1浅析《蝇王》中的象征主义

浅析《蝇王》中的象征主义

【摘要】英国小说家威廉·戈尔丁在小说《蝇王》中运用了大量的象征主义来探究人性本恶，从而阐明了人类战争的根源。本文从标题、故事发生地和人物三方面分析了象征主义在小说中的应用，从而揭示了其在小说中所发挥的不可替代的作用。

【关键词】象征主义蝇王海岛人物

当代英国小说家威廉·戈尔丁因其小说《蝇王》于1983年荣获诺贝尔文学奖。经历过两次世界大战的他在该小说中剖析了战争的根源，即人性本恶。象征主义是小说中主要的写作技巧之一，成功地帮助作者阐明了这一主题。本文试图从小说的标题、故事发生地和人物三个方面来展现其象征主义。

首先，小说运用了人见人烦的蝇王作为标题，具有其深远的象征意义。不论是在中文还是在英文中，苍蝇一词总是与腐朽、肮脏联系在一起。蝇王来源于希伯来语。在英语中，“蝇王”则是粪便与丑恶之王（或污物之王），在《圣经》中，“Baal”被当作“万恶之首”。在小说里，蝇王不只是象征着丑恶的悬挂着的猪头，更代表的是人性最深层的黑暗面，是无法避免的劣根性。在小说《蝇王》中，大部分描写都和打猎相关，起初是为了获得食物，而后是为了游戏，最后导致了杀人。从这一变化来看，表面上是孩子们想要征服野兽，而事实上却是兽性占据了人的心灵。在第八章中，当杰克等人杀死了一头野猪，把猪头挂在树枝上作为给怪物的祭品。这只猪头上叮满了苍蝇，所以成了“蝇王”。而这个祭品恰恰是杰克等人的野蛮行为的成果，暗示着人类的劣根性——人性本恶。而这一暗示在后来西蒙和蝇王的对话中得到强化。“蝇王”对西蒙说：“我就是怪物……我是你的一部分。”这一对话充分显示即使是受过良好教育的人在其灵魂深处也存在着罪恶，深化了小说主题。因此蝇王象征着人类灵魂的沦落，人性的丑恶。把蝇王作为标题更加强调了小说的主题，引人深思其象征含义。

其次，小说整个情节都是发生在海上的一个荒岛上的。在这里，没有了大人的管教，也没有了文明制度的约束和束缚，只有一群本是天真烂漫的孩童，他们远离了千里之外核战争的威胁，这个荒岛本应该是他们的天堂，然而，人类的劣根性在接下来的日子里充分地暴露出来。海岛周围是一片大海，远离文明社会，就像是战火燃烧中的唯一一块净土。周围人类文明社会也由于人性邪恶处于战火之中，人类社会的民主、理性全部折服在野蛮、非理性的脚下。小说开始时，海岛就像是诺亚方舟，帮助孩子们逃离了战争的威胁。然而，孩子们对未知世界的恐惧使他们相信海岛上一定有野兽。随着小说情节的展开，孩子们的恐惧心理愈演愈烈，最后相信只有武力、屠杀才可以解除，保证安全。就这样，人类文明和民主逐渐被野蛮和专制所取代。在小说结尾，海岛沉没在熊熊大火之中，这就预示着兽性、非理性战胜了人性和理性，人类的发展又重回到原始状态，即人性的邪恶和野蛮。

浅谈现代陶艺发展的现状

浅谈现代陶艺发展的现状在当代艺术中，现代陶艺被定义为纯艺术行为，并日益受到大众的关注和重视。这门由中国传统陶瓷文化演变而来的艺术形式，以其独特的艺术语言、丰富的表现力和充满想象的创作过程，吸引了众多的艺术家和欣赏者，从而开创了现代艺术的新世界。中国现代陶艺意识的独立和陶艺语言的形成，经历了长时间的探索、变化和发展过程。从外部表现形式上看，中国现代陶艺是在本世纪60年代末，从传统陶艺中脱离出来，但是基本上是保持传统创作特点基础上的发展与延伸。由于艺术工作者长时间受专注陶瓷艺术实用价值的经验模式和日趋狭隘的认识角度的影响，以致在很大范围上限制了他们的思维和想象力，陶艺的真正价值并没有得到实现，停步于实用领

域而不能得到实质性的起步。在随后的十几年间，陶艺在形态样式上装饰性的突破和材质、色彩、肌理上的变化，开创了一代颇为清新的唯美结构模式，然而这些与实用陶瓷形态不尽相同的但又不感觉完全陌生的作品，仍然受到“实用兼审美”观念的直接影响，其表现形式受图案语言的绘画形式所支配。中国现代陶艺发展到今天，表现出三种成熟的样式：一是在坚持传统的技艺，讲究制作精良的同时，非常注重个性与情感的表达，这一类称为传统陶艺。二是通过创新来追求新意，从器型、材料和工序上的变异，追求实验性的效果，即现代陶艺。三是趋重艺术表现性，结合多种艺术手法、风格，探索形式美的各种可能性，笔者把这类陶艺称为前卫陶艺。后两种就是我们习惯命名的现代陶艺。中国现代陶艺充分体现了艺术家的个性表现，赋予现代人一种富有时代气

息的审美境界，打开了一条表现现代生活个性的艺术通道，对中国传统陶瓷文化的现代化发展起了推波助澜的作用。但是，面对着中国现代陶艺繁荣的表面，仍不断暴露出捉襟见肘的难堪和尴尬。同时为了保持中国陶艺特有的民族性，不得不思考中国陶艺自身发展的空间和定位，以使中国陶艺创作得以健康有序地发展。一、在概念认识上的误区所谓“现代陶艺”是指由陶艺家以“陶”或“瓷”为载体进行创作的、用以表现个性和情感的、具有前卫意识的陶艺。现代陶艺的真正开始和迅速形成应该从20世纪的40年代算起。毕加索自1946年起连续两年时间在瓦洛尔从事陶业，在那里他学会了拉坯、施釉和

