[要略]《平台梯子设计技巧规定》

1 总则

1.0.1 本规定适用于石油化工厂的设备平台梯子的设计。 1.0.2 本标准代替《平台梯子设计技术规定》(BA8-5-2-87)。

2 平台梯子的设置原则

2.0.1 为了便于生产操作和维护检修，凡工艺设备的人孔、进出口阀、液面计、调节阀及操作频繁的单独阀、压力表、热电偶等，标高在2000mm以上一般都应设置平台。特殊情况也应保证操作人员和检修人员能进行操作和维护。

2.0.2 装置内布置相邻的设备群，若仪表、阀较多操作、维护较频繁时，宜设置联合平台，中间用走道相接，走道宽度一般应?800mm。

2.0.3 设置平台应尽量经济、合理、安全方便。操作平台的大小应根据工艺安装、自控等专业及维修需要确定，但平台上应有不小于600mm宽的人行通道。

2.0.4 每两层平台之间的距离不得小于2200mm。

2.0.5 为立式设备设置平台，人孔中心线与平台面的距离应在500,1000mm范围内，且应不超过1200mm和不低于500mm。

2.0.6 梯子(包括45?斜梯，55?斜梯及直梯等)的选用应按工艺安装专业和平台结构需要而设置，若用斜梯应尽量选用45?斜梯为宜。

2.0.7 设备内介质如在操作温度下能自燃，则在设置其平台梯子时应考虑便于安全疏散，对于较大的联合平台，若只有一个正常操作梯子则应在平台的另一端设置安全梯。

2.0.8 立式设备顶层平台的宽度一般宜按下列要求选用。

a) 顶层为圆形平台时，平台外径宜取设备内直径D加80mm,210mm。

d) 顶层为方形平台时，平台伸出设备外壁的宽度视设备直径大小确定。一般设备直径?1200mm时，平台伸出宽度宜取200,300mm;设备直径>1200mm时,平台伸出宽度宜取200mm,600mm。

c) 若顶层平台伸出过宽设计有困难时应与有关专业协商解决。

3 平台设计的基本要求

3.0.1 设备上的梯子平台设计荷载仅考虑一般正常操作和检修需要，按平台自重 100Kg/m2、活荷载100Kg/m2、检修荷载200Kg/m2考虑的，当平台上荷载超过此值时，工艺安装专业应提供荷载资料对平台(必要时对设备壳体)进行核算，并对平台作特殊加固。若荷载太大设计有困难时，应与有关专业协商修改承重方案。

3.0.2 两设备之间有平台相连时，如两设备温差大于150?时，联合平台上横梁必须采用螺栓连接结构。当两设备温差大于350?时应考虑采用他开式结构。与土建框架平台相连处也应

采用螺栓连接或分开结构。

3.0.3 需要热处理的设备应将附在设备上的平台垫板予先焊在设备上与设备一起进行热处理。平台支撑构件只能焊在垫板上，不得直接与设备壳体或封头相焊。 3.0.4 平台铺板与内、外圈梁的焊接应采用断续焊，其余搭接或角接焊缝的焊脚高均等于两相焊件中较薄件的厚度，并须是连续焊。

3.0.5 决定平台尺寸时应考虑人孔盖打开后不与栏杆或其它构件相碰。 3.0.6 平台的支撑件如三角架、悬臂梁、联合平台上横梁等的设置应避开相应标高上的设备开口，不得与工艺管道相碰，且布置支撑件时应留有余地。 3.0.7 设备上连续向上的直梯其最大高度一般不得超过9000mm，否则直梯应交错排列。

3.0.8 由旁侧进入平台的直梯，应在平台入口处加设“直梯入口保护圈”。由两侧进入平台的直梯，在平台入口处宜采用图3.0.8的入口型式。

图3.0.8

4 平台梁的规格及布置

4.0.1 扇形平台的外圈梁采用不等边角钢90×56×6，内圈梁采用等边角钢，50×6。 4.0.2 内圈梁的角钢背至设备外壁的间距一般取150mm，如设备的保温厚度?140mm时，其间距为保温厚度加30mm。

4.0.3 悬臂梁用以支承宽度?1400mm的平台，对扇形平台的悬臂梁及三角架等支撑件的布置应避开工艺管道开孔，且使外圈梁的弧长在2000mm范围内，同时两支撑件的夹角不得大于90?。

4.0.4 三角架的使用范围

a) 支承宽度>1400mm的平台。

b) 宽度虽小于或等于1400mm，但有较重负荷时。

c) 两设备间的联合平台横梁无法采用支座支承，且横梁的长度在3000mm以上者。

d) 支承空冷器平台。

4.0.5 立式设备顶层圆平台立柱数量可按表4.0.5选用。

表4.0.5

设备直径Φ800 Φ1400 Φ2200 Φ3200 Φ4200 Φ5200

(mm) ,Φ1200 ,Φ2000 ,Φ3000 ,Φ4000 ,Φ5000 ,Φ6400

3 4 6 8 10 12 立柱根数

4.0.6 卧式容器平台的边梁一般可采用角钢或槽钢，选用角钢，90×56×6时，支撑间距按1600,2000mm布置。

选用槽钢[80×43×5时，支撑间距按2000,4000mm布置，若平台上有特殊要

求或有较重负荷时，应经校核酌情加大平台边梁的型号，且应在局部荷载作用点上加设梁，并避开工艺安装管道的开孔位置。

4.0.7 加强筋的布置及规格

a) 加强筋的规格一般按表4.0.7选用

表4.0.7

加强筋长度 L?1000 1000

L(mm)

