文艺欣赏中的心理距离

摘要文艺欣赏作为一种复杂的审美心理活动，欣赏者在这种审美活动中充当了重要的角色，这里主要从欣赏者的角度去解释和阐述对心理距离学说的认识，去探究文艺欣赏中的这种独特的艺术模仿形式，从而得出对第二美感的认识，以此来诠释心理距离在文艺欣赏中的特殊贡献。

关键词心理距离; 第二美感; 欣赏者

文艺欣赏中的心理距离

——第二美感

李沣霖

美，无时无刻都在对人们说着谎言，尤其是在文艺欣赏的过程中，然而正是这样的谎言才会给人最真挚、最纯粹的美的感受，也因此，作为审美者就会不可避免的在审美过程中产生自己对文艺作品的新的感受，尤其是第二美感。而这种感受又因审美者本身的社会生活阅历的不同而不同，因为这样的不同变化在文艺欣赏中便产生了心理距离。

一、心理距离的传统内涵

心理距离是一种解释美感的概念，它意指美感的产生，是来自于观赏者主观感知与艺术品之间的心理距离。它起源于20世纪初对美学的研究。1912年瑞士心理学家布洛在他的文章《作为艺术因素和美学原则的“心理距离”说》中首次提出了心理距离说，正因此他被称为“心理距离说之父”。国内学者对这一学说的熟悉，源自于朱光潜先生的推重，我们可以从其作品《悲剧心理学》中看到距离说的影子。

从十八世纪到十九世纪，美学从审美趣味说逐渐向审美态度说的角度过度。康德、席勒和叔本华的美学，从不同方面展现了审美态度说产生并取得主导地位的变化历程。而布洛主张从心理学的角度来研究美，他认为美是不存在纯粹客观性的，因此用客观的标准来衡量美，就会让我们失去许多美感的事实，美感是人们对艺术品进行观赏时所产生的心理效应，而这个效应来自于心理距离。心理距离并不是指空间或时间上的距离，而是观赏者对于艺术作品所显示的事物在感情上或心理上所保持的距离。用布洛自己的话说，“心理距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而获得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的”。①为了更好的解释清楚这一抽象的概念，布洛用“雾海行船”的例子说明了这个问题,当

船在海上遭遇大雾天气的时候，多数人都会因呼吸不畅和怕影响行程的心理而感到焦虑而恐惧。如果换一种角度来看待这大雾，抛开恐惧下的不愉快，然后全神贯注的去欣赏周围的景色，也会感到一种奇妙的美，轻烟似的薄纱，笼罩着平静的海水，远处的海岛身上仿佛被盖上一层棉网，如梦境般的浮现在眼前，是雾将天和海紧紧地连在了一起。周围弥散着广阔和沉寂的气息，一切都让人捉摸不定。正是因为人们对海雾不再担心、恐惧、紧张,与海雾建立适当的“心理距离”,才体会到海雾的独特美丽。他继承了康德从心理学角度去看问题的思路，康德从心理学角度将人的心理分为常态和非常态两种。在常态状况下,“经验总是以同一方面对着我们的，也就是以它具有最强的实用的感染力的那一面；我们平常意识不到事物不直接不实际地触及我们的那些特征；我们也一般地也不能离开受感动的自我而觉察到印象。”②这就意味着，通常情况下，人对物的理解与判断可以理解为是人的现实性和物的实用性的高度统一。那么，我们如何摆脱这种情况的束缚呢?这就需要心理距离的介入。

于是，这种距离便横亘在欣赏者自身和其自身感受之间，成为了欣赏者心理中的一种内在矛盾。“距离的内在矛盾”是布洛心理距离说的核心.“距离的内在矛盾”强调审美距离应保持一种恰到好处的程度,不能失之于“距离太近”或“距离太远”。因此，我们感觉此时此刻仿佛美在对我们说谎，这谎言指的不是美的本身，而是美感，是人在这种审美的活动过程中对美所产生的新的认识与理解，简单来说，就是人在艺术中对生活的理解和在生活中艺术被人理解的深浅问题。

