叙事学参考书目
结构主义与叙事学书目
一、结构主义及相关思潮（形式主义、符号学）的经典著作
※普通语言学教程(1916) （瑞）费尔迪南?德?索绪尔高名凯译商务印书馆1979
※俄苏形式主义文论选（法）托多罗夫编，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社1989
俄国形式主义文论选，方珊等译，三联书店1989
野性的思维(1962) （法）克劳德?列维—斯特劳斯，李幼蒸译，商务印书馆1987
结构人类学（1958）（法）克劳德?列维—斯特劳斯，上海译文出版社1999
结构人类学（文选）（法）克劳德?列维—斯特劳斯，陆晓禾等译，文化艺术出版社1989 ※符号学美学(1964) （法）罗兰?巴特，董学文、王葵译辽宁人民出版社1987
结构语义学方法研究（1966）（法）格雷马斯，三联书店2000
※人论(1944) （德）恩斯特?卡西尔，上海译文出版社
下列文论选本中也收有部分结构主义、叙事学的原典文献：
美学文艺学方法论（下）陆梅林等编，文化艺术出版社1985
二十世纪文学评论，戴维?洛奇编，上海译文出版社1987、1993
当代文学批评主潮，冯黎明等编，湖南人民出版社1987
最新西方文论选，王逢振等编，漓江出版社1991
二叙事学经典文献及总结、综述性著作
※叙述学研究，张寅德编，中国社会科学出版社1989
叙事美学，王泰来等编译，重庆出版社1990
※叙事话语?新叙事话语，（法）热拉尔?热奈特，王文融译，中国社会科学出版社1990
热奈特论文集，（法）热拉尔?热奈特，史忠义译，百花文艺出版社2001
※叙事虚构作品，（以）里蒙—凯南，姚锦清等译，三联书店1989
叙述学：叙事理论导论（荷）米克?巴尔著，谭君强译，中国社会科学出版社，1995初版，2002新版
《后现代历史叙事学》，（英）马克?柯里，北京大学出版社，2003
《作为修辞的叙事》，詹姆斯?费伦，北京大学出版社，2002
《新叙事学》，戴卫?赫尔曼主编，北京大学出版社，2002
三结构主义思潮评析、研究
20世纪法国思潮，（法）约瑟夫?祁雅理，商务印书馆1989
结构主义（1970）（瑞）让?皮亚杰，倪连生、王琳译，商务印书馆1984
结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎（比），J.M.布洛克曼，李幼蒸译商务印书馆1986
※结构主义和符号学（英）特伦斯
?
霍克斯瞿铁鹏译上海译文出版社
1987
语言的牢房（
1972
）
（美）詹姆逊
结构主义诗学（
1975
）
（美）乔纳森
?
卡勒盛宁译中国社会科学出版社
1991
※文学结构主义（
1974
）
（美）罗伯特
?
史柯尔斯刘豫译三联书店
1988
又译作
“
结构主义与文学
”
孙秋秋等译春风文艺出版社
1988
结构主义与后结构主义徐崇温辽宁人民出版社1986
《结构诗学》
（俄）鲍
?
安
?
乌斯宾斯基彭甄译中国青年出版社
2004
《
结构主义以来：
从列维
—
斯特劳斯到德里达》
（英）
约翰
?
斯特罗克编辽宁教育出版社
1998
四、对当代西方文艺理论的概述
※
20
世纪西方文学理论（英）特雷
?
伊格尔顿伍晓明译陕西师大出版社1986
（
或译
“
文学原理引论
”
文化艺术出版社
1987
；
“
当代西方文学理论
”
王逢振中国社会科学出
版社
1988
）
文学理论（美）乔纳森
?
卡勒李平译辽宁教育出版社
1998
20
世纪的文学批评（法）让
伊夫
?
塔迪埃史忠义译百花文艺出版社
1998
※
20
世纪西方文论述评
张隆溪
三联书店
1986
20
世纪法国小说诗学史忠义百花文艺出版社
1998
欧美文学术语辞典艾布拉姆斯北京大学出版社
1990
《现代西方文学批评术语词典》罗吉
?
福勒四川人民出版社
1987
文学批评术语词典，王先霈、王又平主编，上海文艺出版社1999
五、
叙事学应用：
※批评的解剖
（加）诺思诺普
?
弗莱
百花文艺出版社
※后现代主义与文化理论
(1985)
（美）杰姆逊
北京大学出版社
1997
解释学与人文科学（法）保罗
?
利科尔河北人民出版社
1987
时间和叙述
（法）保罗
?
利科尔
三联书店
比较诗学（美）厄尔迈纳王宇根等译中央编译出版社
1996
新历史主义与文学批评，张京媛编北京大学出版社
1993
通俗文化、传媒和日常生活中的叙事（美）伯杰南京大学出版社2000
六、
西方小说美学著作
※
20
世纪世界小说理论经典
吕同六
华夏出版社
199
冰山理论：对话与潜对话，崔道怡等编，工人出版社
1987
小说美学（美）万
?
梅特尔
?
阿米斯，傅志强译，北京燕山出版社
1987
小说的艺术（美）亨利
?
詹姆斯，见西方文论选，上海译文出版社
1979
小说美学经典三种
上海文艺出版社
1990
※小说技巧珀
?
卢伯克；※小说面面观爱
?
摩
?
福斯特；小说结构，爱缪尔
※现代小说美学
（美）利昂
?
塞米利安
陕西人民出版社
1987
现代小说写作技巧（英）乔纳森
?
雷班陕西人民出版社
1984
现代小说（英）弗吉尼亚
?
伍尔夫《外国文艺》
1981/3
短篇小说写作指南（美）狄克森、司麦斯合编朱纯深译辽宁教育出版社
1998
小说写作技巧
20
讲（美）盖利肖十月文艺出版社1987
浪漫小说
ABC
现代
?
