戏剧与表演

戏剧表演

什么是表演艺术？演员以自身为媒介进行任务创造，也就是人演人的艺术。说到表演艺术，它又有哪些体系呢？如何区分表现派和体验派呢？电影表演和戏剧表演又有哪些区别呢？作为一个演员需要什么样的素质呢？

表演艺术的三大体系

表演是一门艺术，在这条艺术的道路上，不知有多少为其奉献一生的表演艺术家。在久而久之的研究路线上，出现了分歧，这时候，三大体系出现了。

体验派-----代表人物斯坦尼斯拉夫斯基

康斯坦丁斯坦尼拉夫斯基（康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基）（1863?1938年），莫斯科人。父为商人。母为法国人。父母与莫斯科文艺界过往甚密。康斯坦尼斯拉夫斯基从小对戏剧感兴趣。14岁成为一个家庭业余剧团的演员。1888年，与人合作组织文艺协会和附属的业余剧团。1891年，演托尔斯泰的剧本“启蒙之果”成功。1898年，与聂米罗维奇一丹钦科合作，创办莫斯科艺术一普及剧院（1903年起称莫斯科艺术剧院）。同年，与聂米罗维奇一丹钦科共同执导原在彼得堡亚历山大剧院演出失败的契诃夫剧本“海鸥”，轰动了当时的戏剧界，开始成为蜚声世界的戏剧艺术革新家。

斯坦尼拉夫斯基

体验派戏剧表演艺术学派之一。代表人物有英国演员H.欧文、意大利演员萨尔维尼和前苏联的K.S.斯坦尼斯拉夫斯基等。他们都主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。并且主张把自己的情感化成艺术的一部分。欧文认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的运用结合起来，他称此为演员的双重意识。萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受的能力，演员要听命于自己的感受，演员表演时不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，“而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪”。他提出双重生活论，认为演员应该“一面勤于感受，一面像骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的表演体系，自称体验派，以与法国哥格兰为代表的表现派相区别。他的体验艺术的特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”。他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。他称此为体验角色。

表现派---代表人物布莱希特

贝托尔特·布莱希特（BertoltBrecht,1898-1956)，1917年进慕尼黑大学学习文学，兼攻医学。1918年德国十一月革命爆发，他被派往战地医院服务。革命失败后，继续大学学习，对戏剧发生浓厚兴趣。同年写出第一部短《巴尔》，攻击资产阶级道德的虚伪性，1920年完成剧作《夜半鼓声》。1922年写出《城市丛林》，并撰写剧评。1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演。1924年应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问，创作剧本《人就是人》。

1926年，布莱希特开始研究马列主义，形成自己的独特艺术见解，初步提出史诗（叙事）戏剧理论与实践的主张。创作有：《马哈哥尼城的兴衰》（1927）、《三分钱歌剧》（1928）、《屠宰场里的圣约翰娜》（1930）和《巴登的教育剧》、《措施》、《例外与常规》等教育剧。1931年，将高尔基的小说《母亲》改编为舞台剧。1933年希特勒上台，他带着妻子儿女逃离德国，开始了长达15年的流亡生活。1948年10月返回柏林（东）定居。1949年与汉伦娜一起创建和领导柏林剧团，并亲任导演，全面实践他的史诗戏剧演剧方法。1956年8月因心脏病突发逝世。1898年2月10日，贝尔托·布莱希特生于德国巴伐利亚奥格斯堡。年青时曾任剧院编剧和导演。曾投身工人运动。1933年后流亡欧洲大陆。1941年经苏联去美国，但战后遭迫害，1947年返回欧洲。1948年起定居东柏林。1951年因对戏剧的贡献而获国家奖金。1955年获列宁和平奖金。1956年8月14

日布莱希特逝世于柏林。

布莱希特

表现派18世纪法国启蒙主义哲学家狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，主张刻苦钻研人物性格，创造“理想典范”，在每次公演时，演员应准确地象一面镜子那样把这典范形象真实地重现在舞台上。他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此他主张演员要把工具锻炼得象雕塑家手里的一堆柔软的泥土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。他非常强调演员创造人物性格，要求演员反复钻研剧本，要清楚地理解角色并“看到它的应有形状”，然后依据这个形象构思去进行塑造，不仅外形相似，还要能象角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。他的名言是：“艺术不是‘合一’，而是‘表现’！”因而被称为“表现派”。

梅派---代表人物梅兰芳

梅兰芳（1894～1961），名澜，字畹华。汉族，江苏泰州人，长期寓居北京。出身于梨园世家，8岁学戏，9岁拜吴菱仙为师学青衣，11岁登台。工青衣，兼演刀马旦。后又求教于秦稚芬和胡二庚学花旦。他刻苦学习昆曲、练武功、练功，广泛观摩旦角本工戏和其他各行角色的演出，经过长期的舞台实践，对京剧旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各方面都有所创造发展，形成了自己的艺术风格，世称“梅派”。

