汉代画像石砖的装饰艺术研究
汉代画像石砖的装饰艺术研究
袁恩培
〔重庆大学人文艺术学院，重庆400030〕
摘要：研究中国汉代画像石、砖的装饰艺术风格，探讨民族艺术形式、民族艺术装饰手法，继承和发扬民族传统装饰文化。
关键词：汉代画像石、砖；装饰艺术；传统文化
中图分类号：J323 文献标识码：A 文章编号：1008-5831（2005）01-0100-05
Research on the Decoration Art of the Stones and
Bricks with Pictures of the Han Dynasty
YUAN En-pei
（College of Humanities and Art，Chongging Uniuersity，Chongging400030，China）Abstract:This paper studies the decoration art of the stones and bricks with pictures of the Han dynasty,discusses on the form of the nationaI art and the way of the nationaI art decoration,to inherit and deveIop the cuIture of the nationaI conventionaI decoration.
Key words:the stones and bricks with pictures of the Han dynastyg decoration artg traditionaI cuIture
中国汉代艺术具有气魄深沉雄大、韵味醇厚质朴、骨力雄健奔放、气势高视阔步等特点，集浪漫主义和现实主义于一体，形成波澜壮阔的中国民族艺术发展的一个高峰。汉代最重要、最丰富、最有时代特征的美术遗存是画像石、画像砖，它们的造型、布局、工艺制作及非凡的想象力和浑厚、宏大而又活泼的装饰风格都是空前的，代表了这一时期的艺术水平，对以后的装饰艺术有着巨大的影响。
在我国的传统绘画里，自先秦两汉至今，虽然有时代风格之差异，但在重视装饰性这一点上总是一贯的。汉画像石、砖的装饰手法与以前相比，因其写实技法的提高，生活气息浓厚，显得生动活泼，而无呆滞之弊。与后世相比，它的装饰手法简练，整体感强，古朴庄重，富丽大方，而无繁琐细碎之感。在一贯重视装饰效果的我国传统绘画中，汉画像石、砖的装饰手法独具一格。为了创作出更多优秀的艺术作品，深入研究汉画像石、砖的艺术特色十分必要。
汉代以前的艺术着重于工艺美术的创造，如骨角、玉器、陶器雕刻或是商周的青铜器等，都有很高的艺术成就。汉画像石、砖继承了这些艺术遗产，但又突破了呆板的图案纹饰的束缚，因而显得生动活泼。不仅内容以反映现实生活为主，而且艺术表现方面，写实的技法有很大提高，特别是人物的刻画由朴拙进而达到十分传神。“传神”是汉画像石、砖艺术的重要特征，
“写形”是为“传神”服务的，为了能更充分地达到“传神”的目的，在造型手法上往住予以适当的取舍和夸张。画像石又称石刻画，有人又把它简称为“汉画”。一般是用在墓前石造享堂中作装饰，有时也用在墓室中作装饰。有时也用石刻画来装饰石棺或庙祠前的石阙。画像石装饰画的一般表现方法是在磨平的石面上先雕出人物形象等等，而将空余的地方薄薄雕去一层，使形象稍稍高出于底面。一些细部刻画则是用阴线刻，这些细部刻画比较简单，这种表现手法称为“减地浅浮雕”。《武氏石祠》上的装饰画就采用这种表现手法。此外，在表现手法方面，还有用线刻来表现的，即在平面上刻各种直线或曲线构成欲表现的图画，在这里把这种表现手法称为“阴线刻”。有时在线刻的画面上却把部分形象薄薄雕去一层，使它稍稍低于石面，在这里称它为“平面阴线阴刻”。
在汉代的画像石中，
《武氏石祠》具有自己独特的作风，它为装饰画提供了不少宝贵经验。《武氏石祠》在装饰艺术上具有极其重要的贡献，它明确表现出装饰画与绘画不同，装饰画必须采用装饰性的表现手法。武氏祠的画像石是作为石室内的一种装饰，所以它要求所有作品有共同的作风，它不是单从某一个画面来考虑采用什么装饰手法，而是从石室整体的装饰
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重庆大学学报（社会科学版）2005年第11卷第1期
JOURNAL OF CHONGOING UNIVERSITY（SociaI Science Edition）VoI.11No.12005
收稿日期：2004-10-20
作者简介：袁恩培（1954-），男，重庆人，重庆大学人文艺术学院副教授，主要从事艺术设计教学研究。
效果来考虑。这点非常重要，这是从事装饰艺术工作的人都应注意的问题。《武氏石祠》上的装饰画在画像石中很突出。关于装饰画上人物造型的处理和《战国帛画》上人物造型的处理在表现方法上有相似之处，同样是利用直线和弧线。不过，《战国帛画》上仅仅用这种方法来画一个人物，而在《武氏石祠》上却用这种方法来处理整个画面，人物造型表现得更单纯，装饰性表现得也更强，而且表现出人壮马肥。它的石雕表现手法采用了减地浅浮雕，用面来表现，显得更简朴、大方。这些画像石上的表现清楚地体现出在2世纪时期我国装饰艺术的构图设计水平。
在汉画像石艺术中，造型的单纯质朴是它的又一特色。为了突出描绘对象的神韵，高度强调造型的整体感，“绝无谨毛而失貌，琐碎小巧之弊”。它并不追求面面俱到的逼真，相反，表现手法非常简练，很重视整体的外部轮廓，舍去不必要的细节，不作繁琐的描绘，强调对象总的神态和个性特征的表现，因而整体造型显得神完气足，生动感人。
《武氏石祠》是公元l47年开始制作，
前后经历了20多年。画像石上描写的鼓车利用了粗细不同的线刻。鼓车的外轮廓是用了粗一点的线刻，其它部分则用比较细一点的线刻，鼓上的装饰纹样则用了极细的线刻。后面马车车轮的描写也是这样。不想办法解决工具问题不可能出现这样的线刻。可是这样的线刻用在画像石上，作为石造享堂的装饰，其装饰效果是不及用减地浅浮雕的办法。装饰画吸取这种表现技法的经验并加以发展可以取得很好的装饰效果。汉画像石、砖基本是在平面上塑造出能够看得见，摸得着的可视艺术形象，但是汉画像石、砖的艺术描述不可能在有限的面积上将所要表现的内容巨细无遗地全部陈列，否则一览无余，趣味索然，于是，前人在长期艺术实践中总结出“藏”与“露”、简洁、装饰、图案性的艺术处理手法，给观者联想的余地。有浓厚的文
学意味和诗的情调。
l 山东武氏石祠画像石
例如在武梁祠“荆柯刺秦王”画里，荆柯以匕首击秦王，秦王绕柱避走的惊楞神态，秦武阳伏地恐惧的表情，荆柯被抱持而极力奋争的神气，互相照映与联系，从而描绘出一个扣人心弦的紧张场面。荆柯怒发冲冠，一只袍袖被撕落地上，匕首插进铜柱里，全身极力向前奋
争的动势，产生了一种巨大的冲力，与秦王恐惶不知所
措的神态相对照，再衬以秦武阳的无能怕死，充分显示了荆柯不畏强暴、不顾生死、大义凛然的精神面貌。这是一幅表现技巧十分成功的艺术杰作。按照《史记》记载，当时是秦皇的侍医“以药囊抵荆柯”，而画中改为拦腰一把抱住荆柯，并向画外招手，既突出了荆柯勇敢无畏的神态，又取得了画外呼应的效果。像这样打破不必要的史实局限，运用合理的艺术夸张（描绘匕首插进铜柱和头发上冲），都是非常高明的表现手法。而造型单纯完整、雄浑朴厚，显示了一种磅礴的气势，使人物精神面貌更加突出，做到了生动传神，增强了感染力。汉画像石重视写实，生活趣味浓厚，显得生动活泼。但就其本质而言，由于汉画像石、砖脱胎于殷周的装饰艺术，虽然具有汉代独特的时代风格，但装饰性依然十分突出，这样就使汉画像石更加富丽堂皇，雄伟壮观。