二、心理距离在文艺欣赏中的地位

心理距离的传统意义认为美的纯粹客观性不存在的，用客观标准、准则和范畴来界定美的含义，将会失去多种多样的美感事实，因此应从心理学的角度来看待美，说明美感是出自于人们对艺术品的观赏所产生的心理效应，而此效应则是来自于心理距离。心理距离并不指的是空间或时间上的距离，而是观赏者对于艺术作品所显示的事物在感情上或心理上所保持的距离。这可以帮助我们更好地理解这一美学名词，接下来将从欣赏者和作者的角度来看待心理距离在文艺欣赏中的特殊作用。

（一）心理距离与欣赏者的关系

欣赏者在某种意义上讲不单单是指读者，其中还包括作者，因为作者在创作的过程中已是对作品进行欣赏的了，文字都是在充分的感受和体味后源于作者心灵的体

现，它是作者在自己的脑海中，从大自然和人类社会生活的细节里去寻找那种和他本人内心所要表达和要表达而无法表达的特殊感觉。因此，他们是美的翻译人，传递者，可以将情感用文字把文字以外的内容用特殊的美感形式记录下来。这些内容集中体现为作者对自然美感和社会生活的切心体验和把握，以及文字外的独特的精神支持。正因为作者是这种纯美感觉的表达者，所以我们才把他列为欣赏者之一。

欣赏者更多的被理解为读者，是对作品美的实践者，当然，也是第二美感的发现者。通过读者对作品的阅读和精神体验，将逐渐打开艺术家（作者）为我们展现的美感，对美感的研究应该遵循历史与逻辑统一前提下的历史优先性原则，美不是从偶然中来的，是在历史的沉淀中提炼的;美的产生和发展是历史长河之中的一条重要支流;人是历史中的变体，因其身心和文化的变化与发展都处于历史之中，美感作为人面向艺术、面向美的心理活动同样受到历史的控制与制约，这就使得美感在不同的历史阶段都有着不同的表现和反应，因此在文艺欣赏中便产生了心理距离。我们在进行文艺欣赏时，为了做到对作品所存在的理由、意义的正确理解，就必须对相关的自然环境、人文环境、文化场景、生存背景都要有所了解，借此把握历史、文化赋予美与美感的独特理解，从客观上来认识因审美所产生的心理距离。这样不但可以有效地避免因已形成的审美经验所带来误读的问题，还可以使不同种族、文化场景和时代的美避免被一种定性的眼光所审视，进而摆脱因单一的文化思维对一些作品的扭曲。

美感产生的过程可以看作是一种特殊的审美活动，每一次审美活动的发生与美感体验的获得必定发生在特定的情境中，这种情境是由审美主体、审美客体、审美环境等因素共同作用而成的，但仅立足于此讨论美感问题，无疑忽略了人的历史性与社会性的关键因素，因此从某种程度上来说，心理距离就会被主观性的改变。所以便产生了审美活动中的许多先见、审美标准和审美判断等问题。因为欣赏者在对自然美和人文美的问题上会充分的发挥主观能动性，又因其自我生活经验和所处的特定的社会历史条件的共同影响，继而会从作品中发现新的蕴涵，得到升华于美感的另一种独特的精神感受。另外，同是一部作品他的读者是不确定的，在数量上的不确定，在知识水平和文化修养上的不确定，在个人心态和行事观念上的不确定，在个人生活经验与阅历上的不确定，这就使得第三个、第三批、第三时间的读者产生属于自己的独特审美感受，我们可以将其理解为第二美感，而通常状态下对某一事物的第一印象和初步理解可认为是第一美感。

