美学概论

1，美是物的形象性，是在与物的物理性和有用性的比较中出现的，三者各不相同，从而使形象性有了不同于其他二者的维度。

2.美是物的形象性，既有自由展开自己的向度，又与物的物理性和可用性等处于同一物中。

1.物是多种属性的统一，其中包括形象性，只有当人以审美态度去看物时，物的形象性才得以呈现。

2.物的形象性是物固有的，有形象性的物并不美，只有的物的形象性脱离物的其他属性呈现出来，

才是美。

3.形象性之所以能单独呈现出来，而成为美，是因为审美态度的原因。审美态度是美感的主动性

突显。

美感，从心理感受上说，就是审美活动（包括艺术创造和艺术鉴赏）发生时所产生的一种独特的心醉神迷的瞬间经验状态。

在现象上，只有美感出现，美才出现，反过来，只有美出现，美感才出现。美与美感同时产生，也会同时消失。

任何客体，只有你感到它美，它才是美的。并非其本身美。美实质上就是美感。对于心理学流派来说，重要的不是对物之感，而是什么因素使得这感觉成为美感。

这个存在于主体的因素不能是带有个人性的，而必须是普遍的，是对一切人都有效的。

第三节美作为“学”的历史（西方）

一. 本质——现象

1.毕达哥拉斯学派：数

2.柏拉图：“什么是美”(《大希匹阿斯》，《会饮篇》)

从概念和定义的水平上给“美”确定一个恰当的内涵。

二．从客体到主体

鲍姆加登用德文Aesthetica使美学正式成为一门学科

鲍姆加登认为，美学是“感性认识的科学，自由艺术的理论，低级认识论，以美的方式去思维艺术。理性类比的艺术”。

从感性的角度，他给美下了定义：“美”就是“完善的感性”。

“完善的感性”，是相对于“混乱的感性”而言的。“混乱的形式”不仅是指形式上的混乱，其内容也因缺乏观念而导致混乱。因此，“完善的感性”就是具有真理属性的感觉或感受，同时，这种感受因为有真理的属性而各部分都内在的融合为一个统一的和谐整体。

鲍姆加登对美学上的贡献：在于他把审美感性这一完全被排斥在理性认识范围外的东西纳入到了理性认识的范围。

三. 泛美对象到艺术

技艺合一——技艺分离——艺与科学纠缠——艺术独立，在18世纪。

亚里士多德的《诗学》他用“诗”来概括所有的艺术形式，是因为它们有一个共同的东西，即“诗性的形式”。

以上二、三皆是以美的本质为基础的。还是问美的本质是什么。但其回答已是不同，不再从美的本质推出具体的美。而是转向了两个方向：一是美与心理的关系，在感性认识的完善中去研究美；二是各门艺术的统一性，在艺术对客体世界的典型化中去研究美。第一种康德的《判断力批判》把前一个方向体系化了。第二种黑格尔用《美学》把后一个方面体系化了。

西方的发展史中，有三套美学：1.从美的本质到美的现象，以现象——本质为基本结构；2.从美的本质转到美感的本质，以主体——客体为基本结构；3.从美的本质到各门艺术，以美——艺术作为基本结构，从哲学上说，是以一般——典型为基本结构。

这三种范式一方面都是受本质追求主导，另方面都有自己的核心、推到核心和演绎范围。

第4节美作为“学”的历史（中国）

三条主线：一是西方本土，二是日本，三是苏联

三个阶段：1949年前；1949—1976；1978年后

王国维：将美学一些词汇引入中国（美学、美感、审美、美育、优美、壮美）。

朱光潜：以《文艺心理学》和《谈美》向人们展示了什么是美学。这是一种中国文化以前没有过的知识形态。

第二阶段：

首先解决美的本质问题，解决问题的思维框架，是马列主义的方法，即首先认定事物的哲学基础，是唯物还是唯心，是客观还是主观。

代表人物及主张：

1.美是客观的（以蔡仪为代表）；

2.美是主观的（以吕荧、高尔泰为代表）；

3.美是主客观的统一（以朱光潜为代表）；

4.美是客观性和社会性的统一（以李泽厚为代表）。

第三阶段：两种现象：1.中国美学一方面表现为在第二阶段的基础上即在美的本质上前进并将之体系化，另方面又力图吸收西方新思想以使这种体系化建设更全面。2.西方美学不认同中国美学的美的本质的基础构建，中国美学开始认同西方美学的逻辑观点。

