文艺专题片

5、《文艺专题片》开卷

在课本上都能找到和片例分析（课上放过的）

片例：

《收租院》一、动机转换。任何一个艺术家都有一种获取艺术成就的欲望，受这种欲望的驱使可以产生动力，其中包含了对创作的兴趣、信念和理想。当时地主庄园陈列馆请我院派人去帮助搞雕塑是通过四川省文化局下达的任务，雕塑系以带学生进行毕业创作的方式去完成，我是这个班的教师，是基于革命的需要和完成任务去的，特别是当时又有美展在征集作品，觉得又将失去一次创作来展示自己作品的机会，去农村做一次美术界不知道又谈不上艺术价值的事情，心中缺乏一种创作冲动和激情。去了以后，经过学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，调查研究，酝酿讨论，随着构思构图逐渐形成，才由消极被动转为积极主动，由没有搞头到很有搞头，由做展览模型到搞艺术创作；由城里美展少数观众认识到此次创作会获得更多的农民观众；把社会任务、教学和艺术创作三者统一起来，为五亿农民服务，让他们看到、看懂、看好，成了我们惟一的动机和动力。

二、感情转换。苏珊?朗格把艺术看成是“人类感情的符号”。作为艺术教员的我与农民之间的感情，尽管我在农村泡的时间较长，仍有很大差别。心理学家认为：情绪永远带有情景的性质，情绪是由当时的情景所引起的。那么围绕交租是个什么情景?交租前、交租中和交租后农民是什么情景?地主和帮手们是什么情景?解放才放十几年，农民们都以亲身经历向我们哭诉他们交租时受到的种种刁难剥削和逼租时的残酷迫害，因此没有感情的转换，就不可能带着农民的感情去设计和塑造，塑出来的人物也不会是农民的感情，从而反过来激发农民和观众的感情。

三、思路转换。收租，是很平淡的事，中国两千年的封建社会似乎理所当然，我自己小时候也见过，而对这个平淡的题材，雕塑也可以作得很平淡，图解式的，模型式的或说明性的。刘文彩是半封建半殖民地旧中国的一个特殊的典型，不是一个孤立的人物，有其复杂的社会关系，应当把收租院看成是旧社会农村的一个缩影，从交租——验租——风谷——过斗——算账这条事务性的线，表现其经济剥削和阶级矛盾的本质，从算账，逼租中展现其政治迫害和农民的反抗斗争，指导思想是站在今天，回忆昨天为了明天，目的是为了不忘记昨天，建设更美好的明天。这个认识的提高和转换，使《收租院》思路宽阔，作品内涵更大更深。

四、形式转换。作为“感情的符号”或“信息的载体”，寻求相应的艺术形式至关重要。显然，我们在美术展览上用过的形式，或是美术史书上用过的形式都不能搬过来作为《收租院》创作的载体。大邑地主庄园陈列馆的美工师们曾运用过两种形式：一是在真人头、手、

脚上翻蜡像，用木材和草扎成身体穿上真衣，表现地主残害农民的罪行，称“百罪图”。这种普及形式有一定的效果，但它对表现丰富而强烈的动态和表情有局艰，特别是不能利用衣纹帮助表情：另一种形式是一台一组的彩塑，这种形式群众喜欢，也比较有艺术性，在美院师生去的时候，陈列馆美工人员已设计了由一家人去交租的几台彩塑方案，这是《收租院》的雏形，也为以后的《收租院》打下了基础，经过全体创作人员再深入调查和分析素材，发动大家构思构图，出主意想办法，大胆地将横梗在回字形走廊中间的账房拆除，为的是拉通，将一家农民扩大成更多的农民交租，形成两个阶级的对抗形势，正反两方面的人物和情节都大大丰富起来，避免了重复和雷同，既反映了农民的悲苦，也反映他们的抗争；既表现地主的凶残，也表现他们的恐惧。不仅在现场制作，还利用现场，想封闭的门和想锯掉的柱都利用起来，成为作品的一部分，扩大情节和人物，将交租——验租——风谷——过斗——算账——逼租——反抗串连起来，形成一个连环的循序渐进情节起伏的队伍，情绪由低潮到高潮再低潮到更高潮，从开始交租的第一个惶恐不安的老太婆到最后一个走出收租院要和地主算账的壮年农民，体现从头到尾农民的心理变化过程。情节的选用必须受到制约，即在同一时间同一地点围绕收租事件，考虑它的可能性，否则将失去真实感。