简言之，第二美感就是欣赏者在对作品进行文艺欣赏时，因历史性的社会性的

等各种时空因素，在审视作品的活动中与作者和自我本身已进行或完成的审美活动的基础上所产生的独特精神感受，是心理距离与欣赏者的特殊关系。比如对“燕瘦环肥”的审美理解就必须在特定的社会中才可以成立，而又在不同的社会时段显示出不同的变化：唐人“丰肥浓丽、热烈放姿”，以肥为美，世人公认。白居易的《长恨歌》中有一句“温泉水滑洗凝脂”，就可让人从字里行间中清楚的感觉到杨贵妃的丰腴。然而汉成帝的皇后赵飞燕身材却是非常清瘦的。苏轼的《孙莘老求墨妙言诗》说道：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭，短长肥瘦各有态，玉环飞瘦谁敢憎。”③美人的肥瘦与书法怎么说也隔着十万八千里，是风马牛不相及的事情，也真难为苏老先生了，但这并非是别出心裁，而是不同时代的人对美不同的看法，用什么来解释这种不同，我认为用第二美感尤为恰当。

（二）心理距离在文艺欣赏中的作用

通常情况下在作者完成作品后，第一美感也会随作品而生。而欣赏者所表达的多为第二美感，因为据欣赏者的自我体验，他们认为这更为可信，而第一美感在获得后的感觉其实是很飘渺的，不是很容易就能把握的。正因为这种情况的出现，使得第一美感和第二美感之间出现了审美意识上的差距，这种差距是欣赏者在文艺审美中重要的心理变化，即是文艺欣赏中的心理距离，也可以将其理解为一个谎言，确切的说这是美的谎言。心理距离正是运用这样的谎言来解决欣赏者心中的矛盾，即使不能完全根除，也可以有所缓解。心理距离在文艺欣赏中的作用具体表现为三点：

1. 让作品的意义不断提升

欣赏者在读了作品之后，并未仅仅停留在作品本身和作者所要反映的思想的层面上，而是经过自己反复咀嚼、加工、再加工，结合自身阅历、价值观和对作品中某一观点的认同度，来得到对作品意义的新的理解，从而让作品的意义不断地升华，不断地丰富。当然这不否定其中带有很强烈的主观性因素，但这正是让作品流芳百世，推动文化多元发展的强大动力。

我们熟知的唐诗、宋词、元曲和明清的小说的发展变化历程正说明了这点。这里以唐诗为例，唐代诗歌是继《诗经》、《楚辞》之后，又经历了汉魏六朝的长期发展过程，在继承过去传统的基础上发展起来的。继承和发展了现实主义和浪漫主义的传统，出现了盛世文学的新光辉，对不同题材领域的开拓，各种体裁的不断形成，以及声律的运用，语言风格的创造，手法技巧的革新，创作经验的总结，都为中国的诗歌发展做出了极大的贡献。

遥想当年，文人墨客或团坐于长亭赏月，或沿溪河觥筹交错，或扶雕栏指点江山，挥雄斥方劲遒之时，既是作品的原始创作者也是作品的第一欣赏人，舞文墨尽切磋之际，将自己的审美感受和审美经验痛快地表现出来，这无疑是感到这种心理距离的同时而表达自我才情和对自身肯定的文学自信。可喜的是，这恰好默默地为作品意义的丰富做出了特殊贡献。这也是我们为什么在今天仍然能看到两千年前的优秀作品的原因。

乔纳森·斯威夫特的《格列佛游记》是一部杰出的游记体讽刺小说，作者本想用辛辣的讽刺和虚构幻想的离奇情节，来剖析了当时的英国社会现实，揭露18世纪前半期英国的社会矛盾，以此来抨击当时统治集团的腐败和罪恶和侵略战争和殖民主义的危害。但奇怪的是这部作品在当时竟被认为是最好的儿童读物，因为书中小人国、大人国和甲壳虫的故事构思奇妙，情节离奇，描写生动有趣，无论大人还是孩子都被这些深深吸引。在小人国一卷中，格列佛用温顺的表现逐渐赢得了国王和人民对他的好感,他也熟悉了小人国的风俗习惯。在格列佛的帮助下，利立浦特国打败了不来夫斯古帝国，但善良的格列佛不想因此就灭掉不来夫斯古帝国, 这让利立浦特国王很不高兴。这时恰逢皇后寝宫失火,格列佛急中生智,撒了一泡尿扑灭了大火,谁曾想这件事却让皇后十分恼火。于是,小人国君臣沆瀣一气准备除掉格列佛。格列佛闻讯后立马逃离了利立浦特国，几经周折来到了不来夫斯古帝国,最后才平安回到英国。作者本想借这个故事来反衬英国国内托利党和辉格党常年不息的斗争和对外的侵略战争，抨击政客们在一些国计民生毫不相干的小节上勾心斗角的阴暗面。但因故事生动离奇的情节，却深得孩子们的喜爱。正是由于孩子们的天真无邪所以对这部深刻反映社会现实的作品产生了主观上的单纯理解，从而将其升华为一部充满着神奇色彩并生动离奇的儿童读物。这和作者的原始初衷是大相径庭的，产生了审美意义上的心理距离，因此在作品的文学性上延伸了其意义。