第一种现象的代表：

蔡仪的《新美学》（三卷改写本，1985—1999），

主观论有高尔泰的《美感》（1983），

朱光潜的《谈美书简》（1982），

李泽厚的《美学四讲》（1989）李泽厚的观点，为大家所接受。分为三大块：美的哲学，审美心理学，艺术社会学。

第二种现象代表：

蒋培坤《审美活动论纲》（1988）中美的本质出现在书中一个不起眼的角落，在全书四编的第二编的第一章里的一个部分中顺便讲了一下。全书以“审美活动”代替了美的本质。把“审美活动”作为美学学科的“基本范畴”和逻辑起点。

叶朗主编的《现代美学体系》（1988）中，美的本质完全消失了，该书是以“审美活动”作为美学的研究对象。追问审美的本质是什么。回答是：审美是自由的。

三、优美与壮美

界定

1.空间上的形的大与小。

壮美一般具有巨大的形体

优美一般都形态娇小

“黄河之水天上来，奔流到海不复回”。

“山花如绣颊，江火似流萤”

2.时间上的急速和缓慢。

时间的急速也形成一种力量，有助于形成壮美

时间的缓慢形成优美

“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，

断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”

“白云依静渚”，“墟里上孤烟”

3.力量上的强与弱

空间的大和时间的疾本身就意味着力量的强。

空间的小和时间的缓内在地意味着力量的弱。

力量本身也有独自的功能

4.性质上的柔与刚

力量的强与弱和性质的柔与刚有联系又有不同。

事物的性质本身就决定着其趋向壮美还是流向优美

二崇高

崇高的对象可以是社会，也可以是艺术、自然界的种种态势。

一、崇高的理论

二、崇高的基本特征

三、崇高的本质

一、崇高的理论

1.朗基努斯的崇高论

2.博克的崇高理论

3.康德的崇高理论

4.凯瑞特的崇高理论

1.朗基努斯的崇高论

朗基努斯在其《论崇高》中，主要探讨了诗的崇高风格。他认为崇高的艺术风格包含五个方面的因素：庄严伟大的思想，强烈深厚的热情、修辞格的妥当运用、高尚的文词以及把上面四方面联系为一个整体的“庄严而生动的布局”

朗基努斯（公元213-273年）罗马艺术批评家。主要著作有《论崇高》他是第一个提出崇高概念并加以论述的人。

2.博克的崇高论

贡献：

（1）明确地将崇高与美对立起来；

（2）第一次揭示了崇高感中包含痛感，也就是揭示出了崇高感中包含着美的经验中所不包含的否定性因素。

博克（公元1729-1797年）英国经验主义哲学家。主要代表作有《论崇高与美两种观念的起源》（1757年）

博克对崇高感的分析：

（1）崇高感的心理经验的特征。崇高感的心理经验一定是某种痛苦或危险；它在情绪上的表现一般是恐怖或惊惧，这种恐怖或惊惧正是崇高感的主要心理内容。

博克说：“凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源”

（2）唤起崇高感的对象之特征。崇高感的对象都有一个共同性，就是可恐怖性。

（3）崇高感的心理活动过程。崇高的对象所引起的情绪是惊惧，在这种惊惧的心情中，心灵的一切活动都由于这种惊惧而凝固、停顿。

博克说：“这时心完全被对象所占住，不能同时注意到其他对象，因此不能就占领它的那个对象进行推理。所以崇高具有那样巨大的力量，不但不是由推理产生的，而且还使人来不及推理，就用它那不可抗拒的力量把人卷着走。惊惧是崇高的最高度效果，次要的效果是欣羡和崇敬。”

崇高感远不像优美感那么单纯、平和，它包含着一种痛感、

恐惧等对人构成否定的因素，

但也正是这样的对人构成否定性的因素，促成了崇高感的形成。

3.康德奠定关于崇高的理论基础

康德在其《判断力批判》中，分析了两种“趣味判断”，即审美判断，一种是优美，一种是崇高。康德认为，有三种对象可以唤起崇高感：一种是数量的无限大，一种是力量的无限大，一种是“绝对”、“无上”的神性和道德律令。

康德认为，崇高感在心理上首先是由数量的无限大、力量的无限大以及“绝对”和“无上”的神性等对象，在我们的心理感受中摧毁了我们的感性经验形式，使我们的感性形式和尺度无法立刻把握它的压迫感、恐惧感和恐怖感，甚至威胁到我们直接的生存。