五、运作转换。《收租院》实际塑造的时间只有三个多月，很紧张。参加创作的前前后有十多个人，来自七个不同的单位，有美术学院的教师，毕业班的学生和一年级新生，有陈列馆的美术工作者，有民间艺人，有小学教师，有守馆员，一半是专业的，一半是非专业的，存在着运作上的诸多问题，要将这个创作集体拧成一股绳，劲儿往一处使，必须作到统一调动，统一风格，用毛泽东思想作为指导思想，学习解放军，学习雷锋，早上操练，白天做雕塑，晚上学习毛泽东著作，用集体主义克服个人主义，发挥每个人的特长，取长补短，共同提高，不管是西洋的，民间的，古代的，现代的，“洋为中用，古为今用”“为我所有”“管他这样派那样派，我们是工农兵派”，不计个人得失，不要任何报酬，有好的经验就开现场会，大家寻找共同点，有问题就讨论，最高的裁判是毛泽东思想，最高的奖赏是群众的赞扬。在这样的环境和氖围中，流水作业，分工不包干，一口气就做完了。

这几方面的转换，思想和感情的转换是内在的，形式和运作是外表的，只有里外翻新，才能形成一次“雕塑上的革命”。

《话说运河》

《河觞》

《美在广西》《美在广西》好就好在它突破了旅游资源的物质表层，向着其精神性存在层面执著掘进，从而一方面高度凝练出其自然内涵与人文内涵的本质——美，一方面淡化了旅游形象片“招揽游客”的功利色彩，变“吆喝”为“魅力”，不仅赋予作品厚重的文化意蕴，并且以艺术方式间接提升了旅游文化的品格：旅游不只是猎奇、观光、消费，更是寻找美、发现美、体验美、融入美的过程

《美在广西》的创作主体可谓深谙东方文化的精髓，其创作视点并不流连于自然资源与人文资源的既有形态与内容，而是由表及里，在与自然景观和人文景观心神交汇的过程中，体悟出了广西旅游资源的自然神韵与人文神韵，并将之萃取出来凝结为一种令人神往的素质——美。

。《美在广西》的创作主体在解读命题的过程中，自觉观照人们的日常心理感受，将人们对于自然的归属感、人文的认同感浓缩于广西旅游资源之中，从而在看似客观的旅游资源中发掘出人们栖居于其中的自然情感与人文情感，并将之予以升华，升华为人类普遍的爱美之心、向美之情。对于《美在广西》而言，真正的美是不需要渲染的，它是人心所向，是情感的自然召唤与认同。

电视形象片创作萌动着新的艺术理念。任何门类的艺术创作首先都是艺术形象的创作，而“艺术即人”，任何艺术形象的创作都离不开对人的形象的塑造。电视形象片之直接突出“形象”二字，显然提出了对宣教类电视片创作的人性化吁求，它赋予创作素材/对象以完全的人格，其创作的出发点或许是最实用的，但其创作的实现尤其仰赖于创作主体纯粹的诗性。功利性和超功利性的对立统一，构成了电视形象片创作的基本矛盾。而解决这一基本矛盾的方式及其水准，直接决定着电视形象片艺术品位的高下。

显然，《美在广西》的出现和荣膺艺术大奖，对于正在勃兴的电视形象片创作无疑起到了以正其“艺术之名”的作用，它不仅预示了电视形象片未来发展的开阔空间，并且在恰当把握电视形象片创作难点，即解决功利性与超功利性这一对立统一矛盾方面，做出了有益的探索，提供了可资借鉴的创作经验。

《苏园六纪》P128、57、58、95、96、103

专题片有着广阔的选材背景，策划人员不能局限于自身的专业以及爱好来进行制作，要把电视专题片的制作看成是提升自身综合水平的重要手段。历史地理、国计民生、艺术演绎、人物传记和城市规划等都是电视专题片进行选材的方向，一个优秀的专题片首先要做到的一点，就是要找到一个为观众提供思想内涵的心理切口，让广大电视观众能够积极的融入到节目的环境中去，通过设身处地的感受来得到心灵上的共鸣。我国电视专题片还要做到融欣赏性与需求性于一身，融知识性与可视性于一体。以苏州有线电视台拍摄的《苏园六纪》为例，整部片子不仅具有深厚的文化底蕴，在可视性方面也做的可圈可点，该片不仅在国内获奖，在国际市场上也受到认可。