SNP
创作中心
2002
※小说修辞学
（美）
W?
布斯
周宪等译
北京大学出版社
1987
小说的艺术（捷）米兰
?
昆德拉孟湄译三联书店
1992
※陀思妥耶夫斯基诗学问题
（苏）米哈伊尔
?
巴赫金
三联书店
1988
现代小说中的空间形式（美）约瑟夫?
弗兰克等秦林芳编译北京大学出版社1991
※当代叙事学
（美）华莱士
?
马丁
伍晓明译
北京大学
1990
语言学与小说（英）罗杰
?
福勒重庆出版社
1991
《小说的艺术》戴维
?
洛奇
作家出版社
1998
《
中国套盒
——
致一位青年小说家》
巴
?
略萨
(Planeta,S.A.)
著
,
赵德明译百花文艺出版社2000)
《结尾的意义：虚构理论研究》（英）弗兰克
?
克默德，辽宁教育出版社
2000
《小说
——
文学分析的现代方法与技巧》（法）贝尔纳
瓦特莱著，陈艳译，天津人民出版
社
2003
《新小说新电影》
（法）克洛德
?
托马塞著，李华译，天津人民出版社2003
《诗学
——
文学形式通论》
（法）达维德
?
方丹著，陈静译，天津人民出版社2003
《互文性研究》
（法）蒂费纳
?
萨摩瓦约著，邵炜译，天津人民出版社2003
七、
中国小说史、小说理论及中国叙事学
中国小说史略鲁迅鲁迅全集第
9
卷人民文学出版社
1981
中国现代小说史杨义人民文学出版社1986
—
1991
中国小说美学
叶朗
北京大学出版社1982
小说艺术论稿
马振方
北京大学出版社1991
小说学引论
李洁非
广西教育出版社1995
※现代小说技巧初探
高行健
花城出版社
1981
小说艺术模式的革命
南帆
上海三联书店
1987
小说美学
吴功正
江苏人民出版社1985
小说叙事艺术
刘世剑
吉林大学出版社1998
《小說敘事學》徐岱
中國社会科学出版社
1992
※叙事学导论
罗钢
云南人民出版社
1994
叙事学
胡亚敏
华中师大出版社
1994
讲故事的奥秘
——
文学叙述论，傅修延，百花洲文艺出版社
1993
叙述学
董小英
社会科学文献出版社
2001
※苦恼的叙述者
赵毅衡
北京十月文艺出版社
1994
当说者被说的时候
——
比较叙述学导论，赵毅衡，中国人民大学出版社1998
中国叙事学，杨义，杨义文存第一卷，人民出版社
※中国小说叙事模式的转变
陈平原
上海人民出版社
1988
《
从传统到现代－世纪转折时期的中国小说》
〔捷〕
米列娜著伍晓明译北京大学出版社
1991
小说叙述学与文体学研究，申丹，北京大学出版社2000
人与故事，
高小康，
东方出版社
1995
为了忘却的集体记忆
——
解读
50
篇文革小说，许子东，三联书店
1999
叙事的建构
——
叙事写作教程，高波，厦门大学出版社
1997
文学的维度，
南帆，
三联书店
1998
比较文学与中国现代文学，乐黛云，北京大学出版社
※比较文学与小说诠释
周英雄
北京大学
1990
台湾中国文学史论文选，王大鹏选编，东北师大出版社
1994
论中国古典小说的艺术
——
台湾香港论著选集，宁宗一、鲁德才编，南开大学出版社
1984
《小说艺术形式分析
――
叙事学研究》王阳
《先秦叙事研究
――
关于中国叙事传统的形成》傅修延，中国社会科学出版社
《市民、士人与故事：中国近古社会文化中的叙事》高小康，中国社会科学出版社
《中国古代叙事观念与意识形态》北京大学出版社
2005
《电影叙事学：理论和实例》李显杰，中国电影出版社
2000
《卡通叙事学》
杨鹏，湖北少年儿童出版社
2003
《小说修辞研究》李建军，中国人民大学出版社
2003
《叙事美学》
耿占春，
郑州大学出版社
2002
《时间?
历史?