但是，此时此刻我们却并没有被这些“无限”的、“绝对”的东西所压垮，而是在心理上立刻诉诸内

心中理性的无限和想象力的无限，这种被唤起的理性力量和想象力，使我们能够与压迫我们的对象进行较量，把我们提升到超越这些引起恐惧、恐怖、压迫的对象上，使我们产生了一种理性的力量，并坚信我们能够战胜一切。这种在内心中唤起的理性获得了崇高感。

这样，从最初的压迫、恐惧、恐怖，甚至是毁灭的感觉中，唤起我们内在理性的无限，依赖此理性的无限，我们足以与对象进行较量，最后把我们提升到超越目前的窘迫之上，并使我们获得升华，这就是崇高感的辩证心理转换。

康德认为，我们所感受到的崇高，并不是任何自然的对象本身崇高，而是在对象的压迫下所唤起的理性无限和内在的升华，使我们获得了崇高。

“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电和雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了荒墟，无边无界的海洋，怒涛呼啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抵抗的能力显得太渺小了。但是假使我们发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称这些对象为崇高，因为它们提高了我们的精神力量，并使其越过平常的尺度，而我们在内心里发现另一类的抵抗能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一番。”——康德《判断力批判》（上卷），101页

4.凯瑞特的崇高理论

凯瑞特综合各种崇高理论，将崇高看成是主体感受到的动态系统，总结为四个阶段。

第一，引起我们情感的超常的体积或力量；

第二，首先是一个受挫或拒绝的消极状态；

第三，随后，一个自我扩张或者提高；

第四，其最后的感情是与客体合一的积极感情。

接着，凯瑞特用这四个阶段的标准查看客体，列出五类：

A、客体满足一、三、四，但不必有二，如彩虹、高山。

B、客体满足二、三、四，但不必有一。

C、客体满足二、三，但不必有四，如毒蛇，人格化了的贫困。

D、客体满足一、二、三，但不必有四，，如命运、埃古、地震。

E、客体满足一、二、三、四，如耶和华，英雄悲剧。

二、崇高的基本特征

1.与其他审美类型的比较

（1）崇高与壮美

壮美

壮美与人的关系是同一的，壮美的客体是人可以把握的。壮美感是与人同质是从快感到更大的快感。

崇高与人的关系是敌对的，崇高的客体是人尚未把握的，是与人的心理内容和感官知觉都产生矛盾冲突的客体；崇高感是人因战胜了一个可怖的敌人而产生的快感，是由痛感转进为快感

（2）崇高与悲剧、悲态

审美类型

参考指标

悲剧悲态崇高

客体性质重在社会具体的矛盾冲

突中主要在无情的规律和自

然大化上

遍布于自然社会艺术中

的各种情景

主体情感人虽无法战胜，但可以而

且决心去战斗，因而是壮

烈的抗争的死人无法战胜，甚至无法去

战斗，因而是柔性的顺应

的悲

由痛感到快感的巨大的

心情和精神境界

2.崇高的特点

从形式上看：崇高的对象都是巨大的、粗犷的、无限的，甚至是恐怖的；表现崇高的形式往往是扭曲的、变形的、象征的等。因此，与崇高感相连的形式，都是很难用某种有限的、具体的形式对其进行规范的，如果我们要把某种有限的形式加诸在它的身上，仿佛那无限的、巨大的、绝对的内核就要把那外在的形式挣破。

从美感经验上看，崇高感的心理过程是一个辩证的过程，是由最开始的压迫、恐怖和痛苦，唤起理性的无限、想象力的无限和生命力的超绝，而导致生命体验的升华的感觉和体验。（体现在人与对象之间，人自身之间的关系）

因此，严格说来，崇高并不是一个对象崇高，而是对象的巨大的形式（力量的、数量的或者无限的、绝对的形式），唤起或唤醒了人内在的无限和超绝的生命力，把感受者的生命升华到了一个超绝的至高境界而带来的感觉和体验。