2. 让作者能更充分地发掘美

作者在其艰难的创作过程中会有意无意的发现，他的创作或多或少的会与先前预设好的思路或内涵发生一定的偏移，这正是创作的过程中发现的心理距离，而作者因害怕这种距离的产生会增强或减弱其作品所要表达的内涵，便会不断的努力，这在无形中让作品不断升华，从而达到作者理想中的标准，读者心中期盼已久的境界。

唐朝的贾岛是著名的苦吟派诗人。何为苦吟派呢？就是为了一句诗或是诗中的一个词，不惜耗费心血，花费工夫。有一次，贾岛骑驴闯了官道。他正琢磨着一句诗，名叫《题李凝幽居》全诗如下：

闲居少邻并，

草径入荒园。

鸟宿池边树，

僧推月下门。

过桥分野色，

移石动云根。

暂去还来此，

幽期不负言。

但他认为第二句中的“鸟宿池边树，僧推月下门”的“推”应换成“敲”。可他又觉着“敲”也不太合适，不如“推”好。到底是“敲”还是“推”？嘴里就边推敲边念叨着。不知不觉，就骑着毛驴闯进了韩愈的仪仗队里。韩愈问贾岛为什么闯进自己的仪仗队。贾岛就把自己做的那首诗念给韩愈听，但是其中有一句拿不定主意是用“推”好，还是用“"敲”好的事说了一遍。韩愈听了，对贾岛说：“我看还是用‘敲’好，即使是在夜深人静，拜访友人，还敲门此举不失礼仪！而且一个‘敲’字，使夜静更深之时，多了几分声响，再说，读起来也响亮些。”贾岛听后连连点头称赞。

我们不主张像贾岛那样的苦吟，但是从他的创作过程中至少可以看出他的创作思路和所要表达的蕴意都与先前产生了一定的偏移，为了缩小这种心理距离，他就要不停的思考，不断的去尝试，以至于不惜耗费心血，花费工夫来完成作品。“是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。”④因此，只要驾驭好自己的心灵，运用正确的思维方法，无须苦思焦虑，应用美好的文采，掌握写作的规律，不必要劳累心情。当然，不可否认的是心理距离给了作者一次超越自我的机会。

再如鲁迅先生的《故事新编》，用远古神话和故事传说作为题材，语言还多幽默风趣，婉而多讽的味道，在随意中点染历史，在理解古人古事精神的基础上，进行艺术想象和虚构。《非攻》创作于东北三省失守，榆关失陷，华北告急之时，鲁迅用墨子止楚攻宋的故事创作了这篇文章。墨子本是墨家的创始人，主张非攻，反对侍强凌弱，提倡兼爱，是小生产者的利益的代表者。而《非攻》中的墨子，作者用机智、善辩古代思想家的形象来表现他反对侵略、反抗强暴的一面。他历经长途跋涉，同楚王、公输般及公孙高等斗智斗勇，由于墨子的远见卓识和随机应变，在与公输般斗云梯中取得了胜利，因此制止了一场非正义的战争。这里我们可以看出鲁迅先生笔下的墨子和其他人物在一定程度上颠覆了其历史形象，被赋予了新的意义，通