董仲舒著作解析

《董仲舒著作解析》董仲舒的著作较多，其中较为出名的有《天人三策》《春秋繁露》《天人三策》，历史上，虽然有不同看法，但基本上认为是董仲舒的作品，近年来有人提出异议，认为天元人三策关于天人三策的作者问题是班固伪造的，而不是董仲舒的作品，这种观点以2000年十月在《南京社会科学.历史学研究》上发表的论文，《董仲舒的天人三策为班固伪作》最具代表性，论文的主要观点认为天人三策不是董仲舒的作品，而是班固的伪作。当然，天人三策，即使不是董仲舒最原始的作品，可能经历过班固的加工，但也不能草率认为其不是董仲舒的作品。在没有新的文献资料的情况下，我们还是认为《天人三策》是董仲舒的作品。其次关于天人三策的写作时间问题。先后产生过六种说法。建元元年说，建元五年说，建元元年二月说，建元元年五月说，元光五年说，

学界对对策时间议论很大。司马光提出建元元年说，他在资治通鉴中提出这一说法。建元五年说由齐召南提出。等等，各有所持综合比较。元光元年说证据比较充分，没有新的资料前提下，基本可以确定是这个时间。写作背景当时汉高祖建立西汉王朝统治者吸取秦朝覆灭的教训，实行休生养生息的政策。经过五六十年的修身养息，到了汉景帝末年社会经济极大繁荣。到汉武帝初期。社会却两极分化严重。地主豪强富裕起来，广大农民却处于贫穷中，为了解决这些矛盾，汉武帝向社会征求对策。董仲舒在这时引起了汉武帝的注意。董仲舒说，秦用商鞅之法，改帝王之制，，除井田，民得卖买，富者田连阡陌，贫者无立锥之地小民安得不困？又加月为更卒，已，复为正，一岁屯戍，一岁力役，三十倍于古；田租口赋，盐铁又颛川泽之利，管山林之饶，荒淫越制，逾侈以相高；邑有人君之尊，里有公侯之富，之利，二十倍于古。或耕豪民之田，

浅析黑格尔美学

浅析黑格尔美学 -------美是理念的感性显现黑格尔的美学（即艺术哲学）是他的哲学体系圆圈上的一段弧，它就是一个以“美是理念的感性显现”为中心的美学体系。正是这个“美是理念的感性显现”的中心命题，在客观唯心主义的绝对理念的基础上，最大限度地把理性与感性，内容与形式，主体与客体，理想与现实统一起来了。黑格尔充分地吸收前人的美学研究成果,并以他丰厚的客观唯心主义哲学体系为基础,经过严密而辩证的论述,最后精辟地总结出他的美学定义:“美是理念的感性显现”。简明又完整的概括,证明以黑格尔为代表的德国古典美学深化了对于美的本质的理解,达到了一个时代的高峰,具有科学的里程碑意义。尽管黑格尔的美学体系同他的哲学体系一样,属于客观唯心主义,可是他在论证美的本质问题时,却能坚持以人为核心的理论界定,深刻地揭示出人与对象、主体与客体、理性与感性、内容与形式等等之间辩证而统一的关系,为我们认识什么是美、怎样去创造美,提供了巨大的启示空间。黑格尔浓缩的“美是理念的感性显现”定义,虽说看似简单的一个判断,可是它里面却包含着极其丰富的具有很高价值的思想和智慧,同时又显示了它的内容根基特别深厚。认清

这一问题首先应对黑格尔的理念有一个正确的认识。黑格尔指出：“一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。”黑格尔认为世间万物都是由先于它而存在的概念生发出来的，事物的存在是概念显现自身于事物的活动，是概念的自我实现。当概念出现于实在里并且与实在结成统一体时概念就成为了理念。黑格尔的理念是具体的概念与实在的统一，是主观理解的，同时也是客观存在的。黑格尔这一定义的三个来源首先，这一定义来自于黑格尔的唯心主义哲学体系。黑格尔认为由概念生发出外在的自然界，而自然界是概念的异化。理念才是概念与实在的统一。理念是绝对精神，绝对精神的初级阶段就是艺术，就是美。因此，黑格尔的美其实就是他哲学体系的一个发展阶段。其次，这一定义来自于黑格尔对于艺术的研究，是他经验的积累。虽然黑格尔不是一个艺术家，没有直接从事艺术实践活动，但他对于艺术问题进行了哲学思考、研究，把艺术的特点归纳以后总结出美的定义。第三，这一定义也来源于黑格尔以前的或同时代的德国古典美学。黑格尔的理论受到了康德、席勒、谢林的很大影响。黑格尔美的概念的全部含义，概言之就是理念的感性化，感性形式的心灵化。（艺术）美是多种矛盾对立面的统一体，具有十分丰富的辩证法内容。第一，美是理性与感性的统一。“美的本质只是在感性形态下作为一个事物而出现

陶瓷艺术设计的毕业论文

陶瓷艺术设计毕业论文选题以下论文题目均为成品毕业论文，如需购买，请先在论文选题目录中选好您要的题目，每篇论文价格在50-200元，根据字数多少而定。此外，本团队专注于原创论文写作，提供单独定制服务。具体价格咨询略论陶瓷艺术设计专业方向的职业规划高职陶瓷艺术设计人才培养模式优化研究论陶瓷艺术设计的自然美陶瓷艺术设计中的设计人类学陶瓷艺术设计专业现代学徒制实施要点及解决思路树起“湖湘文化”的旗帜——从陶瓷艺术设计说起高职陶瓷艺术设计专业课程体系构建——以唐山工业职业技术学院为例陶瓷艺术设计专业研究生理论课程教学探讨论陶瓷艺术设计专业课程设置的改革创新推动设计——论创新教育在陶瓷艺术设计教育中的地位从中国文化心理学角度对陶瓷艺术设计的几点思考浅析现代陶瓷艺术设计中现代生活方式的结合浅析现代陶瓷艺术设计中现代生活方式的结合我国高等院校陶瓷艺术设计专业的课程艺工结合设置的探讨浅谈陶瓷艺术设计品情感意蕴的传达开拓个性化陶瓷艺术设计市场修辞手法在陶瓷艺术设计中的运用关于加强陶瓷艺术设计实践基地教学的思考以元青花四爱图梅瓶为例探析陶瓷艺术设计的人文生态特性陶瓷艺术设计与传统图形元素的融合及创新陶瓷艺术设计中的生态问题及解决途径浅析我国高职陶瓷艺术设计专业的人才培养模式