3.崇高的本质

通过由痛感转为快感的过程，人对自身理性和想象力得到肯定，从而将生命升华到一个超绝的、至高的境界，可以说崇高感是表现人的超绝和理性以及想象力无限的象征。

三荒诞

（一）荒诞的历史

（二）荒诞的特征

（三）荒诞的本质

（一）荒诞的历史

荒诞作为一种美感经验形态，完全是现代西方审美活动发展的结果。

1.作为元素出现的荒诞

在古代的审美活动中，荒诞只是作为一种元素出现的，没有独立的审美地位。比如，原始艺术和古典艺术中出现的一些怪诞的形象。

2.荒诞作为美感经验形态的形成

荒诞作为一个独立的美感经验形态，其形成主要是在20世纪50年代。

当时所出现的法国“新小说”、“荒诞派戏剧”，美国的“黑色幽默小说”、“波普艺术”以及20世纪60年代以后的西方后现代艺术，都呈现出一种既缺乏古典美的和谐，也缺乏一种对意义呈现出的荒诞感和虚无感。

“新小说”诞生于二战后的法国，在20世纪五六十年代达到顶峰，并波及整个欧美。代表人物为阿兰·罗伯-葛里叶，代表作有《橡皮树》（1953）、《窥视者》（1955）、《妒忌》（1957）、《去年在马里昂巴》（1961）等；娜塔丽·萨洛特，代表作主要表达“新小说”理论思想的系列论文集《怀疑的时代》（1947-1956年）；密歇尔·比托儿，代表作有《时间的运用》（1956）、《插图》（1964） “新小说”派的小说在以下三个方面使非常独特的：（1）人物和故事情节丧失了核心地位；（2）人与周围环境、人与人之间不再有进行沟通和交流的可能性，而是相互冷漠的、疏远的；（3）荒诞和虚无、意义的缺乏是人存在的真正面目。“新小说”主要是从这三个方面展示了人存在于其中的这个世界的疏离感、荒诞感和虚无感。

荒诞派戏剧

20世纪50年代兴起于法国。后来风行于法国、英国、美国，60 年代统治了西方戏剧领域，成为二次世界大战后西方最重要的戏剧流派之一。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。

代表作品

荒诞派戏剧最主要的代表作家是尤金·尤奈斯库（1912- ）和贝克特（1906 — 1989 ）尤奈斯库《秃头歌女》《椅子》（1952 ）、《未来在鸡蛋中》（1953 ）、《阿麦迪或脱身术》（1957 ）、《犀牛》（1959 ）等40 多个剧本。

贝克特《等待戈多》（1952）、《最后一局》（又译《剧终》）（1957 ）、《哑剧》（1957 ）、《尸骸》（1959 ）、《美好的日子》（1961 ）等10 多个剧本。（1949 ）

荒诞派戏剧的特点

1.反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；

2.通常用象征、暗喻的方法表达主题；

3.用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。

黑色幽默小说

产生于20世纪60年代的美国，兴盛于70年代

。“黑色幽默”的小说家突出描写人物周围世界的荒谬和社会对个人的压迫，以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个人（即“自我”）之间的互不协调，并把这种互不协调的现象加以放大，扭曲，变成畸形，使它们显得更加荒诞不经，滑稽可笑，同时又令人感到沉重和苦闷

其特点是：

1.强调世界的荒谬和社会的疯狂

2.人物形象是畸形、病态的。

3.故事具有隐喻和象征的意味

4.反叙事结构，采用戏剧的叙事结构。具有片段性和不完整性等特点。

代表作品

约瑟夫·海勒《第二十二条军规》

库特·冯尼格特《第五号屠场》

托马斯·品钦《万有引力之虹》

波普艺术

波普艺术（pop）在50年代初萌生于英国，50年代中期兴盛于美国。其艺术特点是：普及的（为大众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年），浮华的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的。

是一个探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动。

偶发艺术和集合艺术被认为是波普艺术的两大支系。

所谓“荒诞感”，不只是形式上的不合理、不和谐，而且在内蕴上也没有理性的缘由可以依据和解释，因此显得不可思议、不可理解，并使得任何理性的解释都归于失败；

所谓“虚无感”，就是因为缺乏合理性而显得没有任何意义。为了具体体会荒诞的美感经验形态，大家可以去读法国存在主义小说家加缪的《局外人》。

就荒诞形态的形成而言，大致经历了四个阶段：

1.20世纪初的现代主义艺术作品中的荒诞。这种荒诞主要是伴随着审美的丑而出现的，即在对非

理性的、潜意识的东西的表现中，在对自然有机形式的拆解和破坏中，以及在对“反艺术”的诉求中，所出现的丑本身就具有某种荒诞性。比如，在超现实主义、达达主义和抽象表现主义的作品中。