《外滩佚事》拟人手法，第一人称来解说

《外滩佚事》讲述的是一个长达一百多年精彩的上海故事。外滩从一个泥滩成长为世界上最繁华的商业港口和金融中心，这里发生着人类历史上最传奇的财富故事。我们在这部纪录电影中将讲述五个人在这座城市里的经历。他们中有英国人赫德、来自日本的李香兰、中国的叶澄衷、杜月笙和周璇。在他们身上分别承载着人类共同的梦想，那是关于金钱、权力、爱情的梦想，也是外滩近百年来跌宕起伏命运的最终源头。

本片用一种特殊的手法展现出了外滩在中国近代百年间的兴衰荣辱，即用五位传奇人物的经历来演绎外滩惊心动魄、沧海桑田的岁月变迁。一般枯燥的历史专题片，都会按照时间或者空间的顺序来拍摄，更多的是由历史资料、重大事件等罗列堆砌起来的，这对于非专业的一般大众而言，无语是一杯索然无味的白开水，相比较而言，本片就是一杯花茶，通过对外滩传奇人物成长史与命运是来完成对外滩乃至对全中国近百年历史的展示。

时势造英雄，本片以小见大，从百年间五位传奇人物传奇的一生中展示了外滩传奇的百年，规范的理论也许更具权威性，但是丰富的情感演绎全更加能打动人心，在不违背真实历史的前提下，潜移默化地深入了人心。

还有就是采用你人化的旁白，本派您的旁白没有采用惯用全能上帝和事外人的口吻来叙述，而是将外滩看作是是一位历经沧桑的老人，用他的自述最为旁白也算是独白吧，细腻的口吻，充沛的情感使有可能枯燥乏味的历史记录片变的趣味横生，更记得吸引人们的关注。如果说五位传奇人物就像是外滩百年历史这杯白开水的菊花，那么这幅有人情味的旁白则是一勺甜甜的蜂蜜，三者有机结合，让这杯外滩的花茶香醇可口，诱人味蕾。

《复活的军团》再现手法

电视片《复活的军团》，以其宏大的气势，精良的制作，向我们展现了二千多年前的秦国，在征服六国，统一天下的过程中，所采取的征兵制度、农业管理、交通运输等一系列历史史实，让我们透过历史的迷雾，感受到了秦人同我们一样的丰富而又多彩的情感世界。

本片首先从云梦楚简中，喜的自传开始讲起，再以司马迁《史记》作为对照，向我们讲述了秦国的征兵制度及农业管理制度。对于表现这样的一段历史，可以

用各种电视手段。金戈铁马、英雄浩气，狼烟烽火，刀光剑影，是我们早已看惯的表现形式。然而本片却独具特色，只是选取了一组小人物留下来的很有限的史料，为我们再现了秦国灭六国统一天下的这场战争中，最普通士兵的生活及战斗情景。

本片在叙述上平实朴素，以历史学家最新的学术成就为依据，对秦人的生活进行一步步考证。

但在拍摄上，本片也非常有特色。

首先是大量的模拟镜头的运用。以电影的拍摄手法，向我们再现了秦军的威武。情景再现是历史性专题片惯用的一种表现手段。但这部片子中，却用到了极致。除几段对历史学家的采访外，模拟镜头几乎贯穿于全片，而且镜头都非常精美。历史性专题片最大的特点就是其文献性。一部成功的历史性专题，首先要保证其真实性。《复活的军团》虽然用了电影的拍摄手法，但并没有像电影一样，去刻意渲染，而是紧紧围绕古代文献，进行一步步地论证和完善。整部片子，就像一篇观点明确、结构严谨的学术论文。这是这部片子能够成功的最大保障。

这部片子结构虽然严谨，但解说词却非常生动。每一段解说词都在力求准确的同

时，给我们一种深远的意境。如片子一开始，有一段对兵马俑的描写：慢慢地靠近这些雕塑，一种似曾相识的感觉迎面而来，它们不是陪葬品，而是一个个活生生的人，它们的神态暗示着每一个陶土面具的背后，都曾拥有一个鲜活的灵魂和一段自己的人生。

这段解说，既是对秦兵马俑的概述，也为本片揭示一组普通秦人的命运作了铺垫，使我们在观看片子的同时，增加了一份思考。

因为是历史性题材，所以本片在色调的运用上，多以暗灰色为主，包括历史学家的采访，背景也以灰色为主。从而同整部片子的色调相一致。这种色调，使我们具有了一种历史的沧桑感和朴实的观赏感。

在音乐的运用上，本片也极为讲究。电子合成乐器的配乐，更具有电影般的魅力。为了突出历史题材影片所具有的神秘感，本片在音乐的运用上，大起大落。有时鸦雀无声，有时风云乍起，给观众以神秘之感。