汉画像石也显示出线条的成熟发展。各地出土的汉砖石刻，其线条无不回旋自如，流畅生动，看起来毫不滞涩。如武氏石祠及孝堂山石刻画像，古拙雄健，生趣盎然。武氏石祠是阳刻，物体上的线纹仍用阴线。孝堂山石祠是阴刻，在平面上以阴线刻出人物，表现手法不同，但线条都非常遒劲而富于弹性。
南阳画像石上出现了不少人与兽斗，兽与兽斗，击鼓起舞等画面。抓动态，抛弃一切细部描写，形成一种粗壮、豪放、激动、夸张的作风。石面比较粗糙，地面并不铲平，横幅画面的地面上刻竖线，竖幅画面的地面上刻横线。这些横线或竖线刻得也较粗，这样不单衬托出画面，而且地面这样处理也产生了一定的装饰效果。《出游宴饮图》画像石（北京故宫博物院收藏），这块画像石的作风以及表现手法都较特殊，画面中的人身、马身、屋面上都用密密的线或密密的点来装饰。画面上，线中有面，面中有线。利用点、线、面的变化，同时又利用点、线、面的结合来取得装饰效果，它的表现手法有独创性。这种表现手法的经验也可吸收并加以变化。《武氏石祠》的装饰画利用面来表现，而其它画像石上的装饰画则利用线来表现。
线描在我国绘画传统中是有特长的。用线来表现在我国装饰艺术方面也是有悠久的历史，如何在我国今后的装饰画和设计工作中发挥善于用线来表现的特长，值得认真研究。
画像石除了它那丰富的题材是一部生动形象的汉代社会史之外，它在艺术上的成就也较高。从雕刻技法看，除有少量的阴线刻画像外，主要成份是采用浅雕施阴线的表现方法。从石上留下的刀痕中，可以看出工匠艺术家的雕刻过程，即先在凿成平面的石料上刻出图像的轮廓线，再把轮廓线以外的底子凿剥掉薄薄一层，使底子或成素面，或剔成直线、斜线纹，然后在浮出的图像上用传统的阴线刻画出图像的细部。
l
0l 袁恩培 汉代画像石砖的装饰艺术研究
这种浮雕与阴线相结合的雕刻技法塑造出来的形象虽然还不够准确合理，但却给人一种沉深雄大、粗放浑朴的艺术感受，这正是它与其他时期绘画所不同的艺术风格。
东汉中期以后，画像石发展到鼎盛时期，出现了不少装饰性的画面。尤其是墓门扉上的画像，几乎全部是雕成白虎铺首衔环或朱雀铺首衔环，可能是为了追求对称，对这些神物的造型几乎是千篇一律。除此以外，在原来生活气息很浓郁的画像中也出现了追求对称、趋于装饰性的倾向。
从山东、江苏、河南南阳、四川乐山的画像石比较看，像山东嘉祥的武氏石祠、山东沂南画像石墓都注意到了总体设计，画像石上描写的内容和表现手法都有所规定。由于控制得较严，所以构图较严谨，对技术也较重视，作风则较保守。江苏的画像石比较注意生活，技术也相当熟练，作风比较写实，表现出一定的创造性。河南南阳的画像石，作风奔放，表现有力，技术方面却不很注意，不重视构图。四川乐山等地的画像石，有些作品生活气息浓厚，在技术方面比较粗糙。总之，汉代画像石的表现作风与表现手法多种多样，这些画像石的表现手法是群众创造的，表现作风反映出群众的智慧与感情。
汉代绘画突破了商周时代抽象化的趋向，而倾向写实。汉画像石表现方法很能说明这个问题。然而，前人并没有停留在单纯的写实上，而是在此基础上充分运用艺术的想象与夸张。在他们铁笔下的人物形象，有的凶猛，有的温和，有的机智，有的憨厚，一个个栩栩如生地浮现在画面上。汉代的石刻艺术家从生活中猎取素材，经过合理的艺术夸张和高度概括，使作品给人以强烈的鲜明印象。
东汉时期，涌现出大量中小地主阶级和大量富有商人，当时厚葬之风盛极一时，画像石已经不能适应社会需要，于是有一部分墓内装饰就用画像砖来代替画像石。画像砖是利用模子在砖坯上压印出画面，然后烧成砖。一个模子可以压印出不少同样画面的砖，大大提高了产量。但画面不能不缩小，因为要制模、压印，画面与表现手法也不能不要求精练。画像砖上的画面多用阳纹，面线结合，基本和减地浅浮雕的画面一样。一般画面上线多于面。画面上是阳纹，那末模子上就是阴刻。也有些画像砖上的画面是阴线纹，也有些画像砖上是用彩绘。秦统一巴、蜀后，直至汉代，出于各族人民的辛勤劳动，四川的经济发展很快，出现了著名的都江堰水利工程。成都附近出土的一些画像砖，如《桑园画像砖》《酿酒画像砖》《舂米画像砖》《弋猎、收获画像砖》等，在一定程度上反映了四川生产发展的情况。
四川画像砖上的装饰画，是用模子压印在砖面上，模子是阴刻，砖面上的装饰画，类似于画像石上的浅浮雕，但是也有些画面是用线来表现的。它是雕刻、绘画结合起来的一种表现形式。一般装饰画的画面需要“静”。画面上的动和静不是对立的，在装饰画上起互相衬托的作用。如画像砖《弋猎、收获画像砖》，分上下两部分。上面是射猎，刻画了猎人引弓而射，塘中水鸟张惶飞逃的一瞬间。箭还在弦上，起飞的水鸟刚刚展开翅膀，有的还在水中游动，构成紧张有趣的绘画情节。下面是收获，劳动者正在收割稻谷，右边两人挥镰而割，中间三人似在掐切稻穗，左边一人肩挑稻捆、手提饭篮，人物组合均衡而富于变化，动态很有节奏，右边挥镰者回头顾盼，使人物之间的相互呼应跃然画面。这一反映现实生活的作品，充满了对劳动者和劳动生活的热情，洋溢着民间艺术工匠
朴素的情感。
2 四川《弋猎、收获画像砖》
从构图方面看，本来上下两个画面，内容上都是独立的。上下之间没有什么关系。但是这两个画面是在同一“装饰面”上的两个部分，为了整体的装饰效果，作者采用了聪明的解决办法。在上面的画面上，群鸟向左右飞散。而在下面的画面上，左边和右边的人都回过头，集中向内。这一上一下，这一放一收，在构图上，上下之间就发生了联系。作者这样处理，无论从画面方面，情意方面或整体装饰效果方面看，都表现得合情合理，既顾到局部，又顾到整体，表现得极其自然。从这些表现，充分地显示了人民群众的智慧与才能。这种重视装饰效果的绘画传统，对后世的影响相当深远。无论是后来的壁画，中国画以及山水、人物、花鸟，都各以不同的面目，表现出浓厚的装饰性。壁画直接继承汉画像石的装饰手法而有新的发展，更为绚丽成熟。
这些汉画像砖大都是用印模乘砖坯表面的泥尚未完全干硬时印制而成。表现手法有三种。
第一，呈阳线刻效果。用简洁和较粗旷的线勾画各种形象和纹样的轮廓，一些细部被省略，画面显得概括性强，造型洗炼，线条强劲有力。
第二，呈平面凸雕效果。表现人物形象时先在印模上刻出人物的外轮廓凹形，印制刻砖面上则呈平面凸雕效果，并在凸起部分上留有细的阳线，以表现细部。
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第三，呈平面凹雕效果。这是用了平面凸雕的印模，印制出平面凹雕的效果。在凹下去的平面上并有表现内部结构的短阳线。这种手法发现得较少，但别有风趣。
由于汉像砖的作者都是生活在民间，有了这种与生活密切的关系和特殊感情，人们对人物的理解，对人物的观察、认识都是深刻、细致的。能表现人物形象的最主要方面。尽管艺术手法古朴、简练，但表现出人物的生动神态。这也正是汉代艺术的精华所在。另外，汉画像石、砖中有不少的动物形象，如朱雀、山鸡、飞雁、水鸟、伸颈的鹅、静立的鹤、猎犬、奔鹿、虎、兔、马、牛、羊等等，其表现手法都很简练传神。不仅能掌握这些动物的生理特征，造型准确生动，而且能刻画出这些动物处于不同环境下的不同神态。