梅兰芳在艺术上的卓越成就引起了国外人士的重视，曾于1949年前先后赴日本、美国、苏联演出，并荣获美国波摩那学院和南加州大学的荣誉文学博士学

位。梅先生还是一位伟大的爱国主义者，抗战期间蓄须明志，拒绝演出，靠写字卖画为生。解放后历任中国京剧院院长、中国戏曲研究院院长、中国文学艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会副主席。1959年，加入中国共产党，并以65岁高龄，排演了最后一出新戏《穆桂英挂帅》。1961年8月8日因心脏病发作，在北京病逝。终年67岁。

梅兰芳

梅派“梅派”艺术的特点是从不强调特点中来体现的。梅兰芳所创立的“梅派”，也和其他京剧流派一样，在承师前辈艺人的基础上，走自己的创新发展道路。梅兰芳从吴菱仙所学到的戏，基本都是京剧青衣应工的开蒙戏，从陈德霖、王瑶卿等所学到的也都是规规矩矩的传统老戏。梅兰芳不仅在唱、念、做、打方面，样样精通，在继承前辈艺人的艺术风格中有所创新与发展，形成独树一帜的京剧旦行流派--梅派，另外在表演、服装、音乐、化妆、舞蹈、舞台灯光等方面，也有改革与创造。

简述世界三大表演体系

体验与体现的艺术

说到体验与体现，两大派别的纷争至今也没有停下。

体验与体现的统一

在电视剧的表演中，演员在创造人物形象时，体验与体现的关系也像在戏剧和电影表演中一样是一个分重要必须明确和必须解决的问题。

在表演艺术领域内，究竟应该是侧重于内心的体验还是侧重于外在的表现，一直是一个争论不休的问题。据说早在古罗马时代的演说家中就有分歧，一派主张演说家在演说时应该是以情感人，认为演说家应该是以澎湃的热情去打动听众，征服听众；而另一派则认为演家在演说时要以理服人，认为演说家主要是应该以冷静的态度，用充分的事实和严谨的逻辑来说服听众，反对以情感去蛊惑听众。大约这就是关于表演的是与非的争论的开始。

在以后表演艺术发展的历史中，演员的情感是否应该参予创作的问题，长期以来一直存在着不同的看法。在表演艺术的实践中，事实上也存在着侧重于内心体验和侧重于外在体现这样两种不同表演流派的演员。像侧重于内心体验的著名法国女演员杜丝、意大利男演员萨尔维尼、英国男演员亨利·欧文；侧重于外在表现的法国男演员哥格兰、英国男演员盖利克和法国女演员克莱萨等等，这些在表演艺术上的佼佼者都曾闪烁出光彩，不仅为他们当代的观众所赞赏，而且名垂于表演史册。正由于有着这样两种不同的表演流派，到19世纪末就引发出来他们之

间究竟孰是孰非，孰优孰劣的争论，这就是被人们称之为体验派与表现派之间关于表演艺术的真谛的争论。

这场争论的焦点，集中表现在对演员的情感是否应该是演员在进行表演创作时的材料的不同认识上，但究其实质，则是对于表演艺术的真实与美有着不同的见解。表现派的代表人物法国的著名演员哥格兰首先非常明确地指出演员在进行人物形象的创作时存在着两个“自我”的问题。在这方面他做出了十分精辟的论述：

在创作艺术作品时，画家使用画布和画笔；雕刻家使用粘土和雕刀；诗人使用文字和诗才，即韵律、音步和韵脚。艺术因工具而异。演员的工具就是他自己。他的艺术材料，也就是他为了创造一件艺术品而对之进行加工和塑造的东西，是他自己的脸、他自己的身体和他自己的生活。因此，演员应当具有双重性：他的一部分自我是表演者，即操纵者，另一部分自我是他操纵的工具。第一自我构思，或者不如说，按照作者的构思想象出所要扮演的人物(因为构思是作者的事)，不管是达尔丢弗、哈姆雷特、阿诺尔弗或罗密欧；然后由第二自我把构思实现出来。演员创造人物的天才，就在这种双重生活之中。

……在演员身上，第一自我对第二自我进行加工和处理，直到它变形，从而逐渐形成一个理想的人物形象为止——一句话，直到他利用自身完成了他的艺术品为止。”