悬念的设置，是一部历史性纪录片能否成功的又一大因素。本片以云梦楚简中很简单的记载，以一封简短的家信为线索，设置了一个又一个悬念和疑问。比如，秦国到底有多少军队？在当时的农业条件下，如何保障这样一支军队的后勤供给？秦代的农业制度有什么特点？以及喜是一个什么样的人？他曾经参加过哪些秦军的战斗？黑木和惊的身世如何？他们在秦王朝统一六国战争中命运怎样等。伴随着这些问题一个个明晰，一幅秦王朝征战四野，百姓苦不堪言的历史画卷渐渐展现在了我们的面前。看到这些，当我们再去观看那些表情严肃的兵马俑时，他们便成了一支有血有肉，有灵魂的军队。

《复活的军团》是一部制作精良、构思奇巧的历史纪录片，他的成功，凝聚了演职人员的心血，同时也融入了历史研究的最新成果。是一部难得的长篇电视佳作。

《南京南京》

《南京南京》是中国第六代导演陆川创作的作品，主要讲述南京大屠杀期间中国人民对日本法西斯的抗争历史。片子一上映，观众一片哗然，各种声音铺天盖地地席卷着整个电影圈和百姓的生活圈，在彼时，《南京南京》再也不像其他一般的商业电影一样，捞几桶金之后马上消失在观众的视野中。而我也相信，陆川当初选择这样一个题材，就清楚知道自己不已盈利为目的，甚至明知自己要承受各种压力，却依然做出了这样一个选择。以下笔者将针对与电影相关的几个重要方面表达自我的意见。

首先在电影的剧情内容上，片子在内容表达上似乎有些不太准确，在片子开始的几十分钟里，描写了国军和日军抗战的情节，后来国军败退，国人沦为俘虏，几百几千几万人在日军面前，在陆川的镜头中表现得是如此的麻木，每个人脸上毫无表情，犹如丧尸犹如软弱的羔羊，任人宰割。在电影的40分钟左右，日军开始屠杀中国俘虏，数以万计的中国百姓在日本军的枪口下、火把下、刀锋下，竟然没有一个反抗的，任由日军残杀。这很明显是不符合事实的，这是对一个名族和一段历史的亵渎，中国人就是这样软弱的吗？这无疑是伤害了中国亿万同胞的感情，在那座死亡的城市里，即使存在软弱，但是也肯定有挣扎，影片明显有博取眼球的嫌疑，通过日军的残暴杀害和国人的软弱无能进行对比，不合理

地调动观众的情绪，这是制作者不负责任的表现。对于如此亵渎历史的行为，片子还有处处体现着。电影以日本军官角川作为一条主线，贯穿着整个片子。在以角川的第一视角中，他由对军妓产生感情，对慰安妇产生怜悯之情，到对被屠杀的中国百姓产生怜悯之情，到最后因为自生内心的难过与纠结饮枪自杀，这样的表达方式和叙述手法本来就不客观。尊重历史的最重要一点就是努力保证历史事件的客观性。当然，我们不排除当年几百万的日本官兵里，有那么少数的人曾经对他们丧尽天良的行为产生过自责，但是这是他们的主流吗？显然不是的，所以以角川这个角色作为一条主线来展开内容，显然是招人诟病的。但是在这里，我们看到了陆川一个大胆的想法，精神可嘉，他希望观众得到一个信息，就是如今和平是时代的主流，我们要更多的关注现在和未来，以开放的态度去看待事情。可是这里就存在一个问题，南京大屠杀是不是真正发生过？日军是不是曾经在我国杀害过无数百姓和做出各种违背人性的行为？答案是肯定的，这是无可置疑的。那么如果这是个事实，就必须有人要负责任，不是就这样让他过去了。即使我们的思想再解放，历史就是历史，发生了就是发生了，这是客观存在的。在这大是大非面前，不是我们的思想不解放，而是作为执行制片人、总导演、编剧的陆川判断失误了。