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浅析席勒绘画作品中线条的运用

浅析席勒绘画作品中线条的运用摘要：线条可以流露出画家的情绪和性格,而企图掩饰他们也决非易事。学会用纯粹的线条形式表达某种心态,在我看来,也是一个画家需具备的能力。线条是席勒画作中重要的倾诉语言,也是最能抓住我思想的工具。他对线的运用就像他对人心理的把握一样是赤裸的,毫不留情的,甚至让人刺痛和揪心,也就是这种“揪心之感”驱使我去了解席勒,了解“线”这种绘画语言的独特魅力。关键词：线条;情绪;艺术表现;艺术创作在几年的教学中又唤起了我对造型基本元素的理解。在进行绘画创作中我一直在思考几个问题,如何去理解造型艺术的最基本因素——点、线、面,如何将社会环境和艺术创作在一起,如何抓住受众心里最柔软的那一个点,引起人们的强烈共鸣,在某种意义上席勒的绘画作品是解开我多年疑惑的一把钥匙。一、席勒的作品风格及用线特点席勒绘画作品最显著的特点是锐利敏感的线条表现以及有着变异和几何结构的带有压抑感的形象。他的作品不满足于象征主义绘画的唯美、感伤和神秘主义,而采取了一种更为粗犷、奔放、无所顾忌的艺术形式和创作态度,作品具有强烈的表现主义风格。席勒善于描绘非静态的人物和景物,无论是什么样的形态都像处在惊恐不安状态,恐惧与绝望的威胁交织成可怕的阴影,始终笼罩着他的作品。席勒绘画作品以厚重、简洁、随意的线条表现最原始的欲望冲动,表达从传统形态向现代形态过渡时西方人的焦躁不安,他的画表现了他的颓靡、恐惧、幻想,以及残忍的自我折磨,绘画人物经常画在空白的底子上,有时只勾出轮廓线,并把人体拉长变形。他冷俊的线条令人震颤,作品中粗重的线条强调清晰的外轮廓,然而在焦躁的画面中我们又可以明显地体味到他对线条的热情以及对人类精神状态的关注。二、席勒绘画作品中线的情感表达席勒作品中对于水平线的运用不多,只是在其情绪比较稳定的极短的一段时间内运用了相对多的水平线。水平线具有静止和安宁之感,并且可以起到分割画面和稳定画面个作用。席勒这一短时期的作品中虽然运用了较多水平线,但画面传达出的并不是一种纯粹的宁静感,而是处于一种情感压抑下的戒备状态。他的风景画感觉拥挤不堪,像一个精神不安的人暂时得到了抚慰,以后迟早还会爆

论董仲舒的“德治”思想(下)

四、守“等级” 董仲舒认为，在治国安邦的管理活动中，只有“以义正我”、“以仁安人”并教化百姓，仍不足以完整全面地建立一个大一统的和谐安定社会，还必须要有“硬性”的管理规范。而发展到他那时的历史的经验和理论传统使他认识到-一个和谐安定的理想社会只能是一个严格的等级制社会。遵守等级制度本身也是董仲舒所讲“义”的要求之一，但它作为一项伦理制度规范，又与单纯作为思想教化的道德之“义”有所不同。相比完全出于自觉性、诱导性的道德和教化之“义”，遵守等级制度之“义”带有更多的强制性，至少是一种规范和礼的制度。董仲舒所讲的等级规范有两种。（一）社会人伦关系中的等级规范董仲舒所讲的等级，开始是作为一种纯粹人伦关系上的道德规范，这就是“三纲”。他明确提出了君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲的思想，并附会上阴阳之意和天意来进一步论述其尊卑关系。他说：“君臣、父子、夫妇之义，皆取诸阴阳之道。君为阳，臣为阴；父为阳，子为阴；夫为阳，妻为阴。”（《基义》）其间的关系是“阳尊阴卑”（《阳尊阴卑》），即臣民必须服从君主的统治，儿子必须服从父权的统治，妻子必须服从夫权的统治，这样才有“国”和“家”的和谐与秩序可言。他还说：“王道之三纲，可求于天”（《基义》），“《春秋》明得失，差贵贱，本之天”（《重政》），“天不变，道亦不变”《董仲舒传》，因此“三纲”是不能随意改变的。三纲是实现董仲舒理想社会等级秩序的总纲，是他最为欣赏的人伦等级基本公式。三纲概括了人们生活中最主要的社会关系，在这三种关系中，父子、夫妇关系是基础，这种对家族宗法伦常关系的强化，是与自给自足的家庭小农经济相适应的。董仲舒认为国家政治生活中的君臣关系就是家庭伦常关系的扩大，国家是大“家”，家庭是小“家”，其中的上下尊卑关系是相同的。倡扬维护尊卑贵贱等级秩序的礼，是儒家的一贯传统，“礼治”的根本任务就是要维护等级制。（二）社会经济关系中的等级伦理规范董仲舒主张用等级秩序来制约和规范人的求利活动，这样的等级规范就不是上述那种纯粹的道德准则了，而已变成一种经济伦理规范，虽然它的调节对象仍然是人与人之间的社会关系，但重点却是人与人之间的社会经济关系和人的经济行为。社会经济关系中的等级伦理，并不完全等同于三纲的内容，它反映的是不同阶层（集团）之间的经济利益关系，但它以“三纲”为基础，明确上下、尊卑、贵贱的利益等差秩序，因此与“三纲”中的三种关系既有联系，又有区别。前文已分析过，董仲舒是根据人性求利这一客观情况而提出教化主张的；同样，他的社会经济关系中的等级伦理思想也是建立在这一基础之上的，等级规范与教化在功能作用、目标上有异曲同工之处。重视等级伦理规范是先秦儒家的一个传统。荀子曾说：“人生而有欲，欲而不得，则不能无求；求而无度量分界，则不能不争。”荀子认识到若在芸芸众生的求利活动中有一个“度量分界”，就能抑制争夺。而他认为“礼”就是调节物欲的“度量分界”，所以要“制礼义以