，75×75×6 加强筋，63×63×6 角钢，500×50×6

或[80×43×5 规格

2 b) 在矩形平台或两设备相连的联合平台上一般应在1,1.5m面积范围内设置一根加强筋。

c) 在扇形平台上加强筋的设置应视平台宽度而定，当扇形平台宽度?1500mm,且外圈梁弧长?2000mm时一般不需布置加强筋。当扇形平台宽度?1600mm时，应考虑扇形平台内加设加强筋。见图4.0.7。(加强筋的布置也应避开工艺管道的开孔位置)。

d) 平台上有特殊加重负荷时，加强筋选用的规格应视实际情况酌情加大，且应在局部荷载作用位置上布置梁(或加强筋)。

图4.0.7

4.0.8 在标准设计荷载作用下联合平台横梁的规格应按其长度大小选用，见表4.0.8。但在空冷器平台上因考虑有振动，横梁的选取需比此表上的规格加大一号。

表4.0.8

联合平台横梁长度L(mm) 横梁规格

1?4000 槽钢[80×43×5

[100×48×5.3 4000<1?5000

126×53×5.5 5000<1?6000

140×58×6 6000<1?7000

160×63×6.5 7000<1?8000

180×68×7 8000<1?9000

4.0.9 平台标高?20m选用1.05m高的栏杆，平台标高>20m选用1.2m高的栏杆。栏杆立信的间距一般应为0.8m,1m。

5 平台梯子用材料

5.0.1 平台铺板用厚度4mm的花纹钢板或型号为WA254/1PG的格栅板。(同一装置平台宜用

相同的铺板型号)。

5.0.2 平台、梯子所用型钢、钢管、钢板(包括平台铺板)的材质均为Q235-

A.F。

6 图栏的画法

6.0.1 平台梯子图一律以单线图表示。

6.0.2 设备轮廊线用细实线表示。

6.0.3 与设备平台相连的土建框架应用双点划线画出。

6.0.4 平台平面图中的内、外圈梁、平台立柱、悬臂梁、三角架、加强筋、梯子及其护圈等用粗实线(若被遮盖则为虚线)表示。

6.0.5 平面图中的栏杆以双点划线表示，栏杆立柱一律不予画出。 6.0.6 平台立面图中除地坪、平台面、顶层平台立柱、梯子侧板及其踏步等用粗实线表示外，其余均用细实线，栏杆、立柱都要画出。

6.0.7 平台平面图中不表示工艺管道穿过平台的开孔尺寸、大小、位置，需在施工现场切割，但布置横梁及三角架、悬臂梁时应避开。

6.0.8 平面图中每台立式设备上都应表示出标高最低处的人孔方位，对卧式容器平台也应表

示出人孔位置，并须在每张平面图中画出建北方位指向。

7 尺寸、件号、节点的标注方法

7.0.1 平台标高以平台铺板的上表面为准。以工艺安装专业提供的装置内相对标高0.00为基准。立式设备顶层平台的实际标高由设备专业最后确定。工艺安装专业提供的标高仅供参考。

7.0.2 设备外半径、设备外壁至内圈梁角钢背之间的距离及平台宽度，在每一标高的平面图中均须注出。扇形平台的平台宽度系指外圈梁的角钢背至内圈梁的角钢背之间的距离。

7.0.3 两个以上的设备联合平台，设备的中心距在同一张图只标注一次，一般应标注在最下一层平台的平面图上。

7.0.4 相同长度、结构及型号的横梁在同一标高允许标注一次，但在不同标高的平面图上则应分别注出。

7.0.5 两设备间的联合平台横梁长度应标注实际尺寸。

7.0.6 联合平台的加强筋尺寸应为两根横梁外边缘之间的距离。 7.0.7 在平面图幅中件号的编写由最低标高那层平台(包括联合平台)的左下角开始顺时针方向编序号。

7.0.8 在一张平面图幅中相同结构、相同大小及相同作用的构件只需编一件号，如内圈梁、外圈梁、悬臂梁、三角架、栏杆、铺板、立柱……等。符合下列情况不编件号。

a) 各类斜梯、直梯及板凳、各类入口保护圈。

b) 各类横梁、筋梁。

c) 各类标准节点。

7.0.9 没有编写件号的零部件按下列方法表示。

a)平面图中凡重复利用的标准节点，均应以细实线圈出，并用引线注明节点代号如下:

节点V

标准节点的图纸档案号应在备注中写清。

若无标准节点可循者，须在平面图中另行画出。新画出的节点编号应为节点A、B、C以免与标准节点混淆。

b) 相邻两层或若干层平台的连接直梯，须在每层的平面图中用引线注明:

