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关于大片中的数字美学相关问题

09级戏剧影视文学专业王楠同学：老师您好，我们当下所处的是信息时代，各种高新技术产业为世界经济发展做出了重要贡献。作为一种集合了各种技术的电影业，科技界的许多新发明、新发现都会给电影业带来革命性的变化。随着数字化的全面来临，电影从艺术创作和传播方式都在发生深刻的变化，传统的电影美学观念也处于不断的改写中。请问老师能详细讲解一下当今商业大片中的数字美学吗?

杨欣老师：你好，纵观近几年世界范围内的电影大片，如果离开了数字技术，无论大片的投资规模、制作水准和市场魅力恐怕都要打折扣。技术在电影史上一直使电影产品保持了卓越的品质，也是不断吸引更多观众的主要动力。这一点在当下的大片生产中格外突出。好莱坞2007年的影片《300壮士》除了主要演员和少量外景是真实拍摄外，影片中的其他场景都是电脑生成的，并通过蓝幕技术完成了全部的拍摄工作。影片中令人震撼的战争场面、叹为观止的海洋和落日，都是技术造就的奇迹。电影《无极》中，所有的镜头都经过了数字化处理。电影《英雄》里让人记忆忧新的"箭阵"、"棋馆大战"、"水上意念之战"等场景，也都是在数字技术的帮助下，才会呈现得如此完美和逼真。

尽管有先进技术的电影精彩好看，但也有人会认为技术使得影像生产变得更加花哨而缺乏深度。技术悲观论者甚至还担心电影会成为科技产品的试验场。但从积极的一面来看，如果没有技术进步对电影的支撑，我们可能无缘看到《终结者》、《独立日》、《龙卷风》、《哈里·波特》、《功夫》、《神话》、《投名状》、《集结号》、《黑客帝国》、《后天》和《星球大战》等一大批深入人心的影片；没有电脑技术，我们无法实现东方独有的、出神入化的武侠世界，没有电脑技术，我们看不到未来世界的面貌，没有电脑技术，我们也无法体会泰坦尼克那惊心动魄的沉船场景和古罗马那壮观的角斗场。是技术，使这一切变成了影像中的现实，变成了观众的消费对象。"数字影像"象个幽灵一般,在电影中色彩斑斓、眩目迷人，它亦幻亦真、飘忽不定。"数字影像从形态上观察，是一些借助计算机数字技术制作的影片和影片片段。从美学层面思考，这是数字技术给电影在制作上带来的新手段、在观赏中带来的新体验."具有标志性的数字影像是斯坦利·库布里克在1968年拍摄的《2001：太空漫游》，影片中就用了计算机动画来制作飞行甲板上的平台和一艘太空船在轨道空间站停靠的画面。这部影片至今仍然是