老人与海象征主义英文

In Ernest Hemingway's masterpiece, The Old Man and the Sea, he uses much symbolism to assist the readers understanding of the massage he is trying to portray. The Old Man and the Sea isn't just a book about an old man and the sea. There are many hidden meanings to it. Each element represents different things. The marlin, for example, represents strength, beauty and the last challenge we all go though. The lions in his dreams resemble youth, freedom, and also strength. Santiago, the old man, symbolizes Christ in many ways and other people and things symbolize different things like the young boy, Manolin. Manolin, the young boy, that followed Santiago was not fishing with the old man because his parents forced him to, actually he was told to stay away form the old man because he was bad luck, but because he wanted too. He liked to be around the old man and listen to what he had to say. When the old man would look at Manolin he would see himself at a younger age, someone who cared more about the elderly and their heritage than the new ways bestowed on them. Manolin symbolized the disciples of Jesus. The ones who would follow him to his death and then go out and preach his ways. He believes in the old man and takes charge and tells all the other fisherman to stay away from Santiago after his return. He would take care of the old man when he said to him "Keep warm old man. Remember we are in September." Manolin only wanted good things for Santiago, he did not want anyone to hurt him or put him down for his accomplishments. He wants to learn from the old man and to listen to what he had to say about him as a young man or of Joe DiMaggio. Joe DiMaggio represents many things to the old man. Santiago sees DiMaggio as an equal. One whose father was a poor fisherman just like he is. When he was out fishing he thought to himself, would the great DiMaggio ever stay this long as he did and quickly replied to himself that DiMaggio is young and strong and that his father was a fisherman so of course he would stay. This made him feel better because now he could compare himself to his hero. Santiago thought that DiMaggio would understand him because of their background being the same. He wanted someone like the boy that would listen to him but understood him more and he believes DiMaggio could be that person. Joe DiMaggio also represents hope that the old man has for Manolin. He wishes that the boy will grow up and be like the great DiMaggio so that he will not be a poor fisher like he is. All of the other fisherman in the story are the people that want the newest equipment and want to do away with the old ways of living. They were intentionally putting down the old man and his accomplishments especially

浅析黑格尔的悲剧理论

浅析黑格尔的悲剧理论摘要:黑格尔的悲剧理论是他关于对立面的统一或否定之否定的更为广泛的哲学原理一个特殊的应用。“伦理实体冲突论”和“永恒正义”是黑格尔悲剧理论的两个重要观点。本文以英国著名小说家艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》[1]为例,浅析黑格尔悲剧理论在小说主人翁身上的应用与表现。关键词:黑格尔悲剧理论《呼啸山庄》悲剧人物引言在西方美学史上,亚理士多德奠定了经典的悲剧理论,对悲剧的情节,人物,效果等方面作出了相对准确和完整的解释。在他之后,虽然有很多学者也对悲剧理论作出过某一方面的阐述,但大多没有突破亚理士多德的理论框架。直到黑格尔哲学思想的出现,他对悲剧理论运用辨证的方面加以阐述,强调了“冲突论”和“永恒正义”的观点,对悲剧理论作出了具有独创性的突破。 1、黑格尔悲剧理论的主要内容及特点黑格尔的悲剧理论主要体现在:他提出悲剧本质的“冲突说”,黑格尔第一个将辨证法应用于悲剧批评,把悲剧看成是一种对立统一的辨证过程。他认为矛盾冲突是悲剧的基础,是悲剧的推动力量[2]。他接着提出了悲剧冲突的类型,一种是由于客观条件产生的冲突,如自然原因,亲属关系,阶级地位等外在因素的冲突;另一种是心灵的冲突,黑格尔认为是理想的冲突[3]。黑格尔在他的悲剧理论中还提出,悲剧的结局是“永恒的正义”或“永恒的公理”取得的胜利。正是因为这个缘故,悲剧所产生的心理效果不只是亚理士多德所说的“怜悯和恐惧”,而是愉快和振奋[4]。 2、《呼啸山庄》主要人物情节《呼啸山庄》是英国女小说家艾米莉·勃朗特著名的一部小说,故事发生在英国北部约克郡偏僻荒原上的一座终日狂风呼啸的山庄。呼啸山庄的主人恩肖先生从利物浦领回一个无家可归的弃儿,给他取名希斯克利夫,并待他如同亲生,却引起了儿子辛德雷的强烈不满和嫉妒,而女儿凯瑟琳与这个皮肤黝黑一身野气的孩子很快成了形影相随的伙伴。恩肖先生死后,希斯克利夫失去了保护,辛德雷少爷待他如同奴仆,并禁止妹妹与其玩耍。凯瑟琳与希斯克利夫孩提时的友谊不知不觉中已发展成真挚的爱情。相似的个性,相同的生活趣味和反抗目标,使他们互以对方的生存作为自己存在的条件。但是在等级分明的社会里,凯瑟琳却难以嫁给希斯克利夫。当她做出天真的决定,答应嫁给画眉山庄的阔少,温文尔雅的林顿时,希斯克利夫突然失踪了。当晚,凯瑟琳站在狂风暴雨中大哭了一夜,重病一场,为日后的精神崩溃留下了隐患。三年后,希斯克利夫重新出现,已变成一个富人,他对凯瑟琳的爱情由于压抑和扭曲,其中夹杂着苦涩的恨与仇。这时已经是林顿