艺术处理要探索和熟练地掌握对比规律、虚实规律、具象与抽象的关系、变形等。对比的效果就是使之产生节奏、韵律感，黑与白，大与小，粗与细，简与繁，曲与直，轻与重，开与合，虚与实等是汉画像石、砖艺术上很重要的基本形式。具象与抽象就是从客观形象中抽出来某种感受到（或者说感悟到）的东西，通过另一种“空其实对”创造出来的一种美的概念。而人们则是从具体的某种效果上借助“联想”得到更丰富、更美的暗示，获得更加无限的空间。汉画像石、砖的人物就不那么具体，但却表现了人体的节奏和韵律，把具体的结构都省略了。
变形是造型艺术的最高准则，它要求强化造型思维的劳动（或借助生活积汇的灵感）必须突出作者某种主观的感受，去感染观者。变形在汉画像石、砖中运用广泛，这是汉画像石、砖的制作者按照自己的主观愿望，加上画像石、砖的客观条件，再经过审美活动，进行的一个艺术处理过程。
常见的构图有层叠式和展开式。
层叠式构图，画面结构以一个主题情节或主要人物为中心，向画面的上下左右展开，可以容纳更丰富的主题内容。
展开式构图，多是向画面的左有展开，形成长卷式，这也是为了表现更多的内容，而且宜于表现主题情节的连贯性。
采用以上的构图形式，主要是运用自由时空的造型方法、超越自然的客观的时间空间位置的局限而表达意义的造型方法，把不同时间不同空间的形象事物，放在同一个画面里，不用焦点透视，而是散点多中心，根据内容需要来组织画面。不是固定视点的静态对象的复制，而是由感情的综合体验，组成的理想画面。这样的构图，以中心与四周均衡的方式，体现了圆满丰富的审美理想，使画面达到对称均衡形式美的效果。
构图与造型上的平面感是装饰绘画的一大特点，不是以焦点透视方法而是以对物体的理解与接触感受获取多方面由表及里的感性理解。除了加强人物风景的影像效果外，而且采用渗透法来处理形象，即前面的形象并不遮挡后面的形象，后面的形象可以完整地画出来，使前后形象叠印在一起，充分发挥创作者的想象，这就打破了焦点透视的界限，从而增加了画面的层次和深度。
用平面的表现手法，产生二维画面上多维感受的特殊手法，追求完整。通过完整形象的巧妙组合，达到集中、向心、充实、
饱满的艺术效果。
图!"四川《盐场画像砖》
汉画像石、砖装饰造型手法有以下特点。
求简洁。汉画像石、砖对形象的处理要求简练，呈现形体的构成关系而不重细节的刻画，把形象用最简洁的线来组成，做到画面丰满而不感到繁琐。
求变化。注重统一中的变化，变是为了更突出人物的性格，取得画面的协调，使人物形象更典型、更概括。变化是为了使画面突出衬托和配合的相互作用，也是为了适应画面空间的限制。
求对比。追求内容的对比，形象的对比，线的对比。从对比求统一、求协调、求联系。
求节奏。韵律是汉画像石、砖重要的特点，同样的形象，同样的姿态，同样式在同一画面上出现，这些变化和重复形成了画面上的节奏感。汉画像石、砖能够控制整个画面大的节奏和形式，做到收放自如，松紧有度，动静结合，黑白相间，线面结合，形成生动的画面效果。
求夸张。这里指的夸张不是简单的变形，也不是浮夸，而是为了求其进一步的真实，更强烈地表现对象的形式美。使形象具有更概括、更典型、更感人的内在精神，更具强烈的视觉效果。
汉画像石、砖的人物形体比例夸张之后又显得那样协调、优美，富有运动感，而对象的性格特征又是那样突出。制作汉画像石、砖的前人艺术家，再经过审美思维的主观愿望，就要求有一个“变”的过程，从客观本来形象经过理解到变，就是经过了一个必要的“消化过程”。
一件汉画像石、砖艺术品就是一件表现性的形
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袁恩培"汉代画像石砖的装饰艺术研究
式，它所表现的东西就是人类的情感，汉画像石、砖是将情感呈现出来供人观赏，是由情感转化成的可见的形式。
人们注重生活的积累，注重感性与理性的结合，在艺术上自然流露的拙趣，体现了前人对“装饰”二字的理解，体现了艺术形式与情感表达的一致性，是有血有肉的。装饰加工语言的丰富性，有取有舍，使之精炼。
重视构图的结构处理，结构基础首先是“稳”，其次是“奇”，稳中寓奇，似奇反正。非常注意大小、粗细、方圆、高低、疏密的对比，力求符合视觉的节奏，韵律的要求，因而在构图中千变万化，烘云托月的气势，层层平叠而又气韵贯通的节奏。
汉画像石、砖以表现人物为主，对人物的安排是按画面艺术处理的，需要平置的，绝少有人物与人物之间相互遮掩的情况出现。总的来说，汉画像石、砖的章法布局是在一个平面上做文章，按艺术处理的需要办事情，而不是以三度空间的透视关系来安排人物，更不受焦点透视、视平线的限制。这种构图法则有极大的优越性，对我国的传统绘画无论是壁画、国画均有很大影响，特别是对壁画的影响尤为深远。
汉画像石、砖的装饰构图和结构上，有以下四方面特点。
第一，求平。为了求得画面的安定、平稳和节奏感，对画面物象的基脚线往往采用平行线的处理。中国书法首先要求字的“平”，实质上意味着存在物的加强，是不同形态的倾向在视觉上统一的程式感，由此使画面产生秩序感和装饰性。
第二，求方。为了更概括、精炼地表现对象，注意几何形态是重要的。物象与自然形态客观上存在着各不相同的几何构成，形态气质是表达力度与严谨秩序的条件。“其特征在于园中寓方，方中寓园”。因而其特点是味厚而含蓄，无单薄之感。
第三，求圆。圆是造型上饱和与丰富的素质。刚中见柔，柔中见刚，挺拔而又有弹性，追求每一个形象内涵的力感，不满足于物象表面的流利。汉画像石、砖的造型十分讲究感性情味，它不是单一的理性的直线所能完成的，对弓弧形、圆形的把握有着自己独特的表现技巧和风格。
第四，求省。就是最简练地表现对象的特征，省得无可再省，这样的变形才能达到神形兼备。
纵观两汉四百多年的汉画像石、砖艺术，其造型
手法的单纯质朴和富有整体感十分突出，因而特别传神，能给人以质朴宏伟、博大雄健的艺术感受。这是时代的特征，也是当时民族审美思想的体现。
汉画像石、砖表现为以纯粹的艺术形式和直接的审美体验，超越被时间统治的有限现实，使相对于“我”的一切外部、现实、历史的“物”皆在主体心境中与人的自由理想交融统一。基于这种方式的审美经验，同时返身作用于现代人，使之倍觉单纯性的汉画像石、砖艺术有一种返朴归真、物我化一的现代感。
现代的艺术运动最终启发了现代艺术家对汉画像石、砖艺术的欣赏，国内外的艺术家不仅高度评价汉画像石、砖的装饰艺术，而且从中汲取变革现代艺术的创作灵感和形式因素，甚至还不同程度地影响或渗透其它现代主义艺术。在他们看来，汉画像石、砖艺术不仅以分明的轮廓，简扼的塑造和稳定的程式显示艺术形式的纯粹性，而且以这种纯粹的艺术形式将一切偶然的因素有力地统一到内在感情（一种被认为属于人类本性并体现其原始或基本性质的审美冲动）的直接表达上。更加符合自我价值的心理需要和追寻个体生命意义的审美体验。
汉画像石、砖是绘画但又不是纯绘画，由于它的社会功能决定它的表现内容；由于它的从属作用决定它的创作形式，汉画像石、砖的风格是时代精神、民族性格、文化传统和人民智慧的结合与表现。汉画像石、砖表现的是关于情感、生命和内外在现实的概念，它既不是一种自我吐露，又不是一种凝固的“个性”，而是一种较为发达的隐喻或一种非理性的符号，它表现的是语言无法表达的东西。在这样一个深层水平上找到的概念只能通过研究传统艺术后才能感悟到，这种概念便是艺术的概念，也是研究民族艺术风格、民族艺术形式的方向。
参考文献：
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［4］中国大百科全书（考古卷）［M］.北京：中国大百科全书出版社，l986.