被电影专业人士的用做研究对象和教材。数字影像在1994年之后就逐渐成熟，成功起来。在《阿甘正传》中，就大量采用了数字影像，创造出阿甘与美国历届总统握手见面的场面，数字影像与历史的真实性开了一个不小的玩笑。在影片《真实的谎言》中，飞机会灵活地在摩天大楼间飞行并与恐怖分子激战。影片中还有一个经典镜头：一座城堡隐藏在湖边，处于瑞士阿尔陴斯山的怀抱之中。这是数字影像建构的世界：城堡是美国罗得岛新港的一座大厦，配上内华达州的水面镜头，再加上一幅阿尔陴斯山的油画衬底而形成。这个镜头看上去画面清晰，色彩富丽，令人叫绝。数字技术介入生产的电影或片段有两种性质完全不同的影像形态：1、在现实主义手法的领域内描画现实、再造历史或"真实再现"某些自然景象和动作奇观。当然，这里说的现实主义是指一种手法和技巧、方法，它在创作和观赏两个层面都有假定性存在。这种银幕影像是我们认为在"现实"中发生过的事情或可能发生的。例如阿甘与尼克松和约翰逊总统握手的镜头是用数字虚拟技术完成对历史的虚拟。用数字技术结合模型来表现《泰坦尼克号》沉没时人们从船上掉下去的悲惨场景和龙卷风的肆虐是自然灾难的虚拟。《投名状》、《集结号》、《拯救大兵瑞恩》中战争场面的宏大、残酷和激烈也是仿真的现实战争。数字技术的介入完成了电影虚拟现实的梦想。2、描绘展示一种不可能发生或我们不可能看到的现实。例如：恐龙复活的侏罗纪公园；从未来时代回来的机器魔鬼杀手；彗星撞地球的引起天崩地裂、海浪滔天；会走路的玩具、会说话的老鼠、失去控制的航天飞行器。这其实不是"虚拟的现实"，而是虚拟的"非现实".它没有现实生活的摹本，没有一个物质层面的现实与之比较、对应。它不是实证主义者心目中的那个坚实的感觉世界，也不是唯物主义信仰中的那个客观性的、第一性的"物质"。它存在于一个想象现实中。而这个想象现实被臆造出来以后,观众在影像上看到的是"无中生有"的物质,唯有他们体验到的,是一种人类的真实情感。一个不容忽视的事实是：数字技术能够创造出在现实生活中完全不存在的逼真情景时，电影记录真实的本性和电影摄影机不需要人的介入的这样的"神话"也随之破灭。统治电影理论和电影美学的基点：巴赞的《摄影影像的本体论》和克拉考尔的《电影的本性--物质现实的复原》遭到了前所未有的挑战。巴赞认为电影影像与客观现实中的被摄物同一，电影的魅力与美学的基础都在于对现实生活的逼真再现。巴赞说"电影这个概念是与完整无缺地再现现实是等同的。这是完整的写实主义神话，这是再现世界原貌的神话"克拉考尔也曾说："惟有电影是镜子式的反映自

然，因此，我们必须依靠它来反映。"这些理论的核心就是电影是"真实的再现"。而数字技术创造的影像是虚拟的影像，在现实生活中根本没有对应物，它如何能实现"真实"?另外巴赞还认为电影摄影机是不会撒谎的，因为"一切艺术都是以人的参与为基础的，惟有在摄影中，我们有了不让人介入的特权"但数字影像生成技术的诞生，使影像不再由摄影机和感光材料自动生成，与此相反，在数字虚拟影像生成的技术背景下，影像恰恰是按照人的意志，随心所欲地生成的。因为这些影像从来没有在摄影机镜头前发生过，更不是自动生成，如果没有人的操纵，它们将是不可思议的。难道数字技术彻底颠覆了电影的真实美学了吗?我们回头看看巴赞提出的纪实主义美学观念。我们在读解巴赞美学理论时，总是强调将它的现实渐进线和真实论牢牢地限制在物质现实的层面，而对于巴赞论述中包含的社会历史判断和人性情感的真实作了很巧妙地回避。其实巴赞是十分重视影片在社会的和人道情感层面的真实。巴赞的"现实的渐进线"概念是既包含了物质现实层面的纪实，又包含了社会历史道德层面的真实在内的。在谈到意大利新现实主义时，除了我们以前注意的完整现实时空的理想，巴赞说："这场革命触及更多的是主题，而不是风格；是电影应当向人们叙述的内容，而不是向人们叙述的方式。'新现实主义'首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗?"心理的真实才是巴赞理论的重要内核。"巴赞现实主义理论主要来源于一种心理的真实，或者说主要是一种感知的真实，人们不仅经验到电影所表达的真实，也可以感受到他们自己内心的真实。"在心理的真实上，巴赞触到了问题的实质。因此,巴赞纪实美学中的真实，既包括我们常用常提的物质现实层面，又包括被我们所忽略的更为核心的部分-社会历史和人性情感。高科技数字影像的生成,可以不依赖物质现实,可以再造现实,虚拟现实,但那也是真实的或让人觉得是真实的现实。同时,更重要的,除了这种模拟的现实逼真外,必须符合社会历史和人性情感，心理的真实。也许,这才是数字影像存在的合理性。数字技术对电影影像真实性提出挑战的同时，它也引领了新时期大片电影影像对奇观追求。20世纪80年代以来，好莱坞大片制作中的一个重要发展是数字技术的运用。二十年来，数字技术对电影的影响日益深入。从早期一两个镜头的简单处理，到《泰坦尼克》500多个数字生成镜头，再到《星球大战》从制作到放映的全面数字化，以至于今天的大片没有一部能避免使用数字技术。数字技术在银幕上创造了无与伦比的视觉奇观，实现了那些不可能实现了梦和幻想。虽然"奇观"的展示在电影史上并不陌生。早在梅里爱时期，奇