(完整版)黑格尔美学思想梳理

黑格尔美学思想梳理目录摘要关键词一：黑格尔美学思想的哲学基础二：黑格尔美学的基本思想三：黑格尔美学思想的意义黑格尔的美学思想一：黑格尔美学思想的哲学基础黑格尔的美学思想是建立在他的客观唯心主义哲学与辩证法的基础之上的，所以，要更清晰的理解其美学思想，首先应了解其哲学体系。可以说，黑格尔的哲学是在接受与批判康德的哲学而建立起自己的完整的哲学体系。从黑格尔的名言：“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的。”可以看出他受康德范畴说所得到的启发，并且肯定了理性世界与感性世界的统一。黑格尔从康德的范畴说得到以下观点：（1）宇宙间的万事万物都可以通过哲学以一些普遍的范畴而推演出来；从此可见万事万物都是理性的存在的。（2）范畴与感性的事物结合就产生了人的认识与现实世界。这种逻辑推演的过程即是人的思想的发展过程，同时反映了客观世界

的发展过程，通过这个观点，黑格尔进一步得出真实的世界的演变即是思想的演变、哲学的演变。从这两个观点可以窥探黑格尔是如何走向客观唯心主义的，正是在于其认识现实世界的产生及演变的过程中，过分的拔高了范畴的作用，从而产生了他所说的“理念”。黑格尔在《美学》的第一章总论美的概念中就给出了理念的定义：一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实体，以及这二者的统一。对于黑格尔哲学中一个特别重要的范畴“理念”，是由概念与概念所代表的实在所统一的产物，这个统一的过程，在黑格尔看来是一个辩证发展的过程。概念是理念处于抽象的状态，只涉及物的普遍性，所以还是片面且不真实的，它是在于理性应存在而实际未存在的抽象物，它具有理念的潜在性，而作为概念的反面，实在只是概念所代表的个别的事物，这就否定了概念的普遍性，即概念存在自身“设定”了它的对立面来“自否定”，但这种对立不是永恒的，不是消极的。对立是为了统一，否定是为了再否定而提升到更高的境界的肯定。这对于我们的生活也是一种启示，矛盾存在并不是消极的，矛盾的存在是为了更进一步的升华，而升华即要经过“否定之否定”的过程。实体相对于概念来说，它仅是个别事例，也就如同概念单独存在时相同，它是片面的、不真实的，只有与概念结合时，而再否定则统一成

浅析俄罗斯绘画中的宗教精神

俄罗斯绘画中的宗教精神摘要：俄罗斯宗教绘画是在拜占庭艺术基础上，融合了俄罗斯民族精神所形成的独特的宗教艺术，在俄罗斯几百年的古代艺术发展史上占据重要地位，优秀的宗教绘画作品也影响了众多俄罗斯艺术家，本文通过对俄罗斯宗教绘画的描述，宗教特征的阐述和分析，来解释宗教和艺术之间既矛盾又相互依存的关系。宗教艺术是艺术史上的重要构成部分，只有了解它的宗教含义，才能更清晰地理解宗教绘画关键词：东正教绘画作家作品一宗教的内涵解读及俄罗斯人的宗教思想宗教在其历史的发展中对艺术尤其是绘画产生了深远的影响，不仅为绘画提供了创作素材，同时宗教精神也在潜移默化的影响画家的绘画创作。这里所说的宗教精神，它是解释万事万物的终极意义特别是人类的生存与灭亡，幸福与痛苦过程中所体现的一种终极关怀，其特征可以概括为终极性，不可超越性，无条件性，非经验性和非逻辑性四个方面。大体而言，东正教的宗教精神包括保守性、封闭性、神秘性，正因为宗教精神有着终极关切的特点，它建构了一个使内心得到安宁，对世俗世界有无限超拔一面的特殊意义的世界。艺术和宗教早反映形式上有许多相似之处，都贯穿人的精神生活，并且以各自的方式去解释人类生存的意义和目的。除了宗教精神的内涵以外，广义地说，宗教精神还包括人们对宗教的理解与认识还有对待宗教的态度俄罗斯人的信仰来自于19世纪后半期拜占庭帝国向基辅公国派出的传教士，属于正教。当时大数斯拉夫国家也信奉正教，而从波兰向西的国家信奉的是罗马的天主教。因此，从宗教信仰上讲，这也是俄罗斯人的思想意识与西部欧洲不同的开始。在此之后的几百年中，又经历了蒙古人入侵和十字军东征等冲突。这些不稳定的格局非但没有改变俄罗斯人的信仰，相反，东正教已经逐渐成为俄罗斯人心灵中最根深蒂固的思想情感与寄托。通过文化的交融，历史的延伸，俄罗斯人形成了他们自己独特的传统，俄罗斯民族的精神本质与东正教融合在了一起，东正教改变并塑造了俄罗斯民族精神，俄罗斯民族本性也在东正教里留下了深刻印记。俄国的东正教与国家的关系也非常密切，俄罗斯东正教不像天主教和基督教那样面向社会、面向世界、面向未来，随着历史的进程不断调适自己，而是严格尊奉神教宗旨，敌视自由和进步，反对多元和开放。所以从历史上讲俄罗斯就是一个专制独裁的政府，同时，它也是一种具有独特的民族气味的宗教。“东正教首先不是一种学说，它不是外部学说，而是内在的精神体验，精神道德，它把内在的修行看成是宗教的本质”。[1]东正教是最不规范的基督教形式，也是最精神化的精神方式。东正教的神与人的交往，可以说是最远的，又是最近的，是可以达到的。这种交流的方式，很神秘又很难把握，是从我们自己的认识出发，能够体验，或者通过思维的东西，西方的基督教如果要与东正教比较的话，俄罗斯东正教的天更加高远，地更加广大，心更加深邃，人更难以琢磨。为什么难以琢磨，这需要我们更深入的了解俄罗斯的民族性格，从民族个性去解释，在东正教这种文化下，造成了这种民族心理，民族性格，这种俄罗斯民族性格与心理与东正教又是互动的，影响了东正教的发展。