从上面所引证的这段文字中，我们可以看出：一方面哥格兰十分精辟地阐述了演员在创作中存在着两个“自我”的特点，指出了演员在创作中所存在的矛盾；但是在另一方面，也可以看出他是把演员的情感排斥于创作材料之外的。他还曾非常明确地指出：“第一自我是灵魂，第二自我是肉体。第一自我是理——也就是我们中国朋友所谓的天道。第二自我之于第一自我，犹如辞之于理，它是一个以服从为唯一职责的奴隶。”并且他还认为：第一自我支配力越强，艺术家就越伟大。“理想的境界是：第二自我(肉体)像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以随心所欲地把它捏成不同的形状——罗密欧那样的翩翩公子，理查三世那样的外表丑陋而智力过人的驼子，费加罗那样的脸如狼狗、大胆莽撞的仆人。”从这段言论中，我们就可以看出哥格兰所说的第二自我，只是不包括演员的情感在内的演员的肉体而已。

从他在创作实践中的一个具体事例也可以看出这一点：有一次，他在演出中动了真情，流下了眼泪，演出结束之后，在接受了观众为他的演出而给予的赞美之后，他在后台把同台演员都召集到一起来，然后对他们说：“今天我在舞台上真的流泪了，我很抱歉，这种事以后决不会再发生了。”这个例子可以说明哥格兰认为在演出中真正地动情是一个不可饶恕的错误。

由于他坚决反对演员的情感参予创作，他还十分强调地指出：“我重复一遍：艺术不是‘合一’，而是‘表现’。”这就使他所坚持的主张被人们称之为“表现派”。

应该指出，表现派在完成角色的创造过程中，并不是完全没有体验，只不过他们是把体验作为寻找角色的外部表现形式的手段而已。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样：“在这派艺术(指表现派的表演艺术)里，演员在家里或者是在排演中也会一次或几次地体验自己的角色。

体验派与表现派的区别

戏剧表演与电影表演的特点

1．表演的生活化。电影的纪实性要求电影表演必须真实、自然、生活化。电影演员是在真实的外景或逼真的内景中进行表演创作的，这就要求演员的创作与真实的环境融为一体，同样真实。戏剧演员是在虚拟的舞台和规定的情景内进行表演创作，这就要求演员的创作在假定的舞台上信任，感受真实。另外，电影摄影机的运动随时改变着观众的距离与视点。在近景和特写中，演员的一个眼神、肌肉的抽动、皱纹的颤抖都清晰可见，任何虚假、夸张的表演都使观众难以忍受。戏剧演员是在舞台上，要在全身的形体带动下去行动，完全要融入到规定情景中，和影视区别是，这里不是注重某一个地方。当然，电影表演和戏剧表演的生活化决非用生活去代替表演，不是自然主义地再现一切生活内容，它是以生活原型为基础，经过选择、提炼，再现生活中的人物性格的艺术。戏剧艺术展现手法要相对夸张。

电影《茶馆》

2．表演的连续性与非连续性。时空自由是电影艺术独具的特点。影片中镜头的分割与组合，可以将任何画面与其他画面并列。这种时空的自由造成电影表演的非连续性。为了生产上的需要，电影拍摄既不连贯，又不按顺序，它使演员在几个月甚至更长的时间里断断续续甚至颠倒地生活（扮演）在角色中，然而电影在放映时又是连续的并不颠倒的，这就要求电影演员具有在非连续性的“镜头表演”中保持人物形象的统一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的连续性。这就要求电影演员充分深入地研究剧本，把握人物基调、性格及其发展，掌握剧情的矛盾冲突和人物形体、心理动作线，确定角色的重场戏、过场戏和高潮戏，处理好表演的力度和节奏。时空局限是戏剧艺术的特点，戏剧演员在几个月的时间里一直从头体验到尾，可以说是一天以剧情人物生活几次，不时的体验，不时的创新，也就造成了戏剧的连续性。

话剧《茶馆》

3．镜头感与整体感。电影演员是在摄影机镜头前进行表演创作的，因此必须有镜头感。镜头感包括：表演生活化；对画面的想象与体会；对不同景别、不同摄影技巧的适应；对摄影棚、实景拍摄以及无观众交流、无对手交流的适应。电影演员必须学会分析分镜头剧本提供的条件并根据导演的艺术处理来设计和构思自己的表演，不同景别的镜头要以不同的表演分寸和手段来体现。远景和全景、近景与特写这两极镜头要求演员运用不同的动作幅度和功力技巧。要求更丰富的内心体验和细腻的表情。戏剧演员在舞台上进行创作，注重的是外部整体感，因为舞台是固定的，要根据场景的假定性来迫使观众相信。戏剧演员在台上分析调度，来让舞台更加真实。因此戏剧演员更注重的是舞台整体，而不是个体。

4．生产条件对演员的要求。电影表演不仅与电影艺术的特性有密切联系，而且受到电影企业生产条件的制约，电影演员必须适应其各种条件。例如，要经受“无穷等待”的考验：拍内景，要等布光、等摄影技术条件、等美工、等化装、等道具等等；拍外景，要等日出、等日落、等下雨、等下雪等等。又如要适应各种拍摄条件，如寒冷、高温、强光照射等等。戏剧