FH1 型直梯 45?斜梯

H=4000 H=3000A

c) 平台的横梁和加强筋梁，应在平面图中用引线注明规格和长度如:

[12.6 ，50×6

L=5500 L=1000

规格及长度相同者在同一标高平面图上，一般只需标注一次。

d) 在平面图中出现有材料规格的标准节点时，应在材料表中注出数量及重量，其他标准节点一律不注数量及重量。

8 器材规格表的填写

8.0.1 器材规格表上的材料规格原则上由大至小，如钢板12，钢板10，钢板8，花纹钢板4……等。

8.0.2 材料品种由钢板?工字钢?槽钢?角钢?扁钢?圆钢?有缝钢管?无缝钢管?螺栓(GB5781-86)?螺母(GB6170-86)?金属总重。

8.0.3 平台梯子材料损耗附加量(以净重为基准计算)，钢板为6%、型钢为3%、电焊条不计算入内。

编制曹梦珍

校审张荣克

刘春瀛

审定仇恩沦

会签:艺安吴青芝标准李银

几种常见的描写方法和技巧

几种常见的描写方法和技巧在记叙类文章中，叙述往往侧重于一般过程的叙写，读者只能得到对事物的综合、概括的了解;而描写则侧重于形象的具体描绘，使读者获得具体、明晰的认识和感觉。如果只有叙述而没有描写，文章使过多地讲述故事梗概，难免不生动、不形象了。 1、设喻描写。即运用比喻等修辞手段的描写。用这种方法去写景、状物、描摹事态，会使事物更明朗、更形象、更生动，从而产生比较强烈的感染力。如梁衡《夏》中的一段：充满整个夏天的是一个紧张、热烈、急促的旋律。好像炉子上的一锅冷水逐渐泛泡、冒气而终于沸腾了一样，山坡上的芊芊细草渐渐滋成一片密密的厚发，林带上的淡淡的绿烟也凝成一堵黛色长墙。……火红的太阳烘烤着一片金黄的大地，麦浪翻滚着，扑打着公路上的汽车，像海浪涌着一艘艘的舰船。这段文字，作者紧扣景物，通过恰切的比喻，展现了由暮春到初夏、盛夏的次第变化;从不同的侧面准确表现了夏天的特点，给人以身临其境的感觉，这便是设喻的好处。设喻描写是最常用的描写方法。它可以使模糊的东西清晰可见，抽象的东西具体可感。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，大弦小弦错杂弹，大珠小珠落玉盘。”（白居易《琵琶行》）看了这样的描写，谁也会留下深刻的印象，而这种效果正来源于恰切新颖的比喻。二、白描。白描本是绘画之一法。全部用线条勾勒，不假色彩，单纯明快。用在文学之上，成为描写的一种手法。鲁迅把这种方法归纳为：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”（《作文秘诀》）它不加修饰形容，不加铺张扬厉，只用普普通通的话，简捷地反映出事物的特质。虽着墨不多，却能穷形而尽相。许多名家大师，都把白描当作常用的方法。第1页共5页

初中音乐赏析教案古琴曲

初中音乐赏析教案古琴曲《流水》【教学设计理念】结合新课程标准的教学理念及学生的实际情况，在教学过程中渗透多元文化，激发学生对我国民族音乐产生兴趣。在对音乐作品的比较聆听中，引到学生自主探究，认识并了解我国古代音乐中具有文人情致的代表性器乐作品和这些作品中反映出的一种“曲风文雅、意境高雅”的品质和丰富的情感内涵。【教学目标】知识与能力：通过聆听、赏析古琴曲《流水》，使学生初步了解古琴的基础常识，并引导学生用心感受和体验古琴曲追求的弦外之音的深邃意境。过程与方法：通过听、看、讨论、体验、探究等活动，体验名曲的意境和古琴曲的风格特点。情感态度与价值观：通过这节课的学习，培养学生热爱民族音乐、弘扬民族音乐文化的思想感情，增进他们对祖国音乐艺术的热爱【教学重点】通过《流水》的欣赏，通过伯牙、钟子期的感人故事，使学生感受到古琴的魅力，同时激发学生对中华瑰宝——古琴的热爱。【教学难点】感受、体验古琴曲的深邃意境。【教学方法及教学策略】 1、用聆听、讲解、感受、思考、讨论、体验、探究等方法组织教学。 2、通过讲故事、拨动皮筋引领学生探古寻音和引发学生产生赏乐臆想 3、古琴知识和乐曲意境的了解和理解，通过各种不同层次的提问，启发学生自己探索。【教学过程】一、闭目静神创心境：导入：为更好的进入本堂课的欣赏，现在请同学们闭目静神片刻。二、古韵声声续心境绵情源师：很好，现在请同学们继续闭目静心聆听一段音乐，想想音乐会带给你怎样的心境？（注：播放古琴曲《阳关三叠》）生：音乐带给我一份优雅恬静的心境；音乐带给我灵动而又深远的心境；音乐带给我一