北京大学哲学系作业：董仲舒讨论材料

第七次讨论课材料主题：人性论对比 1、什么是人性？——不同概念包涵下的具体内容。（天生、人所通、不待事、人区别于禽兽的）孟子从广义人性讲，不再区分性命之别，董仲舒这一点相同。但孟子有对人性更小的定义。 2、概念澄清之后再讨论性之善恶——现成的还是有待实现的？——由此导致的教化或修养何以必要？一、董仲舒《春秋繁露·实性》孔子曰：“名不正则言不顺。”今谓性已善，不几于无教而如其自然！又不顺于为政之道矣。且名者性之实，实者性之质。质无教之时，何遽能善？善如米，性如禾。禾虽出米，而禾未可谓米也。性虽出善，而性未可谓善也。米与善，人之继天而成于外也，非在天所为之内也。天所为，有所至而止。止之内谓之天，止之外谓之王教。王教在性外，而性不得不遂。故曰性有善质，而未能为善也。岂敢美辞，其实然也。天之所为，止于茧麻与禾。以麻为布，以茧为丝，以米为饭，以性为善，此皆圣人所继天而进也，非情性质朴之能至也，故不可谓性。正朝夕者视北辰，正嫌疑者视圣人。圣人之所名，天下以为正。今按圣人言中，本无性善名，而有善人吾不得见之矣。使万民之性皆已能善，善人者何为不见也？观孔子言此之意，以为善甚难当。而孟子以为万民性皆能当之，过矣。圣人之性不可以名性，斗筲之性又不可以名性，名性者，中民之性。中民之性如茧如卵。卵待覆二十日而后能为雏，茧待缲以涫汤而后能为丝，性待渐于教训而后能为善。善，教训之所然也，非质朴之所能至也，故不谓性。性者宜知名矣，无所待而起，生而所自有也。善所自有，则教训已非性也。是以米出于粟，而粟不可谓米；玉出于璞，而璞不可谓玉；善出于性，而性不可谓善。其比多在物者为然，在性者以为不然，何不通于类也？卵之性未能作雏也，茧之性未能作丝也，麻之性未能为缕也，粟之性未能为米也。《春秋》别物之理以正其名，名物必各因其真。真其义也，真其情也，乃以为名。名霣石则后其五，退飞则先其六，此皆其真也。圣人于言无所苟而已矣。性者，天质之朴也；善者，王教之化也。无其质，则王教不能化；无其王教，则质朴不能善。质而不以善性，其名不正，故不受也。二、参考材料（一）《孟子·告子上》告子曰：“性犹杞柳也，义犹桮棬也；以人性为仁义，犹以杞柳为桮棬。” 孟子曰：“子能顺杞柳之性而以为桮棬乎？将戕贼杞柳而后以为桮棬也？如将戕贼杞柳而以为桮棬，则亦将戕贼人以为仁义与？率天下之人而祸仁义者，必子之言夫！” 告子曰：“性犹湍水也，决诸东方则东流，决诸西方则西流。人性之无分于善不善也，犹水之无分于东西也。” 孟子曰：“水信无分于东西。无分于上下乎？人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下。今夫水，搏而跃之，可使过颡；激而行之，可使在山。是岂水之性哉？其势则然也。人之可使为不善，其性亦犹是也。” 告子曰：“生之谓性。” 孟子曰：“生之谓性也，犹白之谓白与？”

浅析黑格尔的认识论思想

浅析黑格尔的认识论思想刘文洲认识论要解决的是我们对事物认识何以发生，由此而来的是我们的知识普遍性和真理性从何而来，适用于那些范围等等问题。这一问题从笛卡尔提出“我思故我在”这一命题之后，成为哲学的主要问题之一。黑格尔作为一个近代集大成的哲学家是不可能回避认识论问题的。本文就以《小逻辑》为核心就黑格尔的认识论思想进行浅析。一、思维与存在的同一是黑格尔认识论的基础黑格尔的认识论思想是在批判继承了休谟、康德、费希特和谢林等人认识论思想下形成的，他在坚持意识在先，物质在后的本体论基础上，在对理性的坚信下，认为外在的“客观思想”是可知的，即思维与存在具有同一性。当然他的同一性与唯物主义的思维与存在的同一性大不相同，黑格尔所指的思维，不仅是人们头脑中的思想，而且主要指的是存在于人们头脑之外的某种“客观思想”即绝对理念，人们头脑中的思想不过是绝对理念发展的最高产物。在黑格尔看来，思维与存在的同一性，是指思维是存在的本质，一个事物的存在只有符合思维才具有实在性，思维不断地在存在中实现自己，使存在与自己相符合。黑格尔说，“哲学可以定义为对于事物的思维着考察。”①一切存在都不过是思维的异化物，是绝对理念的外壳，而绝对理念则是万物的内在根据和核心。为了论证思维的客观性，黑格尔指出，“个体生灭无常，而类则是其中持续存在的东西，而且重现在每一个体中，类的存在只有反思才能认识。”②也是说类作为类是不能被人的感觉所感觉的到的，只能被我们的理性所把握。外界一切事物的真相，必然是思维所思的那样，思维就是对对象真理的揭示。所以，黑格尔说：“思想的真正客观性应该是：思想不仅是我们的思想，同时又是事物的自身，或对象性的东西的本质。”③而“当我们把思维认为是一切自然和精神事物的真实共性时，思维便统摄这一切而成为这一切的基础了。”④黑格尔要告诉我们的是，既然事物的一般、本质或规律只能为思维去把握，那么它就是思维所思的样子，或者说它本身就是思维了。这一思维不可能是别的什么，只能是绝对理念。在这里黑格尔固然将客观事物的‘一般’与人们反映的‘一般’概念相混同，从而把人脑中的概念客观化，但在认识论上他认为这个客观化的绝对理念是可知的，即思维与存在具有同一性。黑格尔在《自然哲学》说明他的思维与存在同一性，“如果说真理在主观意义是观念和对象的一致，那么在客观意义上真实的东西则意味着客体、事物同其 ①黑格尔《小逻辑》38页，商务印书馆，1980年 ②同上书，75页。 ③同上书，120页。