过这样的办法借以讽刺批评了那些在“九·一八”以后大力鼓吹“民气”的“空谈家”，卖国求荣的“外交家”，以及国民党反动派政治腐败、军队无能等不争事实。

从这个例子中可以看出作者的理解和感悟往往是不与现实相同的，可以是对现实的曲解，也可以是对现实的升华。用与现实本意强大的反差来突出表现作者对社会的理解和态度，这让欣赏者在阅读作品时心中也产生了巨大的心理距离，但是欣赏者会在怀疑中渐渐地与作者的思想持平，和作者站在同样的立场上来看待现实。而作者本身也会为了能更好地让读者理解，去努力减小这种心理上的距离，从而实现思想上的共鸣。

3. 让读者与作者得到共鸣

心理距离可以为读者与作者因本身所处的历史条件的不同而产生的分歧做出最为合理的解释，从而达到共鸣。欣赏者本身也不能完全依据自己的审美经验而肯定自身对第一美感的准确理解。这正如白居易写完每首诗都要征询老妇人的意见而多易其稿一样。欣赏者在获得一定的审美内涵或进入一定的审美意境后，便会对作品内容和其所反映的某种思想产生怀疑，这种矛盾的心理是欣赏者很难接受的，他们在摆脱这种矛盾心理的同时或之前，基于初成的模糊的第二美感而渐渐肯定作者的意图，并慢慢将其扩充完整或向着截然相反的方向发展，然后，会溢于精神，成于语言，形于文字，充分的表达出埋于内心许久的深切感受。要说明的是，无论是欣赏者还是作者对于美的认识，都没有对错之分，文学即人学，只是自然人对社会的理解罢了。

鲁迅的《野草》是中国现代文学史是最早散文诗集之一，它构思奇特，形式丰富，思想深刻。作者通过诗的形象来表现其重要思想，所以寓意深远，感情浓郁。由于当时的环境，不能直言，于是采取了隐晦的表现手法，因此读起来比较难懂。多少年来，读者对它的探究也未曾停止，但都是基于自己本身对其的理解，还是很浅层次的。《野草》于1927年7月由北京北新书局出版。在1932年10月的一次演讲中鲁迅曾表明了自己写作《野草》时孤寂的心境：在后来的《新青年》团体散解散后，他又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个作家的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已逃不出在散漫的刊物上做文字，叫做随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因成了游勇，布不成阵了，所以技术比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。新的战友在哪里呢？我想这是很不好的。于是印了这时期的十一篇作品，谓之《彷徨》，愿以后不再这模样。

倘若时光可以倒流，我倒是愿意与鲁迅同时代且是《野草》的忠实读者一同来探讨一下这部作品，我想他给我的答案一定会有别于今人，因为每个人的经质和他所处的环境会使其对作品的理解有很大程度上的不同，对饱含作者孤聊而不断求索的思想也会有不同层面上的解读。当欣赏者发现这种不可逾越的心理距离的时候，就会致力于化解来自本身的第二美感和作者的思想达到平衡或超越作者所要表达的内容的分歧上，这就在无形中充分发挥了心理距离的巨大作用。

三、第二美感的美学意义

20世纪60年代末产生了一种新的文学理论学科被称为接受美学，它注重文学作品的社会效果，强调读者的积极参与和接受，重点探讨读者的接受活动在文学传播中的地位和作用。与传统的文学和文学批评相比较，接受美学的研究方法更为具体更加细致，特别注重读者的感受，推重以欣赏者为中心的阅读方式，这就和以往只重视和单纯的研究作者和作品的研究方法有了极大不同。其主要代表人物有姚斯和伊赛尔等，他们主张把文学史从实证主义的极端中引出来，在历史、社会的条件下去考察审美经验，认为美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程上并且重视读者的审美经验，强调读者在文学欣赏中对作品接受的效果所反映出的文学社会性与历史性的统一，用问答的方式去探讨美，重点研究文学创作与文学接受和作者、作品、读者与世界这四大文学四要素之间的动态交往过程，这与传统的文学和文学批评有着巨大不同，不再单一的以研究作者和作品为目的，而是更多的关注读者这一庞大的文学接受群体，从他们的感受和与作者、作品、世界这些文学要素的关系上着手，来书写文学被读者接受的历史。还认为因为读者本身是自然人，具有强大的主观能动性，可以主动的对作品进行审美活动，而不是被动接受作品的群体，因此读者就可以影响或者决定作品在不同的社会条件下和历史时期下的文学地位，这在某种程度上也可以间接的影响文学作品的产生，决定文学作品的质量。