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40l重庆大学学报（社会科学版）2005年第ll卷第l期
汉代画像石砖的装饰艺术研究
作者：袁恩培
作者单位：重庆大学,人文艺术学院,重庆,400030
刊名：
重庆大学学报（社会科学版）
英文刊名：JOURNAL OF CHONGQING UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE EDITION)
年，卷(期)：2005,11(1)
参考文献(5条)
1.庞薰琹中国历代装饰画研究 1982
2.赵茂生装饰图案 1999
3.邵彦中国绘画历史与审美鉴赏 2000
4.中国大百科全书(考古卷) 1986
5.中国大百科全书(美术卷) 1986
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汉代画像石中的人物造型特征研究
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/6a15722839.html, 汉代画像石中的人物造型特征研究 作者：张明月 来源：《艺术科技》2016年第11期 摘要：汉代画像石和画像砖艺术是中国造型艺术之大宗，其中人物造型高度概括简化， 充分表现出一种整体、深沉而雄大的恢宏气势，是艺术创作中形神兼备的高度体现。其丰富的想象力和夸张的艺术表现力，标志着中国绘画艺术的成熟，是中国美术发展的一个重要里程碑。中国画历来强调的以形写神、意韵生动的艺术理念在这里找到了最早的源头。 关键词：汉代画像石；人物造型；概括；简化；整体 0 引言 在一次艺术考察中，我在洛阳艺术博物馆近距离观看真实的画像石拓片以及墓室中的画像石，接触到汉代画像石，被其高度概括的艺术手法和极具动感的夸张表现深深地吸引。其人物形象，整体大气，动势夸张，极具个性，充分展现了中华民族传统的艺术审美高度，具有十分重要的研究价值。本文将从造型手法及艺术价值两方面对画像石中的人物造型进行深入研究。 1 概念 画像石就是汉代的像石，是中国汉代的石刻画，产生与西汉，生于东汉，魏晋之际仅有个别实例，故称汉画像石。 ——范迪安[1] 汉画像石是中国古代一种独特的艺术形式，系在石棺平面利用雕刻技法并施涂彩色制作的特殊壁画，用以嵌饰祠堂和墓室，具有浓郁的民族色彩和时代特征，在世界其他地区中不见与之完全相同的艺术品。 ——杨泓[1] 通过广泛学习，综合诸多概念我了解到，“画像石”，顾名思义，石上的画像，也可以说是一种石刻绘画。因其形象塑造大多使用雕刻技法，所以，就其成型技术而言，属于雕刻艺术。但就其整体艺术形态和艺术风格而言，又与绘画极为一致，因此称为画像石。画像石艺术在我国汉代时期发展至高峰阶段，所以一般意义上的画像石就是指汉代画像石。 2 画像石中人物造型手法 2.1 高度概括和简化
战国秦汉画像砖文献简目
战国秦汉画像砖文献简目 刘未辑 王仲殊《空心砖汉墓》《文物参考数据》1953，1期。 安金槐：《郑州二里岗空心砖墓介绍》，《文物参考资料》，1954年6期。 王寄生：《闻喜西官庄汉代空心砖墓清理简报》，《考古通讯》，1955年4期。 四川省文物管理委员会：《四川新繁清白乡东汉画像砖墓清理简报》，《文物参考资料》，1956年6期。 四川省文物管理委员会：《在四川德阳县收集的汉画像砖》，《文物参考资料》，1956年7期。 重庆市博物馆编：《重庆市博物馆藏四川汉画像砖选集》，文物出版社，1957年。 赵世纲，《淅川县见到的几种汉代花纹砖》，《文物参考数据》1957，8期。 于豪亮：《几块画像砖的说明》，《考古通讯》，1957年4期。 赵世纲：《淅川县见到的几种汉代花纹砖》，《文物参考资料》，1957年8期。 刘志远：《四川汉代画像砖艺术》，中国古典艺术出版社，1958年。 方继成：《汉砖花纹释例》，《人文杂志》，1958年1期。 游清汉：《河南舞阳冢张村汉墓发掘简报》，《考古通讯》，1958年9期。 河南省文化局文物工作队：《郑州南关159号汉墓的发掘》，《文物》，1960年8、9期。四川省博物馆：《四川汉代画像砖拓片》，人民美术出版社，1961年。 冯汉骥：《四川的画像砖墓及画像砖》，《文物》，1961年11期。 居方：《汉代收获渔猎画像砖》，《历史教学》，1962年10期。 河南省文化局文物工作队第一、二队：《河南出土空心砖拓片集》，人民美术出版社，1963年。 河南省文化局文物工作队：《郑州二里岗汉画象空心砖墓》，《考古》，1963年11期。 王褒祥：《河南新野出土的汉代画像砖》，《考古》，1964年2期。 孔次青：《山东曲阜纪庄发现汉代空心砖》，《考古》，1964年9期。 居举郎澜、金仁：《贵州赫章县发现的汉砖》，《考古》，1964年8期。 吕品、周到：《河南新野新出土的汉代画象砖》，《考古》，1965年1期。 河南省文化局文物工作队，〈河南省收集的古代花纹小砖和文字砖〉，《文物》1965，5期。郑州市博物馆：《郑州新通桥汉代画像空心砖墓》，《文物》，1972年10期。 刘志远：《汉代市井考——说东汉市井画像砖》，《文物》，1973年3期。 张观教：《市井像砖市楼上应为鼓钲并悬》，《文物》，1974年1期。 刘志远：《四川汉代画像砖反映的社会生活》，《文物》，1975年4期。 北京汽车制造厂工人理论组等：《略论秦始皇时代的艺术成就》，《考古》，1975年6期。秦都咸阳考古工作站：《秦都咸阳第1号宫殿建筑遗址简报》，《文物》，1976年11期。茂陵文物保管所等：《汉茂陵及其陪葬冢附近发现的重要文物》，《文物》，1976年7期。
汉代画像砖制作工艺
汉代画像砖制作工艺 汉代画像砖同画像石一样，它们是古代劳动人民为我们留下的一种珍贵的艺术品。“一方面是墓室的建筑构件；另一方面又是一种艺术装饰。”然而，两者在质料、制作工艺、表现手法等方面存在者较大区别。汉代画像砖的种类繁多，砖和画像的制作工艺复杂。现就汉代画像砖的制作工艺等问题，谈一些个人看法。 一、汉代画像砖的形制 古代的砖主要用于建筑，目前发现最早的砖是山西侯马春秋时期遗址中的少量遗存，但数量不多，有长方形与方形砖两种，素面；到了战国，除长方形砖、方形砖以外，还出现了凹槽砖、门字形砖和空心砖花纹；秦代因为建筑技术的发展和大型建筑工程的需要，作为建筑构件的砖，品种也有迅速增加，如出现了无棱砖、曲尺形砖、楔形砖及子母砖等。秦代的空心面仍多饰米字形，以及回纹、棱形纹、龙纹和凤纹等，主要用于宫殿大型建筑设置。 汉代砖的种类比战国和秦代大为增多，制作也非常精美，而且大量被用于墓葬之中。其中汉代画像砖（包括花纹砖、铭文砖等）可分为两大类：实心砖和空心砖。 （一）实心砖：主要有长方形、方形、梯形、楔形及长条形等各种形制。其中，长方形绳纹和方形花纹砖，这两类砖一般较规整，大小尺寸分别相同或相近；方形砖一般稍薄，它们主要用于墙体或铺地；长条形砖，这种画像砖形制一般狭长，具有随意性，因为它主要用于墓室之中，大小尺寸是由墓室结构决定的；小楔形砖，该砖主要为加固墓顶等用。梯形砖，一般两端为卯或榫结构，主要用于墓顶。另外，在以上各形制的画像砖中，均有一部分因建筑结构需要，带有子母榫。 （二）空心砖：多为大型中空长方形条状。最早发现的空心砖是战国的，砖的上下面及两侧面皆为平面，两端挖空成两个圆孔或长方形孔。当时空心砖主要用于建筑墓内的室。到了汉代空心砖又有很大发展。”汉代的空心砖都是用以构筑墓内椁室的，因为椁室形制的不同，和空心砖在椁室构筑中部位的差异，形制也不一样，大体上室有屋脊形与箱形两类，长方形空心砖多用于箱形室，只是砖的大小有些不同而已。至于屋脊形室所用空心砖，由于建筑结构较为复杂，作为这种椁室构件的空心砖其形制种类也相应的复杂多样，这些空心砖可以看作现代板式结构建筑和预制构件的先河。” 二、汉代画像砖的制作方法 画像砖的制作，一般来说实心砖制作较为简单，空心砖由于其形体较大，制作要求难度大，其制作工艺相对复杂。 （一）空心砖。空心砖的制作较为复杂，根据对南阳新野及周边地区出土的残断空心砖认真观察和分析，空心砖的制作至少有雕制模具、原料的筛选、加工制泥，拉坯成形、印制花纹、入窑烧制等工艺过程。 第一，雕制模具。它直接决定画像的内容和画像质量的好坏。一般先选料，制作画像砖的母模多为木质，部分小印模为陶质。这是因为木质易于雕刻，可以表现画面的细部。材料确定后，接下来画师们根据构思进行勾画，用笔将图像画在木料之上，最后才由雕刻工匠进行细致入微的雕刻。由于空心砖长短不一，形状各异，根据墓内结构的不同要求，雕制出各种各样的木模，然后再制成凹槽形状模具。
南阳汉代画像石艺术