叙事》李纪祥，兰州大学出版社
2004
《中西叙事文学比较研究》丁乃通，华中师范大学出版社1994
《塞壬的歌声》格非，
上海文艺出版社
《小说叙事研究》格非
《小说门》
曹文轩，
作家出版社
《虚构之刀》马原
，上海文艺出版社
《小说讲稿》王安忆
《小说稗类》张大春，
广西师范大学出版社
2004
《鲁迅小说叙事研究》赵卓，吉林文史出版社
2001
《叙述的力量：鲁迅小说叙事研究》谭君强云南大学出版社
2000
《叙事理论与审美文化》谭君强中国社会科学出版社
《书信体小说》张鹤
《當代中文小說中的第二人稱敍述》谢腾，香港中文大学学位论文
叙事学分析
叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
叙事学逻辑
《一个陌生女人的来信》叙述视角分析 比较文学与世界文学 戴维新 112200129 一部好的作品除了需要一个好的主题来支撑之外，作者本身的知识修养以及叙述技巧也是必不可少的利器，史蒂芬·茨威格在世界小说界里绝对可以称得上是一位极具特色的人物，这不仅仅得益于其作品中流露出来的深刻的思想，更因为在他的小说中他也很重视叙述技巧的运用。《一个陌生女人的来信》中，茨威格以其精湛的技艺为人们讲述了一段凄美而又略带伤感的情感故事，故事的女主人公同时也是故事的讲述者自十三岁开始就无法自拔的迷恋上了才华横溢的青年作家R，但可悲的是从一开始就注定了她的迷恋只能是作为一种单恋，在这种无休止的单恋和近乎疯狂的痴迷中，女主人公从童年走过青春，几度委身于作家，甚至在及其贫困的情况下独自一人位作家生下他的孩子，随后又为了孩子的成长将自己卖于有钱人，最终在孩子因流感夭折之后，自己在绝望与孤独中离开人世。这样的一篇小说使得茨威格在世界文坛上的声誉大振，并一举奠定了他在文学史上的不朽地位，这部小说本身也被许多人所关注，引起了人们极大地兴趣。后来我国内地著名女导演徐静蕾将其改变成中国版的电影，这样的一个故事也开始渐渐为人们熟知。 有人说茨威格的《一个陌生女人的来信》是一个让人回不了神的，因为在读完之后，读者南海里几乎什么都没有，却总是盘旋着一个女子低沉的声音，虔诚的、温柔的诉说着这样一个故事：我的一生是属于你的，但是你却对我的一生一无所知。留给我们读者的就像女主人公留给作家R的一样，只能是一些零星的片段和一些稀稀落落的低诉。我想，这样一种效果无疑是作者茨威格所希望看到的，作者似乎在有意的制造这样一种既熟悉又陌生的氛围，从而将读者带入到这样的故事中去，成为整个故事的经历者和直观感受者。但是我们不得不去问这样一个问题：茨威格是怎样做到的呢？我想着一切和作者独特的叙述技巧是密不可分的。 从叙述学角度看，叙述者凌驾于故事和人物之上，冷静和客观地叙述故事，掌握和安排人物的命运，是一种传统的第三人称叙述手法，也就是大家都熟悉的全知叙述角度，法国结构主义叙述学家热奈特将其称之为“零聚焦叙述法”，在这种叙述下，作者或者叙述者无疑是全能的。茨威格在《一个陌生女人的来信》种显然并没有脱离这种传统的叙述方式，但不同的是，茨威格没有一味的运用这种叙事视角，将一部经历性质的小说写成一部客观性极强的史诗作品。除却全知视角的应用之外，作品中用的最多的显然是另一种以主人公口吻讲述的第一视角的方式。与前面提到的全知视角相比，第一视角的讲述者是作品中的主人公自己，他在向人们讲述自己所知道的事情，这种讲述很大程度上是主人公自己的见证，是一种限知的“内聚焦”叙事法。作者茨威格在小说中娴熟的运用两种视角的转换，并加上自己独具特色的语言，使得整部小说营造出一个极具特色的氛围。 首先，我们来分析一下第三人称视角的运用。通常一部小说的完成需要一条完整的、清晰的主脉络，这条主脉络可以使整部小说可以进行下去，同时也是得作品的结构先对完整。所以可以说任何一部伟大的小说都离不开要选择运用这种全知的视角向大家讲述一个真实的可信的故事，在这样的叙述视角下，作者可以客观的叙述，也可以时不时的发表自己的评论。小说《一个陌生女人的来信》一开始，茨威格就选择运用这种视角进行构思成文。他很好的利用了作家本身在故
叙事学
“这下”的语篇功能以及相关汉语教学问题 “这下” 出现在博雅汉语中级口语教材中“表示由前面的事情引出后面的结果” 问题意识不强留学生用错、少用：缺乏实例 hsk动态作文语料库仅8例 错误： 这样这下他们的学习成绩越来越下降，跟父母疏远，带来很大的不好影响。 篇章衔接机制的位置问题 主观性叙事语境 “这下”听起来口语性很强，但在日常对话中却极少使用。而多出现叙事性文学作品之中。 叙事文学有三大要素：叙事方式、叙事人称和叙事聚焦。 就方式而言，夸张地说，“讲述一个故事至少有五百万种方式”（詹姆斯），但常见的大类主要是展示和讲述。而表示连接的”这下“也正是经常出现于讲述性的叙事语境之中。在这种的叙事方式中，始终活跃着一个叙述者的形象，他记录、讲述，并对他叙述的故事作出各种主观性的评论和解释。 例如：
（15）杨国忠慌里慌张想逃走，几个兵士赶上去，把他的头砍了下来。这下可把唐玄宗难住了，他怎么舍得杀这个宠爱的妃子呢？ （16）狄仁杰这下可生了气，说：“上有天，下有地，叫我狄仁杰干这号事，我可干不出来！”（《中华上下五千年》墨人中国戏剧出版社） 而叙事人称和叙事聚焦讨论的其实是叙事角度问题，参考格雷麦斯将叙事角度划分为四分法，短语“这下”出现的叙事语境，多采取第一人称参与者角度或第三人称主观视角的角度进行叙事，且无论人称如何，都属于内聚焦型叙事，叙述者是作品事件的参与者、阅历者，充当所叙事件的的一个角色，事件的全部内容都是从这个角色的眼光来观察、以这个角色的口吻来叙述的，主观感情色彩较浓。例如： （17）而且，我还一边消毒一边对女儿说：“这下可好了，凯尔文死了，鼠也养过了，你总算该死心了，可以静下心来，集中精力学习了。” （《从普通女孩到银行家》土一族中国青年出版社） （18）看着一向温和亲切的王老师这样声色俱厉，毫不留情，小李想，这下可完了，王老以后再也不会信任自己了。