种莫名无语的心境…… 师：那同学们想过你为何有如此心境呢？（注：问题设坎打下伏笔）生：……（注：此环节因不同的班级会出现不同的反应，但大多班级的同学会产生茫然无语的境地）师：（话锋回转，导问渐入课题）那刚才同学们听到的是什么音乐？或者说是由什么乐器演奏的音乐？生：古琴音乐；古筝音乐……（注：因知识不一，会出现音色辨别的争议）说明：此环节如学生们出现音色辨别的争议，可适时加入简述古琴与古筝的基本区别。（注：此环节学生传发介绍古琴乐器的相关资料。目的是：引发学生自主学习，延伸课堂教学内容，拓宽学生学习视野。）师：很好，刚才同学们通过聆听古琴曲引发了很多美妙的心境，与此同时又让我们产生了无语的感觉，那么今天我们将通过古琴音乐来领悟其深邃的意境。（注：出示课题）三、故事反倒设悬疑，问题引入思因由（设计意图：高山流水“伯牙遇知音”的故事千古流传，学生中大部分同学对此故事情节有所了解和耳闻，但故事背后蕴涵的古琴曲大音希声之境界所带来的曲高和寡却让学生耐人寻味，此环节通过悬疑问由引领学生探古寻音）师：同学们知道一曲《高山流水》激荡出“伯牙遇知音”的故事千古流传，那同学们对于故事中俞伯牙遇知音后又失知音做出的摔琴叹息之举是如何理解的呢？（注：此环节请学科代表分发与古琴相关的故事资料）问题提出，同学们议论纷纷…… 最后学生感悟到：师：很好！从刚才同学们对“伯牙遇知音”的故事理解以及我们刚才初步接触到的古琴琴韵，古琴曲意境之深远带给我们曲高和寡之感，接下来，我想和同学们一起通过古琴曲《流水》来尝试“演绎”一番新世纪版的“伯牙遇知音”的故事，不知同学们意下如何啊？生：（同学们会意一笑，满怀期待）四、皮筋调动心鸣，引发赏乐臆想（意图说明：古琴曲意韵深邃、曲高和寡，对于现代初中生在欣赏时难免会出现无所适从的现象，通过随琴曲拨动牛皮筋的手段来促使学生与古琴音弦达到共振的效果，以此来引发学生产生赏乐臆想）师：在“演绎”之前请同学们拿出刚才进教室时老师分发给每一位同学的牛皮筋，（此

《古琴艺术》阅读答案

古琴艺术吴钊伯牙鼓琴，钟子期善听，这因琴相知、因人绝弦的千古美谈,讴歌了超越现实存在的心灵沟通，在被后世传诵数千年的岁月中，每每会激起“天下谁人能识君”的深深感叹。古琴艺术集中体现了中国音乐体系的基本特征，构成了华夏民族音乐审美的核心，经过两千载岁月浸润而臻于完善，已成为再现中华传统艺术风貌、重拾传统文化记忆、传承民族文化血脉的重要精神遗产。古琴艺术与中国其他传统器乐艺术形式相比较，不仅历史悠久，而且在律学、乐学、斫琴工艺、演奏技巧、传承方式以及哲学、文学、社会生活等领域都具有突出的高雅文化特点。相比于传统乐器，古琴琴体形制特殊，制作工艺精致，兼具视觉审美与实用器物的双重价值。历代琴人将古琴每一处结构、每一分尺度都视作自然与生命的浓缩或延展。在传世名琴的琴腹、琴底等处，多见类似画作之上的题款、刻印，无论是作为寄情寓志，还是作为操弄之后的闲暇把玩，都体现出琴人对古琴所特有的、非一般乐器所能比拟的文化情感。现存的传统古琴曲目约有三千余首，在标题之下多有提示性的解题。从思想内涵来看，基本可以归在儒、释、道三家以及清谈玄学的范畴之内，其表现形式多借写景、叙事完单抒情。与其他传统音乐多用工尺谱标记音高与节奏的方式不同，古琴谱记载的M弹奏时的定调、弦序、徽位以及左右手指法、奏法，而不记节拍节奏。现藏于日本的“文字谱”《碣石调.幽兰》是目前已知的中国最早的乐谱，其用汉字——详细描述的记谱方式像是一份加密文件，缺少古琴这一“密码本”，是无法从中读出鲁乐的。繁琐的记谱在唐代得以简化，减字谱沿用至今已逾千年，具有简便易学与记录音位、手法详尽的优点。也正是由于琴谱是一种只记录音高和弹奏手法的指位谱，因而这一古琴秘笈须通过师徒之间的口耳相传才能完整地传承旋律。琴谱不记节拍节奏的特点，也使得据谱演奏古琴充满创造性与灵活性，这一特殊的过程被称为“打谱”，是传承古琴音乐的重要方式。两千年来，琴人通过“打谱”的方式，不断地在古老的琴乐艺术中注入新鲜的血液，充分体现了琴人在处理“口传心授”与“依谱寻声”、流派传统与琴人个性等关系方面的经验与智慧，使得传统乐曲不断丰富和发展。这独有的传承方式使古琴艺术既保持了原有的风姿，又展示出容纳百川的情怀，使得这条开放的前进的河流，承载了数以千年的积淀，缓缓流至今日。古琴艺术具有独特的艺术品格，无论是清微淡远，还是中正平和，传达出由感官愉悦到情感愉悦以至培养情操的不同审美诉求。作为文人修身养性的必由之径，弹琴有助于找到静雅与畅达之间的最佳平衡点，反映了中国传统文人独特的情感追求，琴人将艺术、人生、理想等情感内涵融入指端，以求得知音与共鸣。（有删改） 15.根据原文内容，下列说法不正确．．．的一项是（3分）, A.古琴艺术历史悠久具有独特的艺术品格，是传承民族文化的精神遗产。 B.在古琴的琴腹、琴底等处，常见体现琴人特有的文化情感的题款、刻印。