南阳汉代画像石艺术 南阳是出土汉画像石最多的区域之一，并建有全国唯一一座汉画像石刻博物馆，收藏汉画像石2000余块，是以汉 画像的发掘、收藏、研究为一体的汉画研究中心。南阳汉画馆韩玉祥等学者根据汉画像石墓的形制、画像位置以及内容、雕刻技法及风格和随葬器物特征与组合形式，将已发掘的30座较完整墓葬进行排比分析。本文将着重对南阳汉画像石的内容及艺术特色加以分析▌南阳汉画像石的内容南阳汉画像 石分类有多种，按照王建中等学者的分法，将南阳汉画像石分为七类，即生产、生活、历史故事、远古神话、吉礼祥瑞、天文星象、装饰图案等。本文将生产、生活合在一起，分六部分对南阳汉画像石内容作粗略介绍。1.生产生活类这是南阳汉画像所反映的基本内容，也是南阳汉画像中数量最多的一种。主要内容包括车骑出行、乐舞百戏、角抵、门吏、侍女等。东汉持节执笏门吏图东汉端灯侍女图西汉初年，经济凋敝，社会动荡。到了汉武帝时，经济得到迅速发展，当时皇帝也不断出行巡游。东汉明帝永平十年（公元67年），“闰月甲午，南巡守，幸南阳”（《东汉会要·巡守》）。在南阳汉画像石中多次出现的车骑出行图，应是汉代社会生活的真实反映。西汉车骑出行图百戏是汉代表演艺术的主体，它是一种集杂技、舞蹈、竞技、假形扮演于一体的综合性表演艺
术。在南阳汉画像石中出现的乐舞百戏画像石非常多，演奏乐器的主要形式有击钲、击铙、击磬、吹埙、击鼓、鼓瑟等。舞蹈表演图的种类主要有长袖舞、七盘舞、建鼓舞等。杂技图主要有倒立、飞剑、弄壶等。东汉鼓舞图东汉蹶张图人物是南阳汉画像表现的主要内容之一，在具体人物刻画上，南阳汉画像注重“形神兼备”，同时还善于运用变形和夸张， 使人印象深刻。尤为重要的是，南阳汉画像石还运用散点透视法对所表现的物象进行变形，从而达到意想不到的艺术效果。2.历史故事类汉代，儒家思想占据统治地位，西汉时期董仲舒提出了三纲五常思想，后来这种思想又不断发展，并逐渐为统治阶级所推崇。受这种思想影响，汉代南阳出现了不少历史题材画像石，旨在宣扬儒家思想，提倡仁义道德观念。其内容有晏子见齐景公、鸿门宴、二桃杀三士等。东汉蓟马拜谒图西汉晏子见齐景公图晏子见齐景公的典故见 于《晏子春秋》，这幅汉画像出土于南阳唐河针织厂汉墓。 图中刻一尊者，头戴冠，身着长袍，仰面侧身而立，是为景公；其前一人身着长袍跪地拜谒，是为晏子。两侧刻三侍者，右二人为戴冠侍卫。晏子是春秋时期受齐景公器重的一个人物，在汉代也颇受统治者推崇。鸿门宴图的画面自左至右刻项羽、刘邦、项庄、项伯四人，还有二侍者画像。项羽按剑跽坐，刘邦北向而坐，项庄拔剑起舞，意在沛公，刘邦危在旦夕，把当时的紧张气氛刻画得惟妙惟肖。3.远古神话类两
汉画像石的考古研究分析
汉画像石的考古研究分析 汉画像石的历史价值 在我国，汉画像石的分布主要集中在以下四个大的区域:一是山东、苏北、皖北、豫东地区;二是豫南、鄂北地区;三是陕北、晋西北地区;四是四川、重庆、滇北地区。全国范围内汉画像石的发现数量，大概在六千余石。现代研究汉画像石的学者，把这些汉画像石资料进行了科学的分类，主要有生产活动、社会生活、历史故事、远古神话、天文星象、祥瑞辟邪、图案装饰等，再现了汉代社会生活的方方面面。汉画像石以不同的题材，反映了汉代社会的政治、经济、军事、思想、文化艺术、科技和法律，成为形象化的汉代史料、汉代百科全书。 1973年3月，河南省南阳市王寨汉画像石墓出土一块画像石，上刻一彗星图。此图刻绘在前室石梁下面，画像左边刻有背负日轮的一只阳乌，东边刻一满月，月中有蟾蜍。画像表现的是日落月升的傍晚，日月之间刻有六星连线组成的“∪”形，是省略化的天庙星。月亮右边又有六星也有线相连，是与天庙星相邻的东欧星。东欧星上下各刻一彗星，两彗星皆彗尾向东，彗头向西。依照古代星图，天庙、东欧为南宫朱雀十七度张宿统辖的二星。《后汉书?天文志》载:“王莽地皇三年十一月，有星孛于张，东南行五日不见……张为周地。星孛于张，东南行即翼、轸之分。翼、轸为楚，是周、楚地将有兵乱。后一年正月，光武起兵舂陵……俱攻破南阳……光武兴于河北，复都洛阳，居周地，除秽布新之象。”研究者魏仁华先生认为，此图所绘，即是新莽地皇三年出现于张宿的彗星，而且较《后汉书》的文字记载更为形象
生动。文图相映，为历史做了最好的注解。在山东诸城前凉台出土的画像石中，首次发现了一幅描绘汉代刑徒的画像。“画面周围有执笏而坐的官吏，中间在腰佩弓箭手执长刀的武士围绕中，有一群蓬头散发的人，其状悲惨，有的被一个或两个手执长刀或三角刀形器的武士揪住乱发，有的匐伏地上，有的没有头发，这些人就是汉代的刑徒。 古人不剃发须，剃掉发须是判罪的刑罚”，这幅画像就表现了对刑徒髡发的情景。汉代刑徒是官府手工业的重要劳动力，还从事国家的各种劳役，是和农民、手工业工人一起创造汉代物质文化的大军。研究者认为刑徒画像是研究汉代阶级关系、政治、法律等的珍贵形象资料。除此之外，全国各地出土的有纪年的汉画像石刻，则以直接的方式、可靠的形式把历史的瞬间清晰地刻录在了石头上。据统计，截止到2000年，全国有纪年文字的汉画像石刻有七十多处。南阳也有发现，如唐河郁平大尹墓主室中柱上刻“郁平大尹冯君孺久始建国天凤五年十月十七日癸巳葬千岁不发”，天凤五年即公元18年。纪年汉画像石刻准确地提供了墓主人的姓名、官职、下葬时间、地点等，对研究画像石墓的断代、汉代职官制度、民情风俗、书法艺术等都具有重要的史料价值。另外，汉画像石作为一种成熟的石刻艺术品，在中国美术史、雕塑史上的地位也不可小觑。由于年代久远，汉画像石成为保存下来的研究汉代绘画的实物资料。由汉画像石可以看出汉代绘画的特色:题材多样，形式独特。石刻与绘画相结合，既表现了汉代美术的多样化，也表现出一种成熟的艺术形式所具有的形式美和内在美，其吸引力和震撼力对后世产生了深刻的影响:“中国画是在汉画石刻
汉画像石
汉画像石 所谓汉画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。 汉画像石的发现和研究大体经历了三个阶段，即金石学阶段、考古资料积累阶段和综合研究阶段。 第一阶段为金石学阶段，时间上大体从北宋末年到二十世纪初。作为一种明显的地理标志，矗立在墓地中的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，最先受到战争史家和地理学家的注意。东晋末年，戴延之在《西征记》中首次记载了今山东地区鲁恭墓前的石祠堂、石庙及其画像。北魏末年，地理学家郦道元在《水经注》中记述了今山东、河南南阳等地李刚、鲁峻、胡著等人的石祠堂及其画像。但是这些石祠堂及其画像，都是作者在记述地理形势和河川时作为地理标志而写进著作中的，还算不上是汉画像石的学术性著录。 北宋中期以后，随着金石学的兴起，一些金石学家开始有目的地收集和著录汉画像石。北宋末年，金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。该书由于主观欣赏的比重远远超过客观研究，因此对画像石记述非常简略，使读者很难通过其描述了解画像的具体内容。真正意义上的汉画像石著述，始于南宋洪适的《隶释》和《隶续》。《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。 这一阶段的特点，一是资料主要来自未经科学调查和发掘的零散画像石，大多数学者甚至只以收集的拓片为资料，因此研究对象几乎都是地面上散存的石祠堂、墓碑和墓阙的画像，墓室画像石几近于无；二是著录和研究偏重题榜铭刻文字和历史故事画像内容的考证，对大量无文字题榜的画像石则很少加以注意。这种研究方法的局限，使金石学家没有、也不可能对汉画像石作全面的、科学的考察。 第二个阶段约从二十世纪初到二十世纪六十年代，这是一个用近代考古学方法积累汉画像石资料的阶段。1907年，法国考古学家沙畹和日本古建筑学家关野贞分别调查了山东、河南等地的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，并出版了印制精美的图录；1914年，法国考古学家色伽兰等人调查了四川嘉陵江和岷江流域的汉代崖墓、石阙及其画像。在调查中，他们用考古学的科学方法进行了测量和记录，从而使汉画像石的研究开始走出金石学家的狭隘书斋，进入到考古科学的庭院。1933年，当时的中央研究院历史语言研究所的考古学家主持发掘了山东滕县的一座大型画像石墓——传曹王墓。与此同时，河南南阳地区的汉画像石也引起了文化界人士的关注。1930年和1937年，关百益和孙文青相继出版了《南阳汉画像集》、《南阳汉画像汇存》，南阳汉画像石的风貌开始为世人所知。抗日战争期间，撤往四川的原中央研究院和中国营造学社的部分学者，分别调查了四川彭山、乐山和重庆附近的汉代画像石阙及崖墓画像。二十世纪五十年代初，傅惜华将所收集的大量山东地区的汉画像石拓片，编辑出版了
汉代画像砖、画像石艺术的浅析
汉代画像砖、画像石艺术的浅析 摘要：汉代是中华文明的重要组成部分，汉代的艺术以其独特的艺术风格和艺术价值，在中国艺术史上留下了浓墨重彩的一笔。汉代的画像砖、画像石在中国绘画艺术的长河中，起着承上启下的重要作用。本文从画像砖、画像石产生的社会背景、艺术特点等方面进行分析，希望能够进一步认识汉代形成的雄浑朴实的中国审美艺术。 关键词：汉代画像砖画像石艺术 一、汉代画像砖、画像石艺术的浅析 古代中国进入阶级社会，产生了社会分工，在业余的工匠中产生了专业的画工。从艺术的发展历程来看，第一位走上美术舞台的是民间画工，之后是宫廷画师和文人画家。可以说画工画是宫廷画和文人画根植的沃土。经过了千年绘画艺术的发展，到了汉代，已经达到了中国民间美术较为辉煌灿烂的时期，在这一时期，产生了画像石、画像砖。画像石、画像砖可谓是中国时间最久、分布最广、作者众多、品种最丰、受众最多的艺术形式之一。 汉代汉王朝建立之初总结亡秦的教训，实施与民休养生息的政策，奉行黄老哲学。汉初的各项政策，使社会环境相对宽松，因此战争破坏的经济得到了一定程度的恢复和发展。汉初