从叙事学角度解读毛姆《面纱》中的叙事艺术
从叙事学角度解读毛姆《面纱》中的叙事艺术 在亲历中国抗日战争之后，毛姆在其具有异国风情的系列小说之一的《面纱》中，让英美读者体会到不曾感受过的异国风情，了解过去所不熟悉的东方文明。 《面纱》( The Painted Veil )以英殖民地香港为背景，讲述了一对英国夫妻的情感经历。故事以“她惊叫了一声”这一描述开始，采用了倒叙的方法，以一男一女惊慌失措的对话作为开端，“房间里的百叶窗关着，光线很暗，但还是能看清她脸上恐惧的表情[9] 。”通过男女的对话读者可以推测是一场婚姻的不忠场景。从侧面向读者讲述了男女主人公在婚姻问题上已铸成大错，此后又很快改变人物视角。 在整个小说的叙述进程中，叙述者不在故事中，却像上帝一般“俯瞰”着整个故事，对紧闭房门的房间和发生在这个女主人公身上的故事一一道来： 容貌娇美而又爱慕虚荣的二十五岁的英国女子凯蒂(Kitty ) 始终在追求“华丽的面纱”，但是随着年龄的增加，为了摆脱母亲的控制和世俗的眼光，为了逃离当时伦敦浮华的外交圈，她赌气嫁给了木讷寡言的细菌学家瓦尔特？费恩(Walter Fane),殊不知她正从一个深渊跨入另一个泥沼。随后，她和在中国工作的丈夫远跨重洋来到香港，由于丈夫迅速投入到细菌学的研究中，冷落了新婚妻子，孤独的凯蒂郁郁寡欢，渐渐的爱上了风流倜傥的已婚布政司唐生。在
善于玩弄女性的唐生看来，瓦尔特太太不过只是另外一个漂亮的、寂寞无助的女郎而已。而随着凯蒂的出轨，夫妻间的关系渐渐蒙上了不可忽视的“不忠面纱”。 一、《面纱》中的叙述者与受述者法国结构主义叙事学代表热拉尔?热奈特认为，叙述者是指“谁在说”。第一种叙述者为“故事外- 异故事”，叙述者处于叙事故事的第一层次，讲述和自己无关的故事。十九世纪大部分现实主义小说家多采用这种模式。 按此划分方法，《面纱》讲述的是凯蒂的婚姻故事，属于第一种类型：“故事外- 异故事”，叙述者讲述着瓦尔特和凯蒂的故事，但他却没有处于故事之中，在故事中从未出现，讲述的都是和自己无关的故事。 此外，叙述者与受述者是文本结构内部叙事信息的发出者与接受者。叙述者是讲故事的人，受述者是指接受这一故事的人，而且两者都要出现在文本中，也即是读者可以在文本中发现叙述者与受述者。 在整个故事中，语篇的叙述者都从未以第一人称“我”出现，比如在第一部分第三章中，“她跟着他来到走廊，一直看着他走出房子。他朝她挥了挥手，这不禁让她一阵激动。他已经四十一岁了，然而身体依然十分柔韧，脚步灵活得还像个小伙子” [9] 。这一段描写中没有出现指涉叙述者的语法人称，但是并不表示整个故事没有叙述者，也不表示没有第一人称的叙述的故事主题意识就会减弱。因为《面纱》的故事叙述者处于故事之外，只是在具体地描述人的行为。据米克?巴尔的观点，叙述者是通过语言来展现的一个功能。
“叙事学”(Narratology)
“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯
特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结
叙事学
叙事学 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。 一、叙事学的定义 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技述分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言村料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 二、叙事学的起源和发展 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（John Gibson Lockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（Henry James）的全面讨论，福斯特（E.M.Forster）和马克·肖尔（M.Schorer）等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。
小说的叙事角度
小说的叙事角度 一、叙事角度的含义 叙事＝讲故事 叙事角度＝讲故事的角度 小说中的故事总是某人的故事。于是叙事角度就与人称互为整体，紧密相连。 写作的一般规律：写什么→怎样写→为什么这样写。 叙事角度解决的是“怎样写”的某些问题。它绕开诸如“叙述”、“描写”、“抒情”之类的单纯的表达方法，是一种更有效的综合性的表现技巧。 就小说的表现形态而言，什么样的人从什么角度讲故事，决定了以下的要素： ⑴什么样的人：“他（她）”或“我”。 ⑵什么角度：全知道、部分知道或只限于观察。 ⑶故事：因人和角度不同而呈现不同的效果。如：①故事内容的详略轻重。②哪些内容被讲明，哪些内容被隐藏。③读者理解的有多少。