2.20世纪40、50年代存在主义作品中的荒诞，那是一种以对荒诞的反抗为特征的。这我们可以在

诸如萨特、加缪等人的作品中读到。

3.20世纪50年代“荒诞派戏剧”中的荒诞，它已经失去了对荒诞进行反抗的力量，只剩下一点愤懑

之情，以及对世界荒谬性的大胆呈现。

在贝克特的《等待戈多》中，几个人物在舞台上等待一个叫戈多的人，但这个戈多到底是谁，他/她是否会来，他们却不知道，只是在那里无聊地等待着。在等待中，他们说些没有意义的、语无伦次的话，显出他们每个人都是多么的空虚。最后，戏剧就在这种没有结果的等待中结束。

4.20世纪50年代的“新小说”和60年代以后的西方后现代艺术，如“波普艺术”中的荒诞，它是一

种完全失去了反抗、甚至连愤懑之情都没有的对荒诞的呈现，即在失去了形而上意义后的狂欢和游戏。

（二）荒诞的特征

第一，作为美感经验的荒诞，其构成中的主体已经不再具有理性或先验的本质，而是一个孤独的没有先定意义的、只是在荒诞的世界上“去成为什么”的这样一种存在者，因此，他不是自己理性的、或生命的本质带入或投入到世界中，而是在“去成为什么”的过程中，呈现着自身。

第二，就荒诞中人与自然（对象）之间的关系来说，不仅人是荒诞的，世界本身也是荒诞的、无确定意义的，因此，荒诞的人也就不能与这样的世界之间形成任何意义的关系，而是相互冷漠、彼此疏远的关系，这就是荒诞中的破碎感和荒漠感。

第三，在荒诞的美感经验中，人自身内部已经不能分出理性和非理性，人整个作为荒诞的存在而呈现自身，他不是用自己的理性来规范自己的非理性，也不是唤起理性的无限来克服非理性的荒诞，他只是将自身的非理性的荒诞呈现出来。

第四，在呈现形式上，荒诞的表现形式就不是优美的、和谐的、规则的，而是呈现为废墟性的、虚无的不规则形式。它的不规则的的形式有着明显的废墟感和虚无感。

第五，荒诞的美感经验，在感性体验上是非常复杂的。它一方面是一种意义丧失或缺席后所形成的虚无感、空洞感，是本源意义或终极意义丧失后的没落感和恐慌感；另一方面，它又包含着一种不承担责任、不追求意义、没有意义的轻松感，有着一种从终极意义和本源意义下解放出来的欢快感，甚至有一种明显但难以言说的喜剧感。

这种由虚无感、空洞感、没落感、恐慌感混合着轻松感、解放感、游戏感、欢快感、喜剧感，就是荒诞作为美感经验所形成的具体而独特的体验。

（三）荒诞的本质

就荒诞的构成来说，必须是意义的真正缺乏才能构成荒诞，在常规意义上，荒诞是指其中找不到意义的、有悖情理和理性的对象。

这里不再有对人进行肯定的审美快感，不再有敌对力量对人的压迫而产生的理性高扬的崇高感，也不再有非理性的意志表现自身的力量所形成的表现的魔力，而是一种没有意义的游戏，或者嬉戏。

这种嬉戏让人恐慌，因为缺乏意义；但也令人快乐，因为不再有追寻意义的重负和为了意义的斗争与牺牲，这样，就形成了在摆脱自然、理性、道德和变的关怀和束缚之后的放纵感、无限感和纯粹游戏的快感，是对意义谋杀后所形成的空虚的快感。虽然这种游戏的快感充满着虚无的空洞和无意义的恐慌。

荒诞是一种丧失了意义的人的存在的单纯呈现活动所达成的体验，这种呈现只是为了呈现，因此，它具有纯粹的游戏性质，即它不再是为了意义、为了更高的目的而呈现，而是在没有任何目的和意义的情况下所进行的单纯呈现活动。