气功静坐入门

气功静坐入门严新（注：录音参见“开功方法”及“气功资料下载”）气功锻炼的方法很多。这里根据我自已了解到及师傅们所介绍的，讲一些练功方法及注意事项。其中静坐功是很多练功方法的入门关键，学练又方便，所以不少人练功是从静坐开始的。练功姿势及练功要领静坐入门的基本姿势可分为三种： 1、坐式：自然端坐在椅子上，头颈正直，放松，下颚内收，含胸松肩，双手平放在腹前，腰部自然伸直，两腿相距与肩同宽，大腿与小腿夹角约成90度，两足平放触地。身体好的人大约坐在椅子前部1/3处。身体弱的人可往后坐，但腰、背尽量不要靠在椅子背上。练功中为什么要注意腰背伸直、不要靠在椅子上呢？这主要是腰伸直，有利于腰椎相对放松。头微微低一点，有利于颈椎相对放松。这两个部位的调整有利于打通“小周天”。就不会导致大脑疲劳，脊椎神经疲劳。人体从头顶百会穴，经上、中、下三个丹田到到会阴穴的一条线叫任脉；又从百会穴沿着整个脊柱向下过玉枕关、夹脊关到会阴为督脉。任、督而脉相连通，让气在里面畅通就叫小周天通了。只有腰椎和颈椎伸直，气才容易通督脉上的“三关”。气在小周天运行中，最不容易通过的是后面的督脉。督脉主管着全身的阳气。一个人精神好不好，怕不怕冷等等情况，与一个人的督脉通不通畅有关。督脉通畅，阳气充足，

内脏功能加强，全身的精神状况就可以随之好转。 2、盘坐式：即在平地或床上腿交叉而坐。盘坐有3种形式：双盘：也称“金盘”。即双腿交叉盘坐，双脚脚心朝上。有一定气功基础的人可采取这种姿势。单盘：也称“银盘”。即两腿交叉盘坐，一只脚盘上来，脚心朝上；另一只脚坐在屁股底下。散盘：也称“自然盘坐”。即两腿交叉而坐，双脚脚心不用朝上。 3、站立式：两脚平行分开，间距与肩同宽，两膝微屈，自然站立。头颈正直，两眼平视，含胸拔背、垂肩。站立练功注意收腹。练功注意事项手的姿势及要领双手上下相互重叠，手心向上。男性左手在上面，女性右手在上面，两手的大拇指指端轻轻挨着，双手5个手指微微分开，放在小腹肚脐下面一点的位置，即下丹田。如果身体强壮、年纪轻的人，上下重叠的两手掌之间的距离，可分开一寸左右。手心仍然向上，两手拇指指端轻轻挨着。或双手象抱着一只小球（即抱球式），悬肘，放在胸前或小腹前。十个手指分开，两手的拇指、食指、中指、无名指、小指的指端各自轻轻地相接不用用力。平常怕冷，身体虚弱，血压低，有较重心脏病的人，将双手虎口相交，男性用左手握着右手；女性用右手握着左手，半握拳，稍用力，拳心向着小腹部位，即下丹田位置。以上几种姿势，每次练功时可任选一种，不必来回变换。

浅谈对中国古琴的理解和欣赏

浅谈对中国古琴的理解和欣赏琴乐，指古琴音乐，它包括琴歌和琴曲。关于它的产生，人们的说法众说不一，但有文字记载已有三千多年的历史。中国古代文人音乐就以古琴艺术为代表，因此，古琴文化在中国传统文人乐坛上享有崇高的地位。自古以来有很多关于古琴的故事流传。琴乐被誉为“文人音乐”，并不是说只有文人雅士才弹琴，也不是说琴界人士都是以文名世。但是它作为一种传统乐器所积淀的优雅绝伦的文人精神品格，却俨然是一种文人音乐品格的最好体现。所以说，古琴音乐是中华民族古代文化的珍贵遗产，更是中国古代文人音乐的精髓。那么如何理解和欣赏古琴呢？一．古琴音乐特征及古琴文化从现在的角度来理解，古琴是一种乐器，需要走上舞台。但在古代，传统的琴不仅是乐器，其作用也不是为了娱乐，而是为了修身养性，提高自己的精神境界和个人品格，因此对琴曲道德的视野要求非常高。既然要求弹出的琴曲具有很高的道德视野，那么除了要求演奏者本人具有高尚的演奏技术和技巧之外，还要有高度的个人修养和道德情操。古琴音乐的主要特征应该是“静美”。这由琴的构造即可证实：与筝相比，琴体并不大，弦数也不多；古琴音量不大，但声音坚实、厚度大，犹如古代的磬、编钟，具有“金石之声”。散音厚实，按音则余韵悠长，其音质内敛，而非像筝那样外向张扬，仿似激动地高呼口号。琴自古与文人联系在一起，孔子当年在杏