二、叙事角度的基本类型与实际例证 （一）叙事角度的基本类型 1.第三人称叙事角度 （1）全知叙事⑵参与叙事⑶客观叙事 2.第一人称叙事角度 （1）主要人物叙事⑵次要人物叙事 （3）观察者叙事 （二）叙事角度的实际例证 通过从不同的叙事角度，对寓言《狐狸和乌鸦》的改写为例。 1.第三人称叙事角度 ⑴全知叙事 例文： 清晨，饥饿的狐狸看见一只乌鸦正在飞过，乌鸦嘴里叼着一大块奶酪，她正在把奶酪带给她的孩子们，因为它们已经有几个小时没有东西了。 “啊，我真喜欢那块奶酪。”狐狸心里想：“那块奶酪一定好吃极了。” 乌鸦又累又饿，于是落到附近的一棵树上。狐狸马上跑到那棵树下面坐下来，然后仰起脸
朝树上的乌鸦喊：“乌鸦小姐，早安！你今天真漂亮啊！两只明亮的眼睛闪闪发光，羽毛乌亮，如同黑漆一般。”喜欢别人吹嘘自己的乌鸦听了十分得意。于是，狐狸继续说道：“你这么漂亮，你的嗓音也一定优美动听。你这个美人儿，能给我唱支歌吗？” 乌鸦受到如此吹捧实在太高兴啦，她简直难以按捺自己了，请诸位读者准备好，吸取所有的人都应记取的教训！ 乌鸦兴奋得全然忘乎所以，这时唱歌会有什么后果是显而易见的，但乌鸦显然忘记了这一切。于是，她把头抬得高高的，张开嘴巴开始唱歌了。她一唱歌，那块奶酪便从嘴里掉下来，正好落到狐狸面前。狐狸咧开大嘴直笑，并且说：“谢谢你，乌鸦小姐。为表达对你这块奶酪的谢意，我要给你一个忠告，这就是——千万不要相信吹捧你的人。” 狐狸得意极了。它将奶酪吃的干干净净，拔腿走了。 第三人称全知叙事角度的特点，就在于“全知”：作者不但知道故事的全部，而且知道所有人物的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化。
11结构主义、符号学与叙事学讲解
0177、结构主义文论的理论背景和主要特征： （1）结构主义文论的理论背景： ①索绪尔语言学理论带来的革命性范式转换。 ②维柯试图找出人文现象的普遍公式建立“人的物理学”。 ③“深度模式”的寻求与人的主体性的消释。 （2）主要特征： ①寻求批评的恒定模式。结构主义文论要求以相对稳定的模式来把握文学，以达到有理性、 有深度的认识。 ②强调文学研究的整体观。结构主义文论把文学看成一个整体，强调文学系统和外在于文学 的文化系统对具体作品解读的重要性。 ③追踪文学的深层结构。结构主义主张凭借思想模式对事物内部的复杂而不可直观的关联进 行考察、挖掘和建构，从而得到文学的深层结构。 ④在文学符号学和叙事学上有深入研究。结构主义注重对作品的结构作客观分析，被分析出 的作品元素往往用某些符号来表示，这就使之在文学符号学上具有举足轻重的地位；结构主 义认为叙事作品的结构比抒情作品复杂，因而较多对神话、史诗、民间故事等叙事作品进行 研究，因此叙事学的研究在结构主义中占据一定分量。 0178、法国结构主义理论概述： （1）从文论史上看，法国结构主义文论是俄国形式主义和布拉格结构主义文论的逻辑延伸。（2）列维—斯特劳斯出版《野性的思维》一书标志着结构主义取代了存在主义在法国确立了 思想主流地位，也标志着结构主义思想的中心已经迁移到了法国。 （3）主要代表是前后“四子”和“五巨头”：前四子是列维—斯特劳斯、福柯、阿尔都塞和 拉康；后四子是巴尔特、格雷马斯、托多洛夫和博瑞蒙。前四子加上巴尔特被称作结构主义 五巨头。 （4）评价影响： ①拓宽了批评的功能，增强了文学批评的可操作性。 ②结构主义文论对文学自主性和整体性的过分强调，切断了社会、作者与文学之间的关系， 实际上切断了文学之根，导致了后来解构主义文论从内部对其进行颠覆。 0179、路易斯?阿尔都塞的意识形态论是什么？ （1）意识形态理论背景： ①意识形态最早出自法国大革命时期的思想家特拉西，是指与科学平行的为社会进步服务的 有关思想意识的人文学科。 ②马克思在其学说中融入了“意识形态”的概念，西方马克思主义学者认为“意识形态”是 与“物化”相联系的“虚假意识”，强调其否定性的含义。 （2）阿尔都塞认为“意识形态”是对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现，也多少
从叙事学角度读
从叙事学角度读《狂人日记》 摘要：文章用叙事学观点从叙事语言、叙事时序、叙事者等角度分析了叙事文本《狂人日记》，旨在尝试多角度深入分析作品。 关键词：叙事文本叙事时间叙述者叙事 一九一七年，俄国十月革命一声炮响震动了“沉寂多年”的鲁迅，他看到新世纪的曙光，毅然参加《新青年》宣传新思想的工作，一九一八年五月中国新文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说《狂人日记》出版了，它以其“表现的深切和格式的特别”震动了中国文坛，鲁迅先生第一次用文字形式把笔锋指向产生国民劣根性的根源——封建思想文化体系。日记体小说《狂人日记》也成为复合时代的音韵，应时而发的战斗檄文，充满“义勇和正气”的宣言书。这一叙事文本把一系列事件按时间和因果关系构成可叙性方式，由狂人的心理状态联系事件，这部心态小说从现实与历史两个侧面，综合运用转喻、隐喻手法写出一个患有“迫害狂”的精神病人对中国社会的深刻研究。 该叙事文本多用转喻手法，现实中，狂人从赵贵翁的眼色、路人议论时的凶笑，小孩子铁青的脸，一直联想到最近狼子村佃户说的人吃人的事情；历史上，从春秋时代易子而