经济和政治都有所发展和繁荣，汉武帝时期推行“罢黜百家，独尊儒术”的国策，因此这一时期在政治、外交和思想上都达到空前的统一和繁荣。 画像砖、画像石是我国古代服务于丧葬礼俗的一种特殊的艺术形式，具有浓郁的民族特色和时代特点。所谓画像石实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。画像砖则是用拍印和模印方法制成的图像砖。首先从材质和制作方法上来讲，二者有比较清楚的区别。画像石是汉民采集石料雕刻上图画形成的。画像砖则是用黏土为料，在烧制的前后进行印模压印、彩绘、雕刻等工序制作而成的。画像砖和画像石使用于祠堂、碑阙、墓圹甚至是建筑。从功能上来看，二者既是建筑结构的一部分，又是一种室内装饰。汉代的画像石、画像砖生动地记录了汉代的政治、经济、思想、民俗等诸多方面，完全可以视之为“汉代的百科全书”。历史学家翦伯赞先生在《秦汉史?序》中，曾高度评价画像石、画像砖是“除了古人的遗物以外，再没有一种史料比绘画、雕刻更能反映出历史上的社会之具体形象。同时，在这个历史上，也在没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的 形式和流行的故事来”。鲁迅先生也称赞它“气魄深沉雄大”，并且多次高度评价画像石、画像砖的艺术价值。 二、画像石、画像砖的产生
浅析汉代画像石的构图方式
浅析汉代画像石的题材内容及构图方式 010212139 朱琳汉代是一个多民族统一的大帝国，从西汉初年的文、景或武帝时期画像石产生到东汉末年消失的三百多年时间里，尽管政治不断更迭，土地兼并严重，社会矛盾不断激化，但直到黄巾军大起义之前国家还是统一的，尚未出现封建军阀割据、势力纷争的局面，这有利于当时文化艺术的传播与交流。在哲学思想等意识形态领域里，汉初至汉武帝统治之前崇尚老庄哲学，实行无为而治。之后，直到到东汉末年作为统治阶级巩固国家政权的儒家思想占据主导地位。特别是汉武帝以后统治阶级把“忠”、“孝”等作为人们加官进爵、跻身政治舞台的重要手段和作为人生礼制、道德等重要的品评准绳。加之经学昌盛，图谶流行，鬼神迷信，升仙信仰等风行到三江两地、五湖四海之滨，这在一定程度上助长了社会的厚葬风气①，促进了汉代画像石题材内容在全国各地的流行，正所谓“东至乐浪，西达敦煌，费力伤农于万里之地”。 汉代画像石汉画像石画像砖的地理分布比较广泛，主要有四大区域：（1）山东的西部、南部以及苏北、皖北地区。（2）豫南、鄂北地区。（3）陕北以及晋西北地区。（4）四川、重庆地区，基于各地区不同的文化，画像石的题材风格甚至构图方式都各有差别，但是总体来说，不管以何种方式的分类，题材上还是大同小异的，无外乎社会现实生活，神话传说，历史故事，祥瑞及装饰图案几个大的方面。下面以上述四大区域各取一例加以说明。 山东汉画像石画像砖的代表性祠墓主要是孝堂山郭氏祠、嘉祥武氏祠和沂南汉墓。嘉祥武氏祠题材内容以描绘历史故事、历史人物，宣传儒家教义为主。代表作品有叙事性的东汉的《荆轲刺秦王》、《王陵母》等。人首蛇身的伏羲女娲，寓意阴阳形态的“异质同构”和生生不息。技法上采用剔地凸像的“薄肉雕”，以阴线表示面部或衣纹，人物形象多为正侧面角度，只见大略外形，具有剪纸般的装饰效果，简约、厚重、整体、大气。人物故事场景以穿插排列其间的边饰纹样作为空间分割和装饰陪衬。构图以“满”为胜，大量采用平行式构图。 南阳画像石画像砖内容十分丰富，除了历史故事之外，多取材墓主人生前奢华生活场面和神话传说，另有对天文星座的表现如《阳乌负日》，南阳画像石的技法除阴刻线和平底浅浮雕之外，最具特点的是斜横纹衬底浅浮雕剔地并施以横斜衬纹，使主题凸出，再用简练的阴线条，刻画细部。造型简洁，神态生动，构思大胆奇巧，刀法粗犷有力、泼辣豪放，构成了南阳画像石独特的艺术风格。
汉代画像石《楼阁拜谒图》研究
汉代画像石《楼阁拜谒图》研究 王红凯 概述 东汉祠堂画像石中《楼阁拜谒图》与旁侧《树木射鸟图》是研究汉代画像艺术史学价值的重要材料，笔者将从“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示”三个角度切入分析，还原图像在汉代历史中的复杂含义与社会风俗。通过大量材料的分析比对，笔者认为《楼阁拜谒图》应该是前后关系的前室与后室；受拜谒者应该是墓主人；而《树木射鸟图》传承了自战国以来《采桑狩猎图或祭祀高媒》《后羿射乌图》的传统，融合了墓主人与子孙复杂的功力祈愿---射取爵禄、祈求长寿、繁衍子孙、死后升仙的多重愿望。 关键词：楼阁、拜谒、透视、射猎
腾固在1937年通过对汉代画像石与希腊石刻艺术的分析比较，精辟的指出：“浮雕亦有二种不同的体制，其一是拟雕刻的（高浮雕），希腊的浮雕即属于此类，在平面上浮起相当高的形象而令人感觉到有圆意；其二是拟绘画的（浅浮雕），埃及和古代亚细亚的遗品即属于此类，在平面上略作浮起，使人视之，但觉得描绘之物像携刻于其上。中国的石刻画像自然属于第二种，在佛教艺术以前，中国从未有过类似希腊的浮雕。但中国的石刻画像也有好几种，如孝堂山和武梁祠的刻像，因为其底地磨平，阴刻的线条用得丰富而巧妙，所以尤近于绘画，像南阳石刻都是平浅浮雕而加粗率的线条阴勒，和绘画实在有相当的距离。所以我对于中国汉代的石刻画像也想大致分为两种，其一是拟浮雕的，南阳石刻属于此类；其二是拟绘画的，孝堂山和武梁祠的刻像属于这一类” [1]。 被腾固誉“拟绘画”的孝堂山和武梁祠的石刻不仅具有“生动之致，几于神化”的艺术与美学价值，而且也是众多美术史家研究汉代民俗、礼仪、制度、典章、服饰等等视觉艺术领域的重要材料。 从北宋伊始，金石学兴起，“以补正史、正诸儒之谬误”成为宋代史学界对于汉代时刻的基本理念。金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。南宋洪适的《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。 芝加哥大学的巫鸿教授将具有史学价值的武梁祠画像研究区分为三个部分“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示[2]”。“对意义的探寻”一栏中巫鸿指出了一些石刻画像的重要图像的研究价值：诸如《楼阁拜谒图》、《桥头攻占图》、《泗水取鼎图》等。无论是图像尺寸还是图像位置，都表明对于它们的解读会是还原汉代画像石刻艺术史学价值的关键线索。 笔者就以武梁祠正壁中央下部的《楼阁拜谒图》来作为研究的重点，从“形式主义分析、对意义的探寻、考古学的启示”三方面来构筑起整个图像在东汉流行演变的轨迹。 《楼阁拜谒图》可以说具有严密的叙事性图像模型，整个图像在祠堂正壁画像区域核心位置，按历时性顺序分为《车马出行图》、《树木射鸟图》、《楼阁拜谒图》、《仙禽异兽图》。 图1、山东嘉祥武氏祠左石室龛室后壁 对此图像程序的阐释最关键的部分就是《楼阁拜谒图》，对于此类图像的研究比较有影响的是黄明兰的“穆天子朝拜西王母”、土居淑子的“礼拜天帝使者”、长广敏雄的“礼
论东汉画像砖《庭院》图像
论东汉画像砖《庭院》图像 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 汉代画像砖、画像石、石棺画像、墓阙画像、崖墓画像在巴蜀地区留下大量的有关建筑的图像。几乎各县都有，尤东汉时期的画像砖为甚。其中成都双流县牧马山出土，谓之《庭院》或曰《庄园》的一幅画像砖图像被《中国建筑史》等若干经典版本采用，并有大量文论阐述。尤可见此图在中国建筑史上的突出地位，即凡论中国古代建筑尤住宅者，不涉此案，皆有不成文章之嫌。此图究竟在中外相关著述上用了多少次，已无法统。 这些著作对于《庭院》图像见解大同小异卓有见地，特征为：主体厅堂三开间，并构成前庭后院院落。而次要的杂务，库贮部分则形成另一功能区。二者中有廊道分隔成一主一副两部分;四周则有廊道围合形成一方形庭院。谓之庭院或庄园等。 经长期观察与图像比较，似觉尚有一些现象值得进一步探讨，特絮述如下： 1坐北朝南庭院格局 牧马山《庭院》图像中的空间格局组合划分，是