第二美感的美学意义关键是在于它丰富了审美主体，使得审美主体不再是接受美学中所讨论的读者，还包括文学创作中的作者，将他们共同丰富为具有主观能动性的审美欣赏者，这极大的丰富了文学活动中的接受过程，为文学发展做出了巨大尝试。这也是在文艺欣赏中从欣赏者的角度对审美做出的全面分析，并试图为文学创作、文学作品、文学欣赏与文学接受等文学因素构造一条审美联系的纽带，即心理距离，并希望在此基础上整合一系列文艺欣赏中的二元对立，为它们提供一个一元

的基石。出于各种历史条件和社会因素的影响，使欣赏者在审视作品的活动中与作者和自我本身已进行或完成的审美活动的基础上产生了不同的精神感受，这样在欣赏者和心理距离之间就产生了第二美感，因此第二美感的产生离不开欣赏者的主观能动作用，它是作者和读者对作品进行审美活动后的产物，是文学接受的效果。此外，第二美感还是文学四要素：作品、作者、读者和世界的联系者，作者在对世界进行审美活动时，通过第二美感的作用创作了作品；读者在阅读作者的作品时，会因为第二美感对作品有更深刻的理解，从而不断的丰富内心的世界；如果把作者和读者共同理解为欣赏者，那么他们也会因第二美感对世界进行文学层面上的审美创造与再创造。在接受美学的指导下，我们把文学四要素看成一个统一的整体时，才能更好的发挥第二美感的美学意义，从而带来丰富的并且愉快的审美感受。

运用第二美感的美学意义可以补充布洛心理距离学说的不足，前文中提到布洛认为“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而获得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的。”其实布洛的心理距离说对“距离”定义为两个方面：一个是注意意义上的距离，是指观察者在对象身上注意到什么和没有注意到什么的这一事件。例如在船上对海雾的观赏。另一个是情感意义上的距离是指一种机能，是观察者对对象的情感反应。比如嫉妒的丈夫看《奥德赛》时的反应则应是情感距离。这实质上是反映了审美主体的审美态度，将注意意义上的距离理解为美，将情感意义上的距离理解为美感，把美等同于了美感，美是以客观存在的美的事物为依托的，如果脱离了审美客体，美感将从何而来？例如我们看那些抽象派的绘画和荒诞派的戏剧等后现代的艺术作品，都是零碎的、扭曲的、荒诞的丑事物，你还会有美感吗？因此在进行审美欣赏时绝不能脱离审美客体，可以通过第二美感来从注意意义上的距离上升到情感意义上的距离，以达到在文艺欣赏中平衡心理距离的目的，从而更好地去发掘作品所要表达的意义。

运用接受美学的理论，继承心理距离的传统意义，从欣赏者的角度进行文艺欣赏活动时，在挖掘作品的深层次的意义，理解作者对作品的独特感受过程中，就会产生审美意义上的心理距离。通过对第二美感的发掘与认识，及其特殊的美学意义，可以得出这样的结论，艺术不单单是对生活的模仿，也可以对其本身模仿，艺术对艺术的模仿则是更高一层次的审美活动。因此，在文艺欣赏中心理距离说可以帮助我们更好的实现这深一层次的审美活动。

[注释]

①布洛.作为一个艺术因素与审美原则的“心理距离”[A].美学译文（2）[C].北京：中国社会科学出版社，1982，P96.

②章安祺.缪灵珠美学译文集.第四卷[M].北京：中国人民大学出版社.1998，P375

③(清)王文诰辑注，孔凡礼点校.苏轼诗集.第二册[M]. 北京：中华书局.1982，P371

④王运熙、周锋撰.文心雕龙译注[M].上海：上海古籍出版社.1998.4，P245

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