食，食肉寝皮到辛亥革命中徐锡麟的被杀。这些可叙性事件中，句段组合成以主体与其邻近的代用体间联系为基础的转喻，以事物间相似点为基础，在选择过程中产生。 文本中的人物是叙事作品中题材的要素，是具有一定心理、生理的主体，人物生活在全然虚构的可能的世界中，读者受主观规定性内在机制的影响，初读时容易被叙事虚构世界左右，错觉人物的精神世界是虚构的真实世界。狂人这一封建宗法制度下的叛逆者形象在虚构世界中，是具有真实性的，又是象征的。 首先，作者按现实主义方法塑造人物，狂人是一个曾经受过启蒙教育并有所觉醒的迫害狂患者的形象，他的多疑、慌乱、恐惧，他的活跃而混乱荒唐的思维引发的一系列非功能性的卫星事件，也是用转喻手法表现的。从总体到每一细节无不符合“迫害狂”病人的特征，先是从赵家的狗看了他两眼引发到他的主人想要害他，再到听到街上女人的话认定所有人都要吃了自己。 另一方面，文本通过隐喻丰富、深化、扩大了文本的诗意内涵。因为隐喻可以在描写之下隐藏丰富的言外之意，引起读者搜寻，无形中丰富了作品的内涵。在狂人每一个真实的疯狂言行背后，又寄托着某种更加深刻的寓意，表现了作者对生活的独特思索与认识，这是作者用象征手法暗示给读者的，如“古久先生的陈年流水簿子”，暗含对我国封建主
结构主义与叙事学
结构主义与叙事学简介一 什么是结构主义？什么是叙事学？ 20世纪是一个思想的世纪。在这个世纪里，人类的思想，在哲学、政治、经济、艺术、文化等各个领域里都发生了一系列重大而深刻的变革。像走马灯一样频繁变幻的各种文艺理论和思潮也如繁星般璀璨了20世纪的文学天空。这些此起彼伏、不断翻新的文学批评流派有：俄国形式主义、英美新批评、精神分析学、存在主义、现象学、结构主义、后结构主义、解构主义、接受美学、女权主义……结构主义和叙事学，是文学理论的星空中颇受关注、十分耀眼的明星。 结构主义，说到底是一种方法论。正如结构主义大师列维－斯特劳斯所说：“结构主义不是一种哲学理论，而是一种方法。它对社会事实进行试验，把它们转移到实验室。在这里，它首先注意的是关系，试图以模型的形式把它们表现出来。” 叙事学，则是运用了结构主义的方法，对叙事作品、叙述、叙事结构以及叙事性的理论进行研究的科学。 下面，我们将对结构主义和叙事学的理论进行一个简明扼要的疏理和阐释。 一、结构主义 1、结构主义有什么了不起？ 对于一般读者而言，结构主义似乎是离我们很远的东东。即使是一些专业的文学工作者，如果不太接触西方理论，也很可能会不以为然地说：“结构主义是什么东西？有什么了不起？” 事实上，结构主义作为一种思维方式，早已渗透进了我们生活的方方面面，它是思想方法上的一场广义的革命。结构主义诞生之后，它像一把利剑一样改变着人们看问题和思考问题的方式，并无孔不入地渗透到社会生活和政治生活的各个角落：作为文化思潮，它涉及社会科学的各个部门，如语言学、人类学、心理学等；作为文艺思潮，结构主义几乎影响到文学艺术的所有领域，从理论到创作，从小说、戏剧、诗歌到电影。这一思潮还产生了相当广泛的国际影响，从60年代中期开始，它以法国为中心，迅速扩展到英、美、西德、意大利、丹麦，并对苏联、东德、波兰、捷克等社会主义阵营的国家产生了影响。它是战后继英美新批评派和法国现象学派而成为当代西方文学理论界的第三大思潮。有人认为，从60年代以后，“结构主义的人”取代了“存在主义的人”。 那么，是谁制造了结构主义这么一把无坚不摧的利剑呢？ 2、谁制造了结构主义？
(3)小说叙事学 叙事虚构世界
（3）小说叙事学叙事虚构世界 第七章叙事虚构世界 一、叙事是一种虚构 任何叙事都与现实拉开了距离，不可能与现实完全吻合。 1、四种世界 (1)真实世界:是存在的，真实的世界是流动的，无法把握的，无法客观再现。从叙事角度看，真实的世界是存在的，但叙事只能真实地把握世界的一面，只能用符号把真实的世界表现出来，而非再现。 (2)参与者眼中的世界 (3)整理者眼中的世界 (4)读者眼中的世界 后三者都是虚构的世界，除了真实的世界之外，都不可能与客观世界完全吻合。 2、虚构是叙事的魅力～是故事永无止境的源泉，是人类把握世界、表现自我本质力量的方式，从艺术角度上看就是虚构从中表现人的才能等各方面，虚构的种种世界补充了我们生活的世界。 二、叙事虚构的世界 1、虚构世界的几种类型: 虚构，一头连着现实的世界，一头是根本不存在的世界。 ,1,可能的世界:符合客观民办的规律和常识的世界。 A(摹本世界:尽量按客观民办来描述，如严格的自叙，卢梭《忏悔录》; B(部分虚构的世界:有一定事实，加上一定虚构，如曲波《林海雪原》 C(全然虚构的世界:全是作者想象的产物，但符合生活的常态。如鲁迅《阿Q正传》
,2,神奇的世界 仍遵循生活的可能性和常态，但把生活的可能性任意拼接、放大、缩小，形成与真实世界非常不同的世界。 ,3,荒谬的世界 可能的世界与神奇的世界基本与客观世界相符。而荒谬的世界表现出的则是真实世界中不存在的，它抛开生活的逻辑规律，任意进行虚构、组合，这样形成一个与现实现世界大相径庭的世界，让人感到震惊、困惑。读者在这里看不到真实的生活逻辑规律，也看不到符合世界的必然性和可能性的一切。这些荒谬的世界在文学作品中是较多的。 如西方现代派的作品:《等待戈多》、卡夫卡《审判》这些都没有道理可以追录， 1 亦无法用生活中的常理来解释，夫妇不认识，犯人无故处死。荒谬的世界虽违反生活规律和常识，但不意味着它与客观世界无相通之处。换言之，它在表现形态方面，不同于客观世界，但在本质上，与客观世界有相通之处。如安徒生《皇帝的新装》，一般认为是讽刺了统治阶级的愚蠢，但更主要是写人在歪恶势力面前随波逐流、不敢抗争。 ,4,悖谬的世界: 把各种可能性任意加以组合，从而导致水火不相融的多种可能性，出现在同一个世界里。如果说荒谬的世界是无规律可寻，那么悖谬的世界是一个解构了的悖谬世界。它的一头连着不存在的世界，而且悖谬，既然是人的虚构，而人又不能不受人的主观条件的限制，因此完全悖谬的世界是不存在的。