四川古代农村民居中的必然，还是偶然。比如为什么要把核心居住主宅部分放在画面的右上角(西北方)，而把厨房放在左下角(东南方)从而形成对角格局之状，显然，这不是偶然。 《庭院》描绘之地的川西平原，属中亚热带湿润季风气候，主要受蒙古高原和阿留申低亚的影响，盛行北方，偏北方(东北方)吹来的强劲干冷的冬季风，甚至全年都吹此风，而夏季为太平洋高压和印度洋低压所控，也吹来南方暖湿夏季风，但相对微弱。我们审图看画而判，无论什么方向，庭院左下角的东南方最宜设置厨房，优点为全宅其他任何角度、位置所不能取代，因为此位是避开烟霾随风流向对庭院干扰的最佳角度选择，原因自然在厨灶一年到头大量使用的燃料上。 四川盆地古代不产煤，居民厨用燃料多木柴、秸秆之类。往往浓烟滚滚，污染严重。此况直到当代都是棘手问题。一个庭院，如果厨灶之房处理不当，包括灶位在厨房内的位置，其烟霾将熏染全宅，而烟霾的流动受风向的影响最大。若要躲避冬季东北风，夏季南风裹挟烟霾侵染全宅，最佳办法便是把烟污染控制在全宅的东南一隅，使其不能进入庭院内其他地区，此论当今拿到农村检验，古今一致，必东南方设厨灶
汉代画像石上西王母图像分析
汉代画像石上西王母图像分析 论文摘要：汉代社会充满了神鬼迷信，随着道教在汉代的兴盛，其遵从的一些长生思想也逐渐普及，使得长生不死和死后升仙成为汉人皆有的愿望。西王母作为道教思想里的至上神，成为人们纷纷追捧的偶像。在人们意识到现实中的羽化成仙根本不可能的情况下，转而渴望死后能达成愿望，于是纷纷于墓室中绘制一些能表现成仙愿望的图像，这时，西王母的形象便频繁出现。 关键词：西王母图式长生观念偶像崇拜 中国古代的宇宙观念自战国中期至两汉发生了第二次重大的变化，一个新的宇宙构成部分——仙人世界终于被人们创造出来。汉代之所以神仙思想繁盛，是因为汉初主张推行黄老之学，讲究的是无为之治，与民休息；当时的新儒学形成了“天人感应”的神学系统，还有社会上一直延续的巫祀行为仍有影响；方士神仙思想受到上至皇帝下至百姓的欢迎。再加上道教的影响，通过董仲舒推行的王道与天道合一，以阴阳五行统辖万物的学说成为稳定的专制政权的理论。以上种种，都推动了神仙思想的深入人心，而掌握着不死之药的西王母则成为人们普遍认同、崇拜的神仙。 西王母形象的起源 西王母崇拜始于春秋时期（公元前770—前476），在《穆天子传》、《竹书纪年》、《山海经》等古籍中均有西王母的记载，最初西王母的形象并不被人们认同，《山海经·西山经》记载说：又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾，虎齿，善啸，蓬发戴胜。是司天之疠及五残。 《山海经·大荒西经》记述略同：西海之南，流沙之滨，赤水之后，有大山，名曰昆仑之丘。······有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。 《山海经·海内北经》云：西王母梯几而戴胜，其南有三青鸟，为西王母取食。 记载中的“疠”字有两种解释。一种解释为恶性传染病，另一种解释认为“疠”
简议汉代画像石画像砖的艺术特点
中外美术史主题论文
论汉代美术 简议汉代画像石画像砖的艺术特点 姓名刘明阳 年级班级 09-10班 专业艺术设计 长沙理工大学设计艺术学院 二零一零年六月
摘要 画像石是遗存丰富，很有特色的秦汉美术史资料。艺术家们以刀代笔，在坚硬的石面上创作了众多精美的图像，用以作为建筑构件，构筑和装饰墓室、石阙等。全国发现的汉画像石数以千。据载，画像石萌发于西汉昭、宣时期，新莽时有所发展，到东汉时进一步扩大，主要分布于山东、河南、陕西、四川及其周围地区。 画像砖，顾名思义就是刻画或模印着画像纹饰的砖，一般认为始于战国晚期，盛于汉代，三国两晋南北朝时期继续流行，是一种建筑装饰构件源于战国末期出现的“雕墙”壁画艺术。秦汉至西汉初期，多用于装饰宫殿衙舍的阶基；西汉中期以后，主要用于装饰墓室壁面；东汉则是画像砖艺术的鼎盛时期。 在汉代画像石、画像砖中，图像表现在取材、技法和主旨意蕴三个不同的层面。同时，从汉代政治、经济、社会和文化的各个方面来考察，我们可以发现画像石、画像砖的产生和表现有着它深厚的时代背景、社会根源和民族文化的底蕴。尤其在繁荣稳定、提倡建设和谐社会的今天，我们如何理解汉代画像石、画像砖表现出来的文化意绪，对于我们重新认识绘画，并加以正确的继承、引导和发扬，具有深远的现实意义。 关键词：画像石，画像砖，社会根源，文化意绪
ABSTRACT（3号黑体） The portrait stone is remains richly, has the characteristic the Qin and Han Dynasty history of art material very much. The artists write a letter on another's behalf by the knife, has created the numerous fine images in the hard stone facing, with by takes the building unit, the construction and the decoration tomb chamber, Shi Que and so on. The nation discovered the Chinese paints a portrait Shi Shuyi thousand. According to carrying, the portrait stone sprouts in the Western Han Dynasty illustrious, proclaims the time, when the xin dynasty established by wang mang has the development, to the Eastern Han Dynasty when further expands, mainly distributes in Shandong, Henan, Shanxi, Sichuan and periphery the area. The brick relief, is as the name suggests the portray or the mold is printing the portrait decorative design in a utensil brick, generally thought that begins in the Warring States later period, in the Han Dynasty, the three-country two jin's Southern and Northern Dynasties time continues abundantly popularly, is one kind of building decoration component stems
中国汉代艺术造型之大美
中国汉代艺术造型之大美 发表时间：2017-07-04T10:29:40.710Z 来源：《教育学文摘》2017年7月总第234期作者：权桂敏 [导读] 汉帝国的勃勃生机和放于四海的广阔视野，使繁富巨大的生活场景成为艺术首要表现的物象。 山东省平度经济开发区高级中学266799 任何一个时代的艺术，都是这个时代心态的写照。汉代艺术遗存在后世的除了汉代画像石刻外，汉代的书法碑刻、汉代的印章、汉代雕塑、汉代音乐等，都以其异曲同工、殊途同归的艺术特征，从不同的侧面，以不同方式和载体，诠释着这个时代集体的审美意识。 一、面向无垠、天人一体的包容气概 汉帝国的勃勃生机和放于四海的广阔视野，使繁富巨大的生活场景成为艺术首要表现的物象。汉大赋写景图貌、铺排列叙的夸饰，将辽阔的疆土、宏伟的山川、繁华的都市、巍峨的宫殿、广袤的林苑、富足的物产以及帝王恢丽典礼、庄严仪仗、宏大歌舞、豪奢宴饮结合起来，是对自然的美妙和人的创造之功的礼赞，向人们展示了数量众多、体积宏伟、场面广阔、威势无比的巨丽之美。王充的《论衡·定贤篇》论诸家赋在于“文丽而务巨”，是以铺排宏丽的文辞、以夸饰的手法增强作品的艺术感染力。“穷造化之精神，尽万类之变态，瑰丽窈冥，无可端倪”，“总众类而不厌具繁”，“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺称之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无不竭”。赋者在广大宇宙间移步换形，游思畅怀，展示出纷芸驳杂、多彩多姿的美。因此，赋的空间感之浩大，犹如背负青天，九万里扶摇的大鹏，俯瞰着大千世界滚滚红尘。司马相如说:“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。”闻一多先生称汉赋“凡大为美，其美无以名之”，都深切地揭示了汉赋最基本的美学特征。 汉代建筑同样在追求体天象地、包蕴山海的气派，早在西汉天下初定时，萧何就营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓，理由是“天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也”，体现了相容并包而开朗自信的文化意向，力求空前绝后巨丽的建树，以展示出汉代“天人一体”的审美风度。