黑格尔美学

1、黑格尔的美学范畴体系。在黑格尔那里最一般的美学范畴：美、崇高、悲剧性、喜剧性、丑等是相互联系和矛盾转化的一个有机整体，而且与艺术的具体历史发展的阶段和形式相联系和相对应，形成一个自在而自为的发展圆圈。他以美为核心构筑了一个内容丰富的美学范畴体系，总结了西方美学发展一千年来的全部美学成果，达到了近代西方美学的高峰。（1）美是理念的感性显现。同谢林一样，黑格尔把美学视为艺术哲学，他把艺术由一般经过特殊再到个别的发展过程作为他的美学体系和美学范畴体系建构的线索。他的整个美学体系分为三个部分。①一般的部分，研究艺术美的普遍理念，即作为理想来看的艺术美，主要分析了“美”这个中心范畴。②特殊部分，研究从艺术美概念发展出的一系列特殊表现形式，即三种艺术类型（象征型、古典型和浪漫型），主要分析了与这些艺术类型相对应的美学范畴，崇高、美和丑。③个别部分：研究艺术美的个别化，即艺术的类和种及其系统，在这里分析了悲剧性和喜剧性等美学范畴。 A、美的定义：“美是理念的感性显现。” 黑格尔关于美的定义是把艺术美作为理想来看待的。他把艺术美放在理想状态下进行先验的分析。艺术美是符合其理念本质，是理念本质显现为具体形象。就美是理念而言，是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的，而且是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考的，就美是理念的外在的实现而言，即“当真在它的这种外在中直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一时，理念就不仅是真的，而且是美的了，美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。” B、这个定义包含着极重要的哲学美学价值。其一，在理念的运动中把握了理性与感性的统一，是对理性派和经验派两大美学思潮在当时最辩证的综合。这种综合，既超过了康德和席勒的二元对立的外在综合，也超过了谢林的内在绝对同一（无差别）。在黑格尔看来，感性的客观因素在“美”里并不保留它的独立自在性，而是要把它的存在的直接性否定掉（取消掉），这种感性存在于美里仅仅被看作概念的客观存在与客体相对立，理念的感性显现运动是理念本身所包含的理性因素和感性因素。感性的东西并不外在于理念，就像人的肉体并不外在于人的精神一样，二者是内在统一的。其二，从对理念的把握上揭示了必然和自由的统一，从而确立了美是必然和自由、主体与客体、认识和实践的统一。从这一定义出发，黑格尔认为，从美对主体心灵关系上看（把握美的理念的方式看），“美既不是用在有限的不自由的知解力（知性）的对象，也不是有限意志的对象”，也就是说美的理念既不是单纯的认识对象（知解力对象），也不是单纯的实践对象（意志的对象），“美本身却是无限的、自由的。”在审美中，主体达到了理性认识和意志自由相统一的关照，客体成为独立自存，本身自有目的欣赏对象。这样，在美中有限和无限，必然和自由，主体和客体就达到了高度统一。黑格尔总结道：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具起了只有欲和加以利用，所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。”

浅谈现代陶艺与传统陶艺的差异

浅谈现代陶艺与传统陶艺的差异由农业、手工业文明转向工业文明的现代潮流覆盖了整个二十世纪的中国。现代社会的高速技飞速发展，以致产生从意识形态和思维方式的变革，它们改变了我们的文学、艺术和其他各种人文科学的面貌。一、对陶瓷材质的认知陶瓷的材质有粗细、色泽之分。陶艺创作的基本材料是粘土。在古代我们的先民把制陶称为“埏土”、“搏埴”。远在一万多年前，中国先民在从事渔猎、农业生产活动的同时，不但开始了最原始的建筑活动，并且在偶然中发现火的威力可以改变泥土的性质。并在改造大自然的长期劳动实践中，开始制造和使用成为中国古文化之一的艺术创造物——陶器，并揭开了人类发展史上的“新石器时代”。它帮助人们逐渐摆脱了野蛮生活，向文明社会迈进。先民们通过长时间制陶经验的积累，虽然对泥性的掌握已经是得心应手，但他们仅把制陶视为一种生存技能，而缺失对泥土材质本身进行深度挖掘。当现代艺术观念进入中国后，中国人对艺术的认知和追求也发生了改变，陶瓷的材质特性也进一步被挖掘。特别是在对待黏土的态度上，现代陶艺家较之传统陶瓷匠人对黏土有了全新的认识和理解，认为黏土是现代陶艺创作的物质载体，因此陶艺家十分重视材料的选择和运用。并在实践中充分展现黏土的自然特质。二、对创作形式的追求远古时代，我们的祖先就已经在实践中掌握制陶的经验。但传统陶瓷艺术在工艺上一直以追求实用性、装饰性、工整性、规则性为终极目标。因而在形式上容易给现代人单调、呆板的感觉。传统陶瓷种类庞大，有日用器皿、祭祀明器等，具体的可分盘、瓶、罐、碗、壶、动物、人物等等，但器物无论造型上如何变化，从功能上看，主要还是追求实用性。考古材料研究表明，人类早期的陶瓷造型都是人类在改造和利用自然的过程中产生的：先前可能是利用自然物体略加改造就作为器物使用，尔后就摹拟形象造型；因而传统陶瓷造型多数是摹拟当时某些植物形态成型，少数摹拟动物、人物和器物成型；再以后，就在原有器皿造型的基础上，按照生活和生产的需要，逐渐摆脱自然形象或参照自然物体的部分形象，加以改进和再创造，使之更实用、美观。如：传统的鸡头壶、冬瓜瓶、柳叶瓶、芭蕉瓶等等，以用来美化人的生活，并带来美的享受，并成为当时社会的审美典范。三、对个性追求的态度