二、丑

(一）现实的丑与审美的丑比较

（二）丑在审美史上的变化

（三）丑的特征

（四）丑的本质

（一）现实的丑与审美的丑比较

1.现实中的丑是通过道德的评价而界定的，但审美活动中的丑，却是通过审美活动而形成的，它

不是道德评价的结果。

2.现实中的丑，只能引起人的厌恶、恶心、拒绝，但审美的丑却在包含否定感的同时给人以快感，

让人们领会到一种魔鬼的魅力

（二）丑在审美史上的变化

1.作为美的陪衬的丑

（1）原始时期：美丑混杂的美感。

（2）古典时期：丑是美的陪衬。

在以丑衬托的美的安排中，体现的是相反相成的辩证关系。但在这种情况下，丑却没有自身的独立地位，它本身是不能作为独立审美形态来看待的。当它们脱离或从美的衬托的地位剥离下来，就显得是真正的邪恶、令人厌恶的，不可能成为美感经验。

2.作为形式的丑

（1）古希腊时代：具有否定性的因素。如，崇高、悲剧和喜剧中的否定性因素。

亚里士多德说：

“喜剧是对比较坏的人的模仿，然而…坏?不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不至引起痛苦或伤害，现在的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”

（2）中世纪认为丑就是不遵从理性和理型，而理性来自于上帝

普罗提诺：

“缺乏理性和理型，它就是丑的，并被排斥在神和理性之外，它是绝对地丑的了。但是一件事物由于它的质料不允许它按照一种理型来构形，没有完全为形式和理性所支配，那么它也可能是丑的。”

形式的丑，主要是那些引起我们审美上的不快感，并且没有生气灌注的、扭曲的、变形的、怪诞的、不可理喻的、不规则的、不和谐的、畸形的形式。

形式的丑，在审美活动和艺术表现中的地位，不在于它可以构成对美的陪衬，而在于她构成了对审美活动领域的拓展，它是一种激荡审美活动深化的发动机，因此，形式上的丑是一种可以向美转化的丑。

3.作为独立的美感经验形态的丑

（1）浪漫主义使丑的地位明显上升。其非道德倾向和非理性因素的增长就是证明

施莱格尔：《断片集》中的片段

雨果：《克伦威尔》中的序言。

施莱格尔：“在现代悲剧里，天父有时取代了命运的地位，而更常见的是魔鬼取代命运。然而这种情形至今还没有促使任何艺术理论家去建立一种魔鬼诗题材的理论。”

雨果：“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看待事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并行，光明与黑暗相共。她还将探究，艺术家狭隘而相对的理性是否应该胜过造物者无穷而绝对的灵智；是否要人来矫正上帝；

自然一经矫揉造作是否反而更美；艺术是否有权把人、生命和万物都割裂成两个方面……正是通过这些探讨，诗着眼于既可笑又可怕的事物，并且在我们刚才考察过的基督教的忧郁精神和哲学批判精神的影响下，将跨出决定性的一步，这一步好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。它将开始像自然一样动作，在自己的作品里，把阴影掺入光明，把滑稽丑怪结合崇高优美而又不使它们相混，换而言之，就是把肉体赋予灵魂，把兽性赋予灵智……”

（2）19世纪中叶象征主义时期

波德莱尔：《恶之花》（1857）

“美就是可怕的，而可怕的又是美的”；“魔鬼之魅力可以使强者销魂”

罗丹：《欧米哀尔》

（德）卡尔·罗森克兰茨的《丑的美学》（1853年）

卡尔·罗森克兰茨认为，丑不是美的陪衬，但是丑却是需要美的陪衬或者丑必须投射到美之中，才可能是审美的丑。卡尔·罗森克兰茨的著作的出现，应当看做是丑在审美王国中以独立的身份出现的重要标志。

（3）19世纪末，20世纪初的现代主义的出现，将人确立为世界的主宰。人的非理性方面被挖掘出来。人变为意志主体。自然形式的神圣性丧失了地位。

尼采：“现代艺术乃是制造残暴的艺术——粗糙的和鲜明的勾画逻辑学；动机简化为公式，公式乃

是折磨人的东西。这些线条出现了漫无秩序的一团，惊心动魄，感官为之迷离；色彩、质料、渴望都显出凶残之相。譬如，左拉、瓦格纳；在更为精神性的秩序上，还有泰纳。总的说来就是逻辑、众多和凶残。”

（三）丑的特征

1.丑的特征

就丑所涉及的主体内在的理性与非理性的关系、主体与对象的关系、主体内在的意识与无意识的关系以及非理性的表现形式而言，它具有如下特征：

第一，丑所关涉到的主体已不是一个理性的主体，也不再是一个无理性但合理性的主体，而是现代社会中崛起的非理性主体。非理性的意志主体被确立为审美活动的惟一来源。 表现在：