观就是电影最大的资本。但彼时与此时的奇观已不能同日而语。梅里爱的奇观至多只是杂耍场里的魔术师，依靠布景和机械手段给观众带来新的视觉体验；而当今的奇观却在电子科技的全力支持下具有强烈的视听震撼力。电影艺术表现力达到了前所未有的自由，它可以在现实与梦幻、过去与未来和复杂时空中自由穿梭，也可以将虚拟与真实缝合。由此，电影带给我们的不再是时间明确、空间真实的封闭故事，而是像行走在时空隧道上，四周是蜂拥而来的奇妙影像和声音的洪流，我们被包裹其中，浸淫其中。电影变成了一个单纯的观念、一场新奇的游戏、一次全新的视听体验。在大众媒体(广播、电视、网络、报纸)越来越丰富的时候，电影由于技术进步非但没有死亡，反而成为一种更巨大的娱乐产业。但同时，伴随数字技术出现的负面效应也愈来愈显著：使用数字技术的高昂费用像军备竞赛的经费一样急剧攀升，有的已升至天文数字。一部电影的失败将导致着一个制片厂的倒闭，这并不是少见的新闻。同时，数字技术占据了影片中大量的时间，使得电影艺术的思想容量、人文诉求不得不大大压缩。技术的惊人进步在某种程度上也威胁着我们多年形成的古典美学观念。从电影制作上来看，数字技术的不断进步和创新，给电影人带来了很多便利和意想不到的效果。在科恩兄弟2000年的影片《霹雳高手》中，有个残暴的场景：即歹徒用机关枪扫射一头奶牛的场景。这头奶牛(以及其他影片中其他类似的场景)是由数码合成而不是真正有血有肉的生物。它是如此的逼真完全可以以假乱真。作为一种效果，它们可以被杀死却不会给摄影机前的现实世界带来任何后果。史诗片中浩大的战争场面，数码技术可以从500真人士兵变成50000数码士兵，可以实现战争血流成河、兵戈相见的残酷场景。数字技术还进入了表演领域，在电影《泰坦尼克号》中，导演卡梅隆要求在甲板上要有成百上千的人，他们要走动、交谈、游戏-就像在一条游船上一样。这样的任务只能由数字技术来实现。后来在影片中，我们在一个镜头中，就能看到将近1000个数字人，我们亲身经历了泰坦尼克上1000多人的毁灭过程。数字技术第一次代替了真人表演。还有在电影《角斗士》中，有了数码的剪切和拼贴功能使得已经故去的奥利弗·里德还能继续他的表演。而乔治·卢卡斯在他的演员回家后，还能将他们的表演转成数码影像后，再一个镜头一个镜头的与数码背景粘合，《星球大战：克隆人的进攻》就是这样制作完成的。虽然奇观一直是电影所追求的，从梅里埃展现的布景的奇观、格里非斯在《党同伐异》中展示的故事的奇观，《卡里加里博士的小屋》展示的构图的奇观，一直到现