浅谈象征主义绘画

浅谈象征主义绘画象征主义兴起于十九世纪法国诗坛,并从十九世纪末开始影响欧美各国及各个艺术流派。早期是欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映，他们不敢正视现实，不愿直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虚构另外的世界，抒发自己的愿望，这样便产生了近代象征性的艺术。波德莱尔1852年发表的《恶之花》公认为是象征主义的第一部诗集,艾略特1922年的《荒原》则是象征主义在现代诗歌中的里程碑。例如在诗集《恶之花》中作者为了更好的揭示现实中巴黎所存在的各种黑暗的现象，在表现方法上充分利用了暗示、烘托、联想等手段,准确的表达出诗人的主观感受。它的这种表现主观、反陈述、重联想、用暗示的创作主张, 成了象征主义以至整个现代派的基本倾向和艺术方法。法国象征主义诗人卡恩在1886年的一篇文章中深刻地阐述了它的特性:“我们艺术的根本目的是使主观事物客观化(理念的外化)，而不是使客观事物主观化(通过有个性的眼睛看到的自然)。”象征主义的革命意义在于它产生了一种新的更接近现代的艺术哲学。评论家奥里埃在一篇评论高更的文章中概括了象征主义的艺术哲学。他指出，艺术作品"第一，是观念形态的，因为它唯一的理想是理念的表现;第二，是象征主义的，因为它用各种形式表达这种理念;第三，是综合主义的，因为它用一种普遍理解的方法表现这些形式和符号;第四，是主观的，因为客体不再被认为是一个客体，而是被认为是主体所领悟的思想的符号;第五，因而是装饰性的，因为严格地说，正如埃及人，或许更如希腊人和文艺复兴早期的人所理解的那样，装饰画只不过同时是一种主观的、综合的、象征的和观念形态的艺术表现形式而已。"由此亦可见出，综合主义与象征主义是相互渗透的。

象征主义绘画活跃于1885年至1900年之间，与19世纪80年代中叶法国文学，特别是诗坛的象征主义运动有密切关系。象征主义绘画发于法国，被认为是象征主义主要代表的画家有夏凡纳、莫罗和雷东。

皮维·德·夏凡纳(Puvis de Chavannes,1824--1898)的艺术活动主要是给许多公共建筑作装饰壁画，因此他的油画也具有湿壁画的特点。他创造了一种淡色平涂、简练单纯、气氛恬静、节奏分明的装饰风格，描绘寓意性的情节和源自古代的题材，表现出学院派的特点。他的画面总是带有一种稍显粉气的色彩，无论是内体还是衣袍，泥土还是树叶，好像都是同一材料做成的，这种考古发现般非真实的处理方法，强调了画面理性的抽象和统一。正是这种特性吸引了当时许多青年画家。夏凡纳在壁画中大多采用象征手法来传达对生活

董仲舒义利观对当今社会的借鉴

董仲舒义利观思想对当今社会的借鉴吕永莉（14级思想政治教育）摘要：自古以来，对于“义利”的争辩乃是中国各大思想学派讨论的核心问题之一。时下，就当今社会而言，“义”与“利”观念的探讨，是促进社会主义和谐社会和市场道德建设的途径之一。通过对儒家思想家董仲舒的义利观进行阐述和归纳，对于我国和谐社会的构建有一定的借鉴意义。关键词：董仲舒；义利观；借鉴一、董仲舒的义利观思想汉代的董仲舒是中国古代文化发展史上一位承上启下的巨匠。董仲舒虽以罢黜百家，独尊儒术为旗帜，使儒家思想从诸子百家中脱颖而出实现了由百家显学到封建社会正统思想的转变，但细究起来，董仲舒的思想里不但继承者儒家思想的精髓，也不乏继承了先秦诸子百家的有益之处。尤其在义利观问题上，先秦诸子中儒家重义、墨家尚利贵义、而法家尚功利，董仲舒借鉴先秦诸子的义利思想，提出了自己独特的义利观即主张义利两养、义重于利的观点。（一）天人合一的义利观董仲舒虽然继承了先秦儒家的义利观，但他对自己义利观的论证方式是与前人不同的。“天人合一”是董仲舒思想一个显著特征，也就是说他把人及其一切特性归之于天，这是他论证自己观点的重要方式。董仲舒说过，“人之人本于天，天亦人之曾祖父也。”董仲舒认为人的一切特性都是天赋予的。人的好义、欲利的特点也是天赋予的，“义”、“利”同时为人所兼有。“天之生人也，使之生义与利。”“天地之精所以生物者，莫贵于人……唯人独能为仁义。”仁义来自于天地之精，是天赐予人，是人与其他物的本质区别。“五谷，食物之性也，天之所以为人赐也。”他认为五谷，乃至于天地万物是天赐于人的利，是为人而生。这从自然规律方面说明利的客观性。“天之常意在于利人。”所以古之圣人君主“君天下，必以兼利之。”要求统治者重视人民的利，与民以利。从“天人合一”的思想出发,董仲舒把人的好义、欲利也归之于天, 论证了义与利同时为人所有，进而提出来他的义利观。（二）义利两养董仲舒从人的身与心的角度进行论证，肯定了道义与利的正当性，从而提出了义利两养的观点。 “天之生人也，使之生义与利，利以养其体，义养其心，心不得义不能乐，体不得利不能安。”天生人之初就赋予了人求义、求利两方面的秉性，这两种秉性是人人所共有的、不可或缺的两个方面，是和人的肉体存在和心理需要相适应的。董仲舒所说的“义”是指他们说的道德原则和规范。义的功能是满足人的精神需求，义以养心，无义，心不得乐；“利”就是物质利益和生活上的需要，认为没有这些东西人就活不下去。利的功能是维系人的身体存在，利以养体，无利，体不得安。这就肯定了义、利是人所皆有的事实，肯定了义、利对人的实际作用。