尼采思想、

柏格森的生命哲学思想、

佛洛伊德的精神分析思想

存在主义思想

第二，就审美的丑所涉及的主体与对象的关系而言，它已经不再是一种和谐的关系。

A.主体凌驾于对象之上，他漠视自然、征服自然、肢解自然，但却不再寻求与自然形式的契合

B.人不再能够与自然之间建立一种直觉的沟通，自然的形式也不再适合于投入人的感情。自然的

神圣形式只有被肢解，才能用来表现现代人的复杂自我和存在境域。

第三：审美的丑在呈现或表现形式上，具有如下特征：不合规则的、分裂的、不自然的、不统一的、不完善的、不确定的、不对称的、畸形的、混乱的和扭曲的等。

第四：碎片式的、抽象的象征形象杜绝了任何与自然形式的可参照性关系，把我们带到了潜意识存在的深处，即带到了世界的根本不和谐的本质跟前，并向人们揭示出这个世界的令人惊异的荒谬性。

当作为现代美感经验形态的丑成为现代人的普遍经验时，我们就经历了古典的艺术价值与现代性的艺术价值之间的裂变和断裂。在丑的美感经验中，我们经历的不再是和谐、超越的快感，而是与震惊、惊悚、颓废等纠结在一起的一种非凡的力感，一种关于魔鬼同行的魅力。

丹尼尔·贝尔《资本主义的文化矛盾》

丹尼尔·贝尔：“19世纪中叶宗教权威的破产引发了向松弛方向的心理转变。结果文化——尤其是现代主义文化——承接了与魔鬼打交道的任务。可它不像宗教那样去驯服魔鬼，而是以世俗文化（艺术和文学）的姿态去拥抱、发掘、钻研它，逐渐视其为创造的源泉。”

（四）丑的本质

丑为何具有魔力

第一，丑作为非理性意志主体的表现，虽然它所表现的是非理性理想，虽然这种力量构成了对人的理性的力量方面的否定性，但这种非理性力量也是人的力量，而且人在其存在中也不能失去这种力量。（一种接近否定性方面的勇气）

对此，尼采有过这样的言论。

尼采说，现代“艺术使我们想起了兽性的生命力的状态：艺术一下子成了形象和意愿世界中旺盛的肉体，性的涌动和漫溢；另一方面，通过拔高了的生命形象和意愿，也刺激了兽性的功能——增强了生命感，成了兴奋感的兴奋剂。丑陋的东西为什么也能具有强力呢？一旦它借助艺术家的伟大力量表现某种现象，则这位艺术家就以丑陋和恐怖成为主宰；或者，一旦它在我们身上轻轻激起残暴欲（有时甚至使我们难堪的欲望，成了自我侵犯：而这样一来就有了凌驾于我们之上的权力感）”。

第二，非理性的意志力为了呈现和表现自身，它不可能采取任何自然的形式，自然的形式也不可能真正容纳它。因此，非理性的意志力量是一种真正无形式的东西，也是无限的东西。表现这种非理性的意志就必须将非理性的意志强行纳入一种不规则的、抽象的、肢解的形式。

第三，这种将非理性的意志强行纳入一种不规则的、抽象的、肢解的形式中，一方面唤起不愉快

的、恐怖的感觉，另一方面唤起一种力感，一种刺激的兴奋，这就是非理性意志的表现所唤起的审美愉悦，即表现的美。

这种表现的美的愉悦，既不是崇高中所转化出的理性的无限的胜利，也不是理性对非理性力量的克服，而是主体就生活在这种非理性的力量之中，不是排斥它，也不是遮蔽它，而是把它召唤回来，变成自己的血肉，变成自己的力量，与它和解融合。这就是丑的魅力。

（德）比梅尔：《当代艺术的哲学分析》

比梅尔说：“只要意志是强力状态中被经验的，这些艺术作品就吸引我们，产生令人愉悦的作用；而同时，这些艺术作品也是令人抑郁的，因为意志为了显示它的暴力，变成了残暴，无情地摧毁它的反抗者。”

第一，没有单一的“美本身”。

第二，丑的因素或“反合目的性”的方面，是人类审美经验深化和演变的催化剂。

第三，审美活动并不只是进行审“美”，它同时随着人类自身的历史存在的展开以及这个历史存在的展开所形成的存在境域的不同，而发生着巨大的变化。

第四，审美活动的核心是进行存在性意义的呈现活动。

请论述“表现美”和“再现美”？