用叙事理论的叙事视角解读
用叙事理论的叙事视角解读 《皇帝的新装》叙事学理论在文本层面主要讨论叙事时间、叙事视角、叙事距离等问题。其中叙事时间又分为时序、时距和频率三个层面。叙事视角又称叙事聚焦，它又分为内聚焦、外聚焦和全聚焦三个层面。所谓内聚焦是叙述者就是文中人物，是叙述者站在自己的角度讲述故事；所谓外聚焦是一种限制性叙述，叙述者知道的事情少于故事中的人物；所谓全聚焦则是叙述者能准确掌握故事中的每一个人物，是全知全能的。简而言之其实就是叙述者与故事中人物的关系： 内聚焦就是叙述者等于人物；外聚焦就是叙述者小于人物；全聚焦就是叙述者大于人物。下面我将从叙事视角中的全聚焦模式出发解读安徒生的《皇帝的新装》。 《皇帝的新装》全文采用“全聚焦”的叙事视角讲述了一个一眼就可以看穿的骗局，竟然畅行无阻，最终演出一场闹剧。童话中我们会嘲笑那个愚蠢的皇帝，还有那些睁眼说瞎话的官员、百姓。文章将人物的所作所为及其心理展现的淋漓尽致，及其细腻的剖析了文中所有人物的形象，使读者更加容易理解。这就是全聚焦的特点： 全面而且细致。下面就从全聚焦的叙事视角出发解读文中不同的人物形象。 首先是文章的主角——皇帝。文章对皇帝的动作、语言、心理等做了一定的描写，从这几个方面的描写中让极清晰得展现了皇帝的愚蠢、荒诞、可笑。如文中当两个骗子向皇帝讲述说他们缝制的衣服不仅漂亮，而且不称职或是愚蠢的人都是看不见这件衣服的，此时皇帝不但信以为真而且还在心理默想： 那真是件漂亮的衣服啊！还真就以为自己穿上这件衣服后就可以辨别哪些人不称职，哪些人不聪明。仅仅几行文字就将皇帝的愚蠢全面细致的呈现在读者眼前。 其次是文中的得意之人——两个骗子。文中主要对两个骗子的动作和语言进行了描写，仅从这两个方面的描写就足以让我们清楚地看到两个骗子的狡猾以及他们那进行的天衣无缝的诡计。就因两个骗子的一句话：
《红楼梦》叙事学分析
《红楼梦》的叙事学分析 （叙事者：隐含作者；叙事者干预；不可靠叙述；视角与方位；叙述分层） 摘要：《红楼梦》作为我国古典小说的最高峰，小说不仅在人物塑造、情节安排以及整体结构上有着高超的技艺，在叙事上同样有着难以超越的技巧。本篇论文主要通过对《红楼梦》文本的研究，从叙事学角度对其进行分析，主要包括叙事的隐含作者、叙事的可靠性以及叙事的视角和方位三方面。 关键词：《红楼梦》隐含作者叙事可靠性视角方位 《红楼梦》在中国文学史上的地位是举足轻重的，它集荣耀与一身的同时也集争议与一身，关于它的争议，不管是作者还是主题甚至到人物形象，几乎一直没有停止过，但也一直没有定论。 一、叙事隐含作者 作者在叙述故事的时候，通常会想象另一个人来帮作者叙述故事情节，从中来表达作者自己的一些观念、思想、价值观等等，被想象出来替作者说话的这个人一般情况都是作者的代理人，即作者的“第二自我”，从某种意义上说，“第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一种人格，这样一种支持作品的价值集合的人格被现代文学理论称为“隐含作者”。因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。一百二十回合的《红楼梦》虽然成书于两个人，但后面的作者几乎是延续着前一个作者思想脉络进行创作的，因此，《红楼梦》的隐含作者仍然只有一个，并且具有前一个作者即曹雪芹的观念、思想和价值观。 《红楼梦》的隐含作者首先具有的是反封建道德观的人格。小说塑造的主人公贾宝玉就是一个反封建道德的典型，在学习上，他不爱封建传统的四书五经，喜欢在内容和形式上更为丰富的知识；在对待男女关系上，他公开反对封建道德观所宣扬的男尊女卑的思想，反而认为女儿才是真正尊贵的，而男子确实污浊之物；而对于自己的爱情问题，贾宝玉更是不愿选择家长们给他安排好的封建淑女薛宝钗，厌弃“金玉姻缘”之说，他爱的是与他心心相印，有共同志趣的另一个封建叛逆者林黛玉，虽然这样一段至纯至真的爱情被封建道德观所扼杀，但这并没有影响隐含作者反封建道德观这一人格。 从文本可以看出，《红楼梦》的隐含作者还具有佛教和道教相融合的思想品格。小说中有两个个人物至关重要，那就是癞头和尚和跛足道人，每每事情发展到了人力难以挽回的地步时，他们总会出面化解，然后令事情峰回路转。如第十二回合，王熙凤毒设相思局，治得贾瑞拖一身病，眼看就要归西，此时来了一个道士与了他风月宝鉴。在第二十五回，在宝玉和凤姐双双遭了赵姨娘的道，中邪命悬一线之时，一个癞头和尚和跛足道人化解了二人的邪祟。除此之外，小说多处可见色空思想，《好了歌》说好即是了，了即是好；甄士隐与宝玉梦游太虚幻境，乃是告诉世人，人从虚无中来，也终将会归于虚无；木石前盟与今生还泪是承认佛家的因果轮回之说。 二、不可靠叙事 小说的叙述语言讲究反讽，非径情直遂，这通常让小说的叙述者与隐含叙述者之间的观点呈现不同，甚至相反的情况。《红楼梦》小说的叙述者与作者的第二人格之间是存在一定差距的，因此，小说有大量的叙述是不可靠叙述。 《红楼梦》的隐含作者对宝黛的恋爱是抱同情的态度，而《红楼梦》的叙述
从叙事学角度解读《命中注定》