在数字技术展示的无所不能的奇观，奇观成了电影吸引观众的主要法宝,但这些奇观之间却有着很大的区别。电影业中每一次技术的进步都给电影带来了新的奇观。声音技术的完善，使得电影不再以一种半成品的形式，而是作为最终的完成品进入影院。声音技术重新定义了声音和画面之间的关系，他们互为补充、形成整体，并同步进行。观众深深的被声音击中，观众不再只是电影的观看者，还成为了一个聆听者。20世纪50年代，对色彩技术的不断实验和应用，好莱坞终于实现了通过色彩来制造现实的梦幻。彩色画面带来了一种强化的现实主义，它使我们有能力描绘我们真实的生活和自然，但仅有这些还不够，彩色画面还要将这种现实引向艺术的领域。宽银幕电影给观众带来了技术上的新奇和更加逼真的影像。为了拉回被电视抢走的观众，制片厂更加把资源集中在了数量少、耗资巨大的影片，而宽银幕为这种影片提供了更壮观、更宏大影像的便利条件。宽银幕电影"则再次强化了作为虚构的电影的影像，一种完全奇观化的真实的幻觉······由此也增加了虚构故事本身的吸引力。"电影中的技术与其说是为了更加接近真实，不如说是制造一种更加真实的幻觉。正如约翰·贝尔滕观察到的："声音、色彩以及宽银幕的出现所标识的并不仅仅是现实主义，而是奇观。观众注意力变得只注重技术本身。由新技术所带来的更逼真的现实主义，实际上是一种过渡膨胀，膨胀的最终结果是大量的奇观。"电影的技术目标就是通过技术改进来实现梦幻般的现实表达，技术制造的是奇观，观众欣赏的也是奇观，他们在奇观的层面上达成了对技术的强烈渴望。比如《指环王》通过电脑合成技术把刚果的国王塑像放在新西兰的自然背景中，创造出一个想象中的中土版图世界。再比如《泰坦尼克》中的数字海洋、数字人物和《玩具总动员》等众多纯粹的数字电影，都使得我们的想象美梦成真。奇观与影像和物质现实的关系不是简单的复原或复制关系，而是想象-呈现的关系，"影像在复原中孕育了呈现的冲动，奇观本性与真实本性的斗争最终决定了想象的实物的诞生，这正好为数字时代的影像诞生开辟了美学道路。"另一方面由于电视和电脑在全球范围内越来越普及，他们也为人们提供越来越多的视听享受，故事已由电视变着花样的编排，电脑带给我们一个看不见的数字虚拟世界，电影在这种压力下，也在考虑自己的生存：它要创造一个在电视荧屏上不可能看到的画面，它要创造一个在电脑里无法实现的逼真世界。他们要观众坐在黑暗的影院里，为眼前的影象而震惊、而迷眩、而感叹。奇观性成为当代电影一个重要特性被加以强调。结果奇观式电影由于花费较多笔墨在画面的震惊感和特殊