在大的剧情内容方面，电影《南京南京》的确有点失衡，但是我们抠一抠细节，电影还是有值得称道的地方。例如电影在人物刻画上面的确起到了效果，最具代表性的就是江一燕饰演的小江这个角色。小江原本是一个妓女，固执而爱美，在日军的黑暗笼罩下，依然不肯削去她的长发和抹掉她的指甲油。她是那么一个普通而平凡的市井百姓，但是当日军要求交出100名慰安妇的时候，她自愿站出来牺牲自己以换取更多人的生命。在民族大义面前，她的固执转化为顽强和勇气，坦然地宣告自己的灵魂不可轻视。这种前后对比的表达手法很好地刻画出这个人物角色。另外，也不得不称赞一下江一燕的演技和气质，演员对电影的重要程度就像水分对于树木一样，好的演员对电影有极大的推动作用。首先是江一燕本身的气质就很适合演一个很性感的角色，小眼、小嘴充满媚力，身材高挑，给人一种耳目一新的感觉。而针对她的演技，也是十分令人佩服的，眼睛饱含感情，从心而发，而不是通过“滴眼药水”来表达感情的。在她举手甘愿牺牲自己成为慰安妇那一场，那种大义凛然通过她的神情和动作，表现得淋漓尽致。相比较江一燕的表演，高圆圆的演技就有点逊色了，高圆圆饰演的姜淑云是一个留学回来，有知识的，努力捍卫、保护国人的角色，她是坚强而充满智慧的。而高圆圆的内心戏完全演不出来，表演浮于表面，演技生硬。如今她的演技还不足以演这样题材的电影，还只能是在偶像剧中扮演一个花瓶的角色。对于演员的选择，也是衡量一部电影价值高低的一点，如果纯粹是为了满足观众对偶像的期待，增加票房数量，陆川这选角无疑是给自己打了一个嘴巴子。

在某种程度上，电影是一个导演的缩影，自身导演的片子往往体现着自己的风格。针对陆川个人，就如《南京南京》一样，我认为也有很多可圈可点的地方，但是我更多的是钦佩他。纵观如今的电影市场，各类新电影层出不穷，很多电影打着大片、巨作的名号，挂羊头卖狗肉，纯粹的商业片儿，没有一点营养价值，欺骗观众，如果不是适逢良好的时代，这种电影可能就无人问津了。作为中国第六代导演代表人物之一的陆川，我能看到他的真诚，这种大背景的历史题材，是非常难把握的，投资成本大，场景布置、道具使用、演员表演等很多方面难度

都是非常高的。拍摄《南京南京》的过程，简直就是一场地狱之旅，当今应该很多导演有这种“自虐”的倾向。在观看完《南京南京》之后，我还专门去搜了一下关于拍摄《南京南京》的纪录片，里面就有提到陆川在完成这个作品的过程中，多次以为费用超支而向自己的朋友借款，数额达到几百万。而作为执行制片人，上到和合作方谈判，下到每一个群众演员的盒饭，陆川都要亲自去打理。从种种方面上看，陆川绝对是一个合格的导演。但是可能因为他自身履历、经验、知识的原因，他对历史的把握和认识，还没有达到一个足够的高度，所以也没能驾驭住这么个触动着每一个中国人神经的题材。

除了电影的剧情内容，细节安排和对于影片来说很重要的导演，影响一部片子好坏的因素还有很多。例如拍摄技术、色彩光线、场景布置等等。《南京南京》全场电影镜头语言非常丰富，高机位大远景和特写交替使用，对于交代环境和刻画个人情绪都有非常重要的作用。影片也适当地运用了长镜头和空镜头，在影片的最后一段，两个俘虏获得日本士兵的释放，两人一同走向前方，得到了释放他们一路说说笑笑，这时安排一个长镜头来跟踪达到了渲染气氛、表现人物的心理活动的作用。另外在影片色彩方面，全片运用了黑白色调作为主色调，极强地渲染了故事内容的气氛，给人一种深远，宁静的感觉，有利于片子风格的塑造和符合题材的性质要求。但是全篇的黑白色，又给人过于深沉的感觉，让人很压抑，长久了会很不舒服，这样做有利也有弊！而在场景的布置上面，我觉得这应该是陆川最头痛的地方，要还原一个观众看起来很真实，很有切肤感觉的现场，无疑是需要很大的人力物力和资金投入的。这让我非常敬佩陆川，他很有勇气，在场景布置上耗资几千万，这不是很多导演都有胆量做的。

总的来说，《南京南京》在我眼中还是一部合格的作品，但是有很大的提升空间，对于历史的准确把握是最大的突破点。做历史题材的电影就预示着它走的路与一般题材的电影是不一样的，他的影响是深远的，而困难同时也是对应的繁多。不管怎样，陆川是个“真男人”，《南京南京》虽不完美，但是它再次唤醒了我们对这段历史沉痛的记忆，让我们勿忘国耻，它还是有它独特的意义和价值的！