坛教学的时候，就“弦歌不辍”。中国古琴艺术的方方面面都渗透了儒、道、禅三家的思想，古琴曲应该是中国精英文化的体现。古琴演奏的动作不大，要求“弹欲断弦、按欲入木”，但“用力不觉”。与打太极拳、书法、作画等具有同样之处，左右手的动作儒雅、简静，形式上极为缓和，却内含着刹那之间的爆发力。而如果弹琴时动作大，按西方理念看来是“神采飞扬”。殊不知从中国传统文化的角度看，这样的做派却犯了弹琴五病中的“走作猖狂”，从而背离了儒、道、禅的内涵意蕴。在中国，最早提出琴“性极静”的是嵇康。崔遵度在《琴笺》中也提出了“清丽而静、和润而远”的审美思想。吴钊曾经说过：说琴的“静”是建立在“清丽”的基础上的，而“丽”即“美”，所以古琴音乐应该是静美的，这份“清净恬淡”正是古琴音乐区别于其他音乐的特性。古琴音乐的“美”有声音美、形式美，包括演奏琴曲的节奏、动作等。而古琴音乐的“远”则是追求声音之外的东西，追求“真空妙有”，从而具有无限大的选择空间。清代人徐祺将琴曲分为三个层次，依次是：悦耳的、悦心的、养心的。其中，悦耳的琴曲包括《欸乃》(节本)、《梅花三弄》等。较深层次，悦心进而养心的作品，则并不那么容易理解，而需要对儒、道、禅传统文化的熟悉。儒、道、禅的文化传统中，禅宗对古琴音乐的影响可以追溯到宋代，但真正将它提出来的是明朝的虞山琴派。虞山派徐上瀛在《溪山琴况》中说，“明心见性”是琴的至高境界。其可贵之处，正在于将禅宗理念与古琴美学相结合，从而使

古琴流派解析

勾——中指向内侧弹弦曰“勾” 剔——中指向外侧弹弦曰“剔” 抹——食指向内侧弹弦曰“抹” 挑——食指向外侧弹弦曰“挑” 托——大指向内侧弹弦曰“托” 劈——大指向内侧弹弦曰“劈” 打——名指向内侧弹弦曰“打” 摘——名指向外侧弹弦曰“摘” “打”和“摘”两法在清朝后期出版的琴谱中唱由“勾”、“剔”等指法所替代。流派是怎么形成的呢？琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家，对于琴文化的理解，自然也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指下，则神韵各异，形成不同的艺术风格。风格相近者，最终形成琴派，就是很自然的事了。琴派的形成，可总结为三个主要因素即：地域影响、师承影响、传谱不同。所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。如广陵派、诸城派、燕山派、蜀山派、岭南派等皆与地域有关。所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕，以致琴人相继随之学**。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学**同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。

汉朝南方有蜀山琴派，有名家司马相如、杨雄、诸葛亮、姜维等人。晋初北方有竹林派，代表者为嵇康。自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。” 北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。” 到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“**闽操者百无一二，**江操者十或三四，**浙操者十或六七。” 明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“燕山”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学**，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心，都是著名的琴派。吴越地区先后还有：松江派、金陵派、吴派等；其他地区有：中州派，闽派、岭南派、燕山派、川派、九嶷派、诸城派等。