效果感，给观众以短暂的快感、直接的刺激和现时的享受，而对于电影意义、电影故事就有所疏漏。不管是《十面埋伏》的爱情，还是《星球大战》中的冒险主义，以及《无极》中的信仰，所有这些影片的一个共同点就是，与创造或追求的视觉奇观相比，他们的故事情节都要显得老套而苍白很多。比如《珍珠港》三角爱情的莫明其妙，《后天》故事的薄弱、《夜宴》中人物性格的模糊。这些影片故事情节的匮乏常常只能通过数字化画面、数字化奇观来弥补，最终导致影片的全部意义就是展示一段数字化制作的奇观高潮，至于奇观高潮是否是人物情绪、事件发展、影片主题的高潮倒显得不那么重要了。观众走出电影院时，甚至不记得电影情节但在大脑里拷贝了令人难忘的画面。让人欣喜的是，2007年岁末的两部中国国产大片《投名状》和《集结号》，却带给了观众一种全新的视听享受。《集结号》是一部现代战争片，它讲述了一个英雄连长谷子地在战后走上了证明自己非俘虏和为兄弟讨"烈士"说法的路。此路漫长而艰辛，当他终于完成这一使命时，他从一个英雄已经变成一个半瞎的、神经质的退伍老兵了。而《投名状》则是一部古装战争片，它描述了庞青云等三兄弟从"纳名结义"到兄弟间"背信弃义"这一过程，呈现出战争的残酷和人心的混乱。虽然这两部影片顶着战争大片的名义，却并没有沿着以前国产大片的路数：即重形式轻内容。而是另辟奇径，重新寻找审美路径，刺激心理敏感点，把内容放在战争片制作的首要突破口。于是，《集结号》选择了平民视角，主攻战争悲情，走的是"小人物、真感情"的催泪路线；《投名状》则聚焦于兄弟情意，主攻战争悖论，走的是"侠义与权谋、战争与人性"的张力路线。当然，诠释战争美学，除了内容，电影的形式、电影的视听语言也是不可或缺的。冯小刚和陈可辛在这方面都没有忽视数字技术的功能。电影《集结号》一开场的汶河攻坚战和狙击战都拍摄和制作的非常具有震憾力：人与炸弹一起从建筑物上炸飞起来；子弹、炮弹逼真的呼啸声；坦克的进攻与碾压；大桥从中间爆炸，汽车纷纷落入悬崖。这些镜头如果没有数字技术的完善和制作，是很难呈现得如此完美和逼真，给人一种身临其境的感觉。而《投名状》中千军万马的战争场面、古代的城镇全貌、苏州城的围困等情节因数字技术的加盟而得到完美表现。虽然说这两部电影异曲同工的使用了写实主义风格，不管是故事的讲述，还是影像的呈现，都没有过多的依赖和堆砌电脑特效。因为过多的技术替代会让电影看上去像游戏，离战争主题的沉重感就太远。但关键的情节、重要的画面还是要有数字技术的配合，才能带给观众新颖而具有震憾力的影像，才能有

大片感觉、大片的价值。2008年，我国还陆续公映科幻大片《长江七号》、古装战争片《赤壁》和人物传记大片《梅兰芳》。从预告片来看，《长江七号》无疑是数字技术使用最多的一部影片：影片主要角色(小外星人)是数字技术生成的，表演中的很多场景是真人在蓝幕下的独自表演，后期再用数字技术进行真人表演和外星人表演的特效合成。另外还有宇宙、外星球等完全虚拟的场景再现，都体现来的数字技术的无所不能。数字技术在今后国产大片的制作中，占据的位置和体现的功能越来越引人注目。但无论是纪实影像,造型影像还是数字影像,只有在它们表达人类情感意愿的时候,只有在它们表现我们所处的这个世界的五彩斑斓的时候,它们才能成为电影这门艺术的有利表现手段，从而给电影带来永久的生命力。"《骇客帝国》系列虽然在视觉上给我们绝对的冲击，但它与传统的好莱坞商业片很不一样，传统的好莱坞商业片常常对梦幻世界持一种肯定的态度，而《骇客帝国》则一直在用网络虚拟空间的存在对现实世界的真实和可靠提出质疑：何为生命?它是由谁创造的?由谁决定的?人的自我意识难道不是受人控制的一场欺骗?人类世界是否服从于某种程序的控制?对这些沃卓斯基兄弟以游戏和漫画的方式提出了令人恐怖的假想，也借此对现实世界中的集权进行着反抗。在这里技术绝对不是拿来炫耀的，而是提高表现力的必要手段。"科技与人文的矛盾是一个长久的矛盾，也是人类文化系统中彼此永恒对立统一的矛盾体的双方面，谁也不能取代谁。数字技术在电影中不过是为电影生产开启了多种可能性而已，这种可能性不应该和人文精神产生冲突，而是更好的融合人文精神。如同李政道一个形象的比喻："事实上如一个银币的两面，科学与艺术源于人类活动最高尚的部分，都追求深刻性、普遍性、永恒和富有意义。"是的，在最高层面，技术与艺术是一体的。因为审美和求知是人类自在的天性，与生俱来。我们不能为了彰显技术而遮蔽审美，也不应为了追求美而疏远科学。我们有很多的成功影片可以证明这一点，技术是与它赖以生存的科技社会高度结合在一起的，也是创造人文影像的有力手段。可以说，未来的文化，未来的电影文化，将是科学与人文融合的文化。分享杨欣老师回答关于大片中的数字美学相关问题