个人主义的凸显，十分恰当地表现出了香港人的无根感，流露出一种对生命短促的苍凉感受，与香港人在97回归的特殊时期，把对自由和世纪末的双重不安转化为情感上近乎贪婪、偏执的专注，和对于时间无尽流逝的焦虑一一对应。
（4）角色选定王家卫的电影中，角色总是以杀手、妓女、警察、空中小姐等固定的身份出现，别具寓意。这些本质上透露着无助的流浪身份，表现出王家卫对香港人社会生活层面的基本看法。尽管王家卫在时空处理及故事情节的设计上，充满着压抑与悲观，但王家卫笔下的人物们却常在不可思议的行径中，让人感受到他们对自己生活在这个充满绝望的社会中的无奈。
音乐特色
（一）音乐中潮湿的感觉你轻轻的吟唱，我慢慢的飘荡，那些岁月的风起，散漫青春的回忆，那些热烈的曾经，一如你轻盈的心。应该说王家卫是潮湿的，他的光影艺术里渗透着潮湿仲夏或是寂寥暖冬的味道。闷热狭窄的巷道和昏黄暧昧的光晕，烦躁中梦寐的点点唏嘘——男人的淡漠与感伤，女人的无奈和痴狂，在他的镜像中像是拼图一般，没有逻辑，没有顺序，只是片断和各种风式的荡漾音乐一起，转换着一种或正或反的心情。音乐与光影是王家卫放在衣兜里的两块会酿酒的石头。他在只属于他专用的情调上漫步，石头在暗地里悄悄地擦出心火，照亮一块巴掌大的地方，上面的三条掌纹依依可见——爱情、生命、理想。（可以用于影评）（二）梦醒时分的意乱情迷糜烂的音调，散漫的歌声，一点点的深入和湿透，冷漠和淡定，痴醉和迷情，没有理由，没有解释，只是静静的流淌，巴掌大的空间弥生着淡淡的迷乱，滋生着爱情、事业和追求。
4.陈可辛
在华人电影圈，陈可辛曾有着一种标杆性的启示意义。这位早年游走于好莱坞的香港导演，对现代娱乐工业的理解和掌握是如此透切，以至于他早期进入大陆电影市场时，完全移情移景，忘我投入。他执导的电影作品，却像是不间断变化翻新的风景，或者多声部复调回旋的乐曲，始终保持了一种不断寻求转变与创新的可贵激情。他在电影中总是不断地探索人性的复杂、对某些社会问题也有一定的思索。
主要代表作品
题材类型的选择
陈可辛在故事题材上的选择上，却一贯注重“内心化”的故事，通过不同叙事的表达手法来塑造人物，力图在电影类型上实现突破和创新。其导演的影片类型主要有爱情片、喜剧片、动作片。
（1）爱情片《双城故事》《甜蜜蜜》《如果爱》《金枝玉叶》《宽容世界》等都属于陈可辛导演的爱情片。在他的影片中，爱情是一部悲伤的童话，讲述着社会底层人物的爱恨离合。陈可辛的爱情片不同于其他导演，他执着于“缺憾的爱情”的主题，从他的处女作《双城故事》开始的掺杂友情的爱情，再从《甜蜜蜜》中纯真的爱情到《如果爱》中陌生人般的爱情。无论他用哪种方式，他的镜头所记录的世界都是聚焦于漂泊中颠沛流离但却真挚温暖的爱情。
（2）喜剧片在喜剧类型上，他有《中国合伙人》《新难兄难弟》《金枝玉叶2》和《浮世怨曲》
（3）动作片《投名状》《武侠》《港片银幕“黄金铁三角”》
独特叙事手段的运用
（一）音乐的选择在陈可辛的影片中，他以个人的历史记忆来为电影选择主题音乐，通过音乐的旋律来营造一种具有时代性的氛围，来烘托出影片的所要表达的主题。在不同的影片中陈可辛在音乐的选取也不同，既符合电影时代特征又很好的与影片结合。例如《甜蜜蜜》中邓丽君歌曲的运用，这样的歌曲与影片主题呼应，也见证了那代人的爱情。还有《中国合伙人》中关于梦想的励志歌曲的运用。在这样的音乐选择下，使得影片中人物性格更为鲜明，贴近电影主题的音乐会让观众感受到亲近感和时代感。这也是陈可辛聪明的所在。