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/5a19255632.html, 从叙事学角度解读《命中注定》 作者：张晋芳 来源：《牡丹》2019年第23期 受法国结构主义和俄国形式主义文学批评影响，20世纪60年代，叙事学研究于法国兴起，它为人们提供了一种认识文本的新方式。虽然它抛弃了文学的社会文化背景，有明显的缺陷，但不可否认它补充了研究文本的角度，后来的文学史发展也证明了这一点，对文本的关注不能脱离叙事角度的分析。初读余华的短篇《命中注定》，给人一头雾水的感觉，突兀的开头、莫名的结尾，情节不连贯，含义不清晰，让人匪夷所思，不禁令人想再回味一遍故事。而初读的困惑恰好证明了叙述的陷阱，情节的安排令人疑惑却着迷。带着叙述学的指引再次品读似乎有所发现，这是一个从一开始就命中注定的“选择不同，结果不同，归宿却相同的故事”。昔日同伴在成长的过程中走向了分离的殊途，在对抗生活中的种种障碍，在追求生命中想要得到东西时，不同的人走了不同的路却通向共同的终点。这些都是命中注定的，因为每个人都有不同而又相同的“黑洞”，人们终将沉醉于此。 一、情节概述 《命中注定》共四千多字的篇幅，以倒叙的方式为人们讲述了一个令人深思的故事。故事开头是“现在”，刘冬生接到告知陈雷被谋杀的信，在谈及陈雷的死因时，刘冬生陷入了回忆：一座没有生机小镇中，两个住的很近的孩子“陈雷”与“刘冬生”因为相异的生活而彼此吸引，成为伙伴，也成为对方的互补。刘冬生因为父母害怕他去河边玩耍被淹死，所以每天把他锁在家里不准出门。陈雷因为父母害怕他在家里玩火点了房子，所以每天把他锁在门外不准进屋。于是，一个每天趴在窗户上看外面，一个在外面抬头看楼上的窗户，就这样认识了彼此，开始了他们的友谊。终于有一天，刘冬生的父亲把钥匙落在家里了，陈雷顺势把他解放出来，两个人穿过小镇疯跑了一天，还偷偷跑进了镇子上最气派的“汪家大宅”。在黑暗的宅子中，二人听到一个和陈雷声音一模一样的孩子在喊“救命”，二人魂飞惊逃。到这里，故事结束。 二、叙事侦破 （一）寓言般的注定 作者以一个“异叙述者”的身份远离人物内心，冷冰冰的客观叙述让故事“自然而然”地发生发展，留下了很大的空白供人们补充。 故事开头是“概述”现在的生活，紧接着人物开始“闪回”五年前，中间“交错”回到现在“现在，陈雷已经死去了”。紧接着又“闪回”陈雷被杀的那些日子，再“交错”回现在。然后，进行 了文章最主要“闪回”——三十年前。中间“省略”掉了他们的成长过程。这部分密集的叙事时间策略使用，给人们带来了一定的头脑冲击，也给作品蒙上了面纱，让人们渴望接下来的情节。
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
叙事学理论指导下的叙事性诗歌教学探索
叙事学理论指导下的叙事性诗歌教学探索-中学语文论文 叙事学理论指导下的叙事性诗歌教学探索 黄星 一、叙事的功能模式在叙事性诗歌中的体现 徐岱在《小说叙事学》中把小说叙事功能模式归纳为情节模式、情态模式和情调模式。受此启发，笔者把叙事性诗歌归纳为以下几种模式： 1．情节——性格模式 这种模式是以人物行动的因果关系和事件的因果联系来反映现实，有比较完整的人物或事件的描述。其中又有侧重于故事情节描述和人物性格刻画之分。前者如《木兰诗》，后者如《陌上桑》。 2．心理——情绪模式 以人物的心理流程和情绪为文本叙述结构的骨架，借助种种感受、联想、印象显示某种复杂的内心世界。人物情绪成为结构的线索，往往将多个缺乏因果联系的事件铺排于统一的情绪流中。《关雎》中在叙述君子对淑女的追求和思念之情时，从一见钟情到寤寐思服，再到幻想中的美好结局，是依照事物发展的顺序来叙事的，叙事顺序是感情发展的内在脉络，带有强烈的情感色彩。《关雎》的这种叙事方式，更重视内在的心理活动与情绪反应，并不特别追求外在行为描写的完整。诗歌从求女写起，到“求之不得”，事件进程似乎被打断，取而代之的是细致而微妙的心理描写，“求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧”。作者从“辗转反侧”这一细节人手，既叙事，又抒情，感事的色彩很浓。而后面的“琴瑟友之”“钟鼓乐之”，从表面上看是叙事，但由于它是作为想象中的场面，故而具有了抒情的意味。在教学中对学生作这样的分析，将会有效地提升学生的
鉴赏水平。 3．情调——意境模式 诗中描绘世态人情或风俗民情，营造一种超然物外的幽远旷达的意境或者一种悲惨的意境。这种模式通常分为两类：意境叙述和氛围叙述。它的审美特点是：首先是注重有生活情趣的细节，如辛弃疾《清平乐·村居》，李清照《如梦令》。第二是注重景物描写，如赵师秀《约客》，《乐府诗集》，《十五从军征》。第三是选材多以人际关系和白然景色为主，如孟浩然《过故人庄》，陆游《游山西村》，《诗经》中的《蒹葭》。 二、叙事学理论在叙事性诗歌教学中的实践 基于以上的认识与思考，笔者在进行叙事诗的教学时，运用现代叙事理论做了一些较为大胆的尝试。 一、叙事主体的教学 譬如教读杜甫的《茅屋为秋风所破歌》时，要求学生把它改写成记叙文，要求是：1、充分发挥想象，适当补充内容，描写细致。2、改换叙事人称，做三个改写训练：一是改成用第三人称的方式叙述“故事”；二是改成顽童叙述“故事”；三是改成诗人叙述“故事”。改换叙事者，但不能改换主题。然后再引导学生比较讨论三者之间的差别，尤其是要关注叙述人的改变对叙述文本的影响。自然，差异是明显的——故事是谁说的，决定了故事的不同形态，也决定了不同的接受形态，然后，引出“叙述人”与“隐含作者”、“故事”与“文本”、“叙述层次”与“叙述视角”等叙述学术语，通过分析，一方面使学生获得新颖而又深入的解读，同时又让学生不知不觉中得到思维的训练。 二、叙事性诗歌的情节教学
叙事学的几个基本概念
“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。