“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，放太紫之圆方。”“据坤灵之宝势，承苍昊之纯殷，包阴阳之变化，含元气之烟氢。”将有限的建筑空间，以六合为本，顺应天地运转之规律，延伸到一种超越时空的无限空间中去。建筑布局样式到名称一律以天象为准，讲究建筑与天体世界的对应，各种精美的建筑材料的堆砌、罗列，层迭的结构群体铺排、对称，而又附以总览天地人物的壁饰和带有夸张浪漫色彩的飞檐翘脊，形成极致欲令后世人无可复加的宏丽风格。 武帝时期的西北汉简，以居延肩水金关遗址出土汉简为主，书法笔划的错落不一、刚健豪迈，对字体形势节律的探索与宏阔气度的渲染，是汉时西北职业化的汉简书写者——书佐，对书艺笔意与章法的创新和开拓。 再者就是豫鲁川陕的碑刻与摩崖石刻，“碑”最早是立在宫殿宗庙之前，为观察日影推测时间之用，或为了拴住祭祀之牲。而立在墓前或放置墓圹中，则是为了施以滑卢，用绳系棺以下墓。碑上内容，以述德记事彰功美名为主，则自东汉开始。“自东汉以后，碑碣大盛”，这意味着东汉碑刻与这一时代多记主人生前事迹的墓室壁画、画像砖、画像石等空前发达是相通相辅的，都是“事死如生”、“大象其生，以送其死”的丧葬观念之产物，是旨在彰显人生事功、追求生命不朽的一种特殊形式。这种碑刻多出于黄河流域汉代王族贵胄、官吏地主较为密集的地区。风格更是多样，结体用笔富于变化。张迁碑的方正雄健，礼器碑的法度森严，鲜于璜碑的遒劲浑穆，曹全碑的飞动舒展，摩崖刻石的粗犷雄浑，都在磅礴大气中透出天然古拙。 汉代画像砖，是汉代陶塑与地下冥宅的结合，与汉代画像石刻一样，是汉代崇尚厚葬、事死者如生的产物，同样表现出汉代社会的诸多方面。画像砖是汉墓的建筑材料，由于地域和用途的不同，砖形变化多种，大多为长方形、三角形、矩形等，或空心大砖，或实心小砖。西汉的画像多是阴线刻，或是小印模依次在泥坯上排列压印出来，前者给人以简洁明快之感，后者则浅浮雕与阳线相结合，图案繁密朴拙。东汉的画像砖所用技法则是浅浮雕、高浮雕、阴线与阳线相交兼施，根据题材而灵活多变。这种图像将生者对死者的祝愿，内容与汉代画像石刻相同，将现实的和幻想的世界全部囊括。画像砖以简洁刚健的线条塑造形象，粗放遒劲中不失细腻。古朴丰满的意境，夸张奔放的运动节奏，壮阔深远的场面，都给后人以不可磨灭的印象。南阳新野县出土的杂技戏车、泗水捞鼎、胡汉战争画像砖，使人不禁为其高超的构图、精心的安排、细节的处理所折服。郑州洛阳一带的画像砖，又以不同于豫南的崭新面目和流转飞动、刚劲婀娜的线条而使人为之一振。 二、传神写心、夸张多变的心灵世界 汉代美学中一种注重生命力量的内核，带来了汉代艺术体写万物风姿神貌的意识。在“天人合一”观念看来，生命充溢于广大的宇宙，流贯于整个天地自然。天地万物无不充满着昂然奋进之生命，人类与万物无不是生命的结晶。因此，艺术表现的最高境界就是表现心灵。艺术的本质是体现人之鲜活的感性生命和充沛的精神活力。所谓“言，心声也”、“文，心学也”、“书，心画者”，汉代人树立了中国古代艺术中以人的生命为本位的审美意识。 汉代的石刻、陶塑在继承秦以来的写实艺术的基础上，更注重人与动物内心精神气质的表达，那种神彩飞扬的礼赞人世，夸张的造型，为抒情而省略了大部分细节的大胆与投入，正是汉代人对生命价值的表征。用高度概括的手法取大势、去繁缛，追求神似，以简练、明快而又古拙的风格，兴趣盎然地投入现实生活，表现人的世界，这种充满艺术活力的艺术格调正是处于中国封建社会上升期大气磅礴的精神写照。 汉代的陶俑为追求神情韵致，不讲究细节，对五官、衣纹等只作简单交待，进退俯仰，节奏感强，这与秦俑一丝不苟的写实形成对比。在汉代动物雕塑中，马奔驰嘶鸣的气势、羊且行且嗅的温顺、狗警觉凶猛的神态、猪硕腹凹腰的肥重、护雏的母鸡、昂首的公鸡，都抓住了动物最为典型的一瞬，观察入微，表现自如，从气质的表现上张扬其活力，这就是汉代陶塑的魅力所在。 三、汉代艺术的美学风格 人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成了汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。 你看那弯弓射鸟的画像石，你看那长袖善舞的陶俑，你看那奔驰的马，你看那说书的人，你看那刺秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那卜千秋墓壁画中的人神动物的行进行列……这里统统没有细节，没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情。相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。这是一种粗线条粗轮廓的图景形象，然而整个汉代艺术生命也就在这里。就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中，就在这种粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动、速度以及由之而形成的“气势”的美。在汉代艺术中，运动、力量、“气势”就是它的本质。这种“气势”甚至经常表现为速度感。而所谓速度感，不正是以动
近十年汉画像石中的汉代乐舞研究综述
近十年汉画像石中的汉代乐舞研究综述 文学院 10级1班宁夏学号：2010013666 摘要：汉代画像石是我国古代文化遗产中的瑰宝，汉代歌舞是中国古代歌舞艺术的重要组成部分。汉代画像石上千姿百态、栩栩如生的乐舞图像将二者完美的结合，不仅再现了雄浑广博的大汉风韵，更体现了当时文化繁荣、气势恢弘的时代精神。近十年，随着汉代画像石的不断挖掘，对汉代画像石上的汉代乐舞研究也日益繁盛。本文将从汉代乐舞画像石的地区分布及特征、乐舞类型、审美以及影响四个方面对近十年来关于汉画像石上的乐舞研究进行整理。 关键字：汉乐舞画像石分布地区乐舞类型审美影响 一、汉代乐舞画像石分布地区及特征 在幅员辽阔的中国大地上，汉画像石的分布十分广布，卫雪怡在《汉画像石的乐舞研究》中对汉乐舞画像石的区域分布及特征进行了阐述。她将汉乐舞画像石分布地区分为四个大区域，分别是：画像石数量最多、分布区域最广的山东省、江苏省、安徽省、河南省中部的广大区域；以南阳为中心，包括湖北省北部地区在内的区域；以成都、重庆为轴心的川渝地区和陕北、晋西地区。以山东为首的第一个分布区域受儒家文化和道家升仙思想影响颇深；以南阳为代表的第二个区域受楚文化影响最大，长袖细腰、轻盈飘逸的楚舞风格、小型乐队的表演艺术等形式是此区域汉乐舞画像石的主要艺术特征；以成都、重庆为轴心的第三个区域深受巴渝文化影响，浓郁的西域文化风貌，手持鼗鼓和排箫的伏羲、女娲图以及独特的巴人民间舞蹈是本区乐舞汉画像石最为显著的艺术特征；陕北、晋西地区的乐舞画像石以剪影似的科化手法、鼓员敲击建鼓是动作缺乏舞蹈性、长袖舞伎人衣长袍、挥广袖舒缓而舞为主要艺术特征。除了以上四大汉乐舞画像石区域，卫雪怡还阐明散见于各省的画像石也不少，但数量有限、画面表现内容相对单一，不具有代表性和区域性特征[1]。关于汉乐舞画像石地域分布，吴金宝对于分布区域划分和特征描述与卫雪怡大致相同但稍有差异，他从深沉厚重的苏鲁豫皖边界区的艺术风格、迤逦灵动、迷离浪漫的南阳区乐舞艺术风格和博采众长、独具特色的四川去乐舞艺术风格对目前各地出土的汉代乐舞画像石的内容、形式、特征等方面进行了描述总结[2]，对于相关方面的研究有一定价值。关于汉代乐舞画像石地区分布的研究梁宇在《从汉画像砖石上寻访汉代舞蹈》[3]中也有简单阐述，但是分类不如前两位清晰、描述也没有前两位详细。 除了对汉代乐舞画像石整体分布及特征的研究以外，对各代表区域的研究也层出不穷。其中对南阳地区的汉代乐舞画像石研究最为突出：王松阳从图像学角度，以汉代画像入手，探讨了百戏中舞蹈艺术的形式与内容，女乐歌舞表演的技术和韵味，“四夷”之乐与汉乐舞的融合与繁荣，以及汉代贵族间自娱性的即兴舞蹈和礼仪性舞蹈“以舞相属”风俗等方面对南阳汉代乐舞画像石进行了研究[4]；黄茜文以南阳汉代画像石中的乐舞图像为主要研究对象，试图通过乐舞图像中的舞姿形态、表演形式以及对汉代社会文化娱乐生活的折射等方面来追溯汉代艺术的嬗变轨迹[5]；田平以南阳汉乐舞画像石为标准从六个方面欣赏汉画像乐舞艺术的审美内涵：飘逸轻盈奔放的舞技给人一种艺术美的享受；用生动形象演绎出震人心弦的旋律美；舞蹈者妩媚动人的形象给人一种自然美的愉悦；夸张变形，出奇制胜；寓巧于拙，稚拙朴实之美；“形神兼备”——汉画乐舞具有传情达意的美学意蕴 [6]；王蕊研究的是南阳汉画像石刻与汉乐舞融合所产生的双向审美效应的表现和内在成因与机制[7]；王孟秋则是对南阳汉画像石中常见的几种乐舞形式——建鼓舞、长袖舞、盘鼓舞进行了探讨，讲述它们各自的舞蹈艺术特点，分析了汉代乐舞繁荣的原因。通过研究汉画像石