(二）语言的特色在陈可辛的影片中人物的语言主观直白，他这种创作叙事风格在每部作品中都有体现。爱情片《甜蜜蜜》中草根式的话语与精英话语的结合，使整部影片中的语言，主观直白，简洁明了。虽然这种简单直白的语言，现实生活中是很少出现的，但在影片中这样设置，却使观影者十分着迷。无论是在爱情还是友情中，人们都尽量用“好话”去维护，不再是实话实说。在影片中，直白的话语触动了人们早已麻木的神经，甚至直接触及到人们内心，给人痛彻心扉或欣喜若狂的极至感受。
叙事中的人文价值分析
（一）时代与人物的关系“人类的时间体验与历史感知由文化建构并经由文化而获得不同的文化对时间有不同的体验，时间则在不同的时空中被赋予不同的价值和意义”。[6]陈可辛一向懂得如何在这个飘忽不定的年代下，描绘社会底层的小人物为生活身不由己的抉择。主要表现大时代的感怀洪流，小人物的命运沉浮。
（二）主题关系——爱情与友情，情义与名利，忠诚与背叛在陈可辛的电影中，爱情与友情一直是永恒不变的主题。
5.李安
在华人导演中，李安无疑是一个标杆性的人物。两种不同文明的冲击造就了李安与众不同的视野和气质，兼具东方传统的温文尔雅和西式的洒脱不羁。李安有开发不同题材的创作勇气，并获得卓越的艺术成就。从《饮食男女》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》、《断背山》、《色·戒》到《少年派的奇幻漂流》，李安拍摄了各种不同的电影题材，无论是伦理、武侠、喜剧甚至科幻，他都能从容驾驭，独特的经历让他能以世界舞台的高度，在东西方文化里游刃有余。李安的电影手法质朴自然，对白风趣幽默，情节细腻别致，剧情圆融流畅。其导演的华语片致力于探讨传统与现代的伦理矛盾、东方与西方的文化冲突，开拓了国人视野，传达出人性普世的价值，对当前台湾社会具有提醒与鼓舞作用，为台湾电影开辟了新的表现领域；李安执导英语片亦同样能结合东西方艺术与商业元素、准确地把握欧美文化心理，带来进取的精神与价值；成为在国际影坛具有很高声望的华人导演。
主要代表作品
风格特点
（1）导演的文化背景东方思想是儒家和道家的结合，李安的电影中这种思想是绝对的主流。他早期的作品“父亲三部曲”：《饮食男女》，《推手》，《喜宴》都是在台湾完成的，其中的父亲形象就是中国传统文化的代表，而他的形象都是传统保守的父辈。保守多余开放，所以这三部作品都体现了儒家思想中“三纲五常”教义，但是他们的结局都是被势不可挡的所谓“现代的自由热潮”所冲破。也体现了新旧思想的交替给普通人所带来的冲击。但是与其恰恰相反的是他后期在美国的电影中却到处体现着儒家的似的含蓄。例如他在1995年拍摄的《理智与情感》，2005年的《断背山》都是含蓄的东方之道的表现。但是他的电影思想都不是绝对的，在台湾的电影他着重表现开放的思想，而在美国他却宣扬着含蓄的东方文化，使得两地的观众都有耳目一新的感受，所以不得不承认他驾驭观众心理的智慧。总体来说他以自己独特的思想影响着不同的人群，这也是他自身中庸之道的体现。
（2）电影具体手法第一：他的电影大量的使用了白描的手法，第二：幽默是电影吸引观众的一大法宝，而李安的电影也从不缺少幽默，与众不同的是他的幽默多体现在情节的设置上，第三：淡化电影里明显的矛盾冲突。冲突是电影不可缺少的，大多数电影里的冲突表现为明显的动作和语言甚至是过激的吵骂和呕斗。李安的电影冲突大多是心理上或意识形态上的。表面上波澜不惊，但是通过一些隐晦的镜头语言让人感到一场大战正激烈的进行着。