古琴与古筝的演奏方法区别

古琴与古筝的演奏方法区别一、演奏方法上的区别：古琴的弹奏，多称为“抚琴”，以左手按弦，右手拨弦。右手基本指法有：勾、剔、抹、挑、托、擘、打、摘等。左手基本指法有：吟、猱、绰、注等等。弹奏时，右手能够同时拨动两根琴弦作和音。在右手拨弦、左手按弦取音时，可作往复摆动的“吟”、“猱”和上滑音“绰”、下滑音“注”等多种技巧奏法，从而形成古琴所特有的演奏风格。古琴的琴音有三类：散音、按音、泛音。古琴的弹奏还有很多琴道、琴德方面的讲究，因此自古以来琴家们往往都操守五不弹之原则。即：其一，疾风甚雨不弹。疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹。其二，于尘市不弹。这是因为尘市喧闹，噪杂不静，俗气又重，故与琴文化精神相违。其三，对俗子不弹。市井粗俗之人，不解雅趣，不识风情，难体琴道之妙，自然不为知音。其四，不坐不弹。因操琴须气定神闲，不可有浮躁之气。所以琴家不能立而弹琴。其五，衣冠不整不弹。琴家操琴时，须洁净身心而穿着宽松舒适的衣服。如《红楼梦》第八十六回“若必要抚琴,先须衣冠整齐,或鹤氅,或深衣,要如古人的仪表,那才能称圣人之器,然后盥了手,焚上香,方才将身就在榻边,把琴放在案上,坐在第五徽的地方儿,对着自己的当心,两手方从容抬起,这才身心俱正.还要知道轻重疾徐,卷舒自若,体态尊重方好。” 而古筝常用演奏手法采用右手大、食、中三指拨弦，弹出旋律和掌握节奏，用左手在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以润色旋律。筝的指法颇多，右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等。古筝的传统演奏手法到了近代有了新的突破，1953年赵玉斋先生创作了《庆丰年》，解放了左手，曲调上运用复调的手法，采用了左右手交替和多声部演奏手法，大大丰富了演奏技巧，使古筝的演奏技术得到一个突破性的发展。1965年，王昌元成功创作出古筝曲《战台风》，《战台风》的出现，使古筝的演奏的技术、技巧，又进人了一个新的高度，从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代，此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、刮奏及使用无效区的噪音来制造台风效果等技法,都是创新技法,提高且丰富了筝的表现能力。上世纪70年代，赵曼琴在演奏实践中,创造使用了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1/5泛音等新技巧。并突破传统的八度对称模式,创立了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序构成的"快速指序技法体系",使筝不须改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律,为筝由色彩乐器进入常奏乐器行列奠定了坚实的基础，代表作品有《打虎上山》、《井冈山上太阳红》等。二、代表曲目：古琴的代表曲目最古远的是《碣石调.幽兰》一曲，描写孔子不得志以空谷幽兰自喻，据今已有1400多年。还有《广陵散》、《潇湘水云》、《梅花三弄》等，现存琴谱约有数千首之多。不同版本的曲目共有三千多首、不同曲名的有六百多首，我国史籍记载有琴师伯牙和钟子期高山流水遇知音的传说，以及"三国"中孔明巧施空城计，操琴退司马十万大军的故事，说的都是古琴而非古筝。１９７７年，美国宇航局为了探索外太空生命，发射了“旅行者号”探测器，探测器上搭载了一张金唱片，意在向有可能存在生命的星球传递人类的信息。金唱片中，就录制了我国已故著名古琴演奏家管平湖先生演奏的琴曲《流水》。当年管平湖先生所用的古琴，是一张宋代古琴“凤鸣”。古琴的代表曲目多为古曲，有：《高山》《流水》《阳春》《白雪》《梅花三弄》《平沙落雁》《广陵散》《潇湘水云》《渔樵问答》《捣衣》《凤求凰》《阳关三叠》《酒狂》《关山月》等等。而古筝的代表曲目有《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》、《出水莲》、《锦上花》、《秦桑曲》、《春江花月夜》、《渔舟唱晚》、《满江红》、《步步高》、《瑶族舞曲》、《伊犁河畔》、《百花引》等。秦汉胡同国学书院 4000801518

语音技巧概述以及训练方法

引子科学发声训练的目标与要求可分成以下4个阶梯：第一阶梯：咬字准确，吐字清晰。第二阶梯：用气发声，改善音质。第三阶梯：加大共鸣，美化音色。第四阶梯：以声传情，声情并茂。以上4个阶梯不是一种严格意义的由上至下、循序渐进的关系。嗓音质量是人体发器官各部分肌肉取得平衡的结果，不是某一局部独立运动所能奏效的。所以4个阶梯之间的关系是紧密联系、相辅相成的：进行吐字归音的训练可以使人说话清楚、字音连贯；要追求字正腔圆更应进行用气发声的训练；良好的气息支持为共鸣腔的通畅提供了前提条件；共鸣腔体的适度扩大与共鸣位置的合理调整能准确地建立气息运动的所需空间，使气息更节省，字音更清晰，音量、音质、音色也易于达到理想的水平；声音审美的最高境界是以声传情、声情并茂，发声技术只有跟思想感情紧密地结合，才能准确地为传情达意服务。因而，咬字吐词、用气发声、美化音色、内容表达，四者不可分割，构成完美的口语发声科学的整体。

第一章吐字归音引子：我国传统的戏曲说唱艺术特别注意吐字归音，要求“吐字要有力，归音要到家”。同样道理，我们作为客户服务人员，在工作中主要是靠话语来与客沟通、交流，表达首要的一点是必须把每个字都咬准确、吐清楚。因此练声首先必须进行吐字归音的训练，以求达到吐字清晰准确，口齿灵活利索。一．汉字基本构成按照汉字发音中每部分音素的特点、作用和位置，可以将每个字音大致分解为三个部分：字头、字腹、字尾。（构成如下表）二．吐字归音要领根据上述字音结构的分析，我们可将每个汉字的发音过程归纳为“咬字——吐字——收字”三个过程。完成这个过程的总的要求是“咬狠、吐圆、收准”，狠、圆、准地完成这三个过程的发音，是建立起科学的口语发声方法的重要前提。 1．字头咬狠字音发出的起始阶段，是显示字义、字音是否纯正清晰的基础部分，对整个音节有重要影响力。对于字头咬狠，不要理解为字字使拙劲，狠咬死咬。“狠”的意思是“重”，即相对于字腹与字尾，字头要出得重些，要适当地加强力量，可有理解为“字头有力”。戏曲界将咬字恰当地比喻为“大老虎叼着小老虎过山涧”，既不能把小虎咬死，也不能让小虑掉下去。方法及要求如下：字头有力，通过发音器官的摩擦阻力形成阻碍时，阻塞部位要保持一定紧张度，形成着力点，出字准确有力。突破障碍时要求力量足、时间短、发音重。这主要是控制好声母的发音部位、发音方法。 2．字腹吐圆

冈田静坐法

此法系冈田虎次郎生前创始的一种心身修养法。想要学习此静坐的人，首先必须知道两件事：一是姿势要调正；二是呼吸要调好。这是练静坐的两大法门。姿势和时间冈田式静坐法主要采用日本跪坐式练功，上身要求正直，腰臀下沉，入力小腹。跪坐中，脚麻痛，可活动活动，换换脚，坚持静坐数日后即可克服。跪坐时，臆想自己像个不倒翁，入力小腹，上虚下实。但肘骨最下部分要放松，要含胸，这样才能小腹充实。含胸，和立正时的胸的姿势正相反。静坐时，两手放的位置和握法不拘，但要放松，不可用力握手。头正直，眼轻闭，闭口，要鼻吸鼻呼。静坐的时间愈长愈好，但起码每次要坐三十分钟，每天坚持，必有显效。练功可在早晚或其他方便时间内进行，但最便于入力小腹的时间是在饭后（关于日本跪坐，还有不少细则要求，这里从略，其余部分均全译——译者注）。晚睡前，哪怕进行短时间的静坐，然后入睡也是有益的。也就是说，如果能坚持在早晨起床后静坐为主，晚间睡觉前静坐为辅，每天坚持进行两次练功，则更有效。静坐时胸、腹、臀的姿势，在日常行、住、坐时也要保持不变，时刻注意。平时要心平气和，意念集中，这样身体方能松沉，血液循环才能旺盛，静坐也才会最舒适。否则，意念散漫，身体姿势自然不整，从而血液循环也必然不畅，感觉不适。呼吸方法姿势和呼吸，对静坐来说，具有密不可分的关系。呼吸如果不健全，亦即呼吸未调好，不可能体会到静坐的真正的妙趣。冈田式静坐法的呼吸，与大多数日本人的习惯正相反，所以首先要练好呼吸。冈田式呼吸法，在呼气时，小腹凸出，坚实，有力，而胸部是虚的，亦即要虚胸实腹，使气呼得缓慢匀调。在吸气时，要扩胸收腹，亦即胸膨胀，小腹微内收。但扩胸时，小腹也并未虚，重心仍在小腹，仍要不断充实小腹。冈田式呼吸法，吸气时间短。整个呼吸如做得正确，异常平静，别人却不易觉察出来。日本大多数人的呼吸与此相反，即吸气时鼓腹，呼气时收腹。所以练静坐首先必须改变呼吸习惯（即把顺腹式呼吸改为逆腹式呼吸——译者注）。静坐的呼吸与深呼吸完全不同，它不像深呼吸那样要求多吸气，故意使胸部伸缩（相反，对扩胸是不加意进行的）。吸气要领：吸气要短促，但鼻息不可出声，吸气时扩胸并适当收腹，收腹要自然，不可人为地加意进行。吸气时不必力着肋骨最下部，也不可用力勉强扩胸。呼气要领：呼气要细长匀静。至于多长为好，并无一定，只要求量力而行。呼气细长得使人觉察不出来为上策功夫。呼气时，脐下一寸五分（约5厘米——编者注）处是全身力量的集中点，并随着呼气的进行，向此处用力的强度也要逐步加大，同时推进。静坐反映：一旦姿势摆好进入静坐，就不要想任何问题，就不要有任何期求。例如想治好病、想增进健康的想法以及其它一切杂念，都应摒弃，只专心致志于入静，无思无念。静坐日久，体内可能发生一种动力，使身体自然

吴钊《古琴艺术》阅读练习

吴钊《古琴艺术》阅读练习古琴艺术吴钊伯牙鼓琴，钟子期善听，这因琴相知、因人绝弦的千古美谈,讴歌了超越现实存在的心灵沟通，在被后世传诵数千年的岁月中，每每会激起“天下谁人能识君”的深深感叹。古琴艺术集中体现了中国音乐体系的基本特征，构成了华夏民族音乐审美的核心，经过两千载岁月浸润而臻于完善，已成为再现中华传统艺术风貌、重拾传统文化记忆、传承民族文化血脉的重要精神遗产。古琴艺术与中国其他传统器乐艺术形式相比较，不仅历史悠久，而且在律学、乐学、斫琴工艺、演奏技巧、传承方式以及哲学、文学、社会生活等领域都具有突出的高雅文化特点。相比于传统乐器，古琴琴体形制特殊，制作工艺精致，兼具视觉审美与实用器物的双重价值。历代琴人将古琴每一处结构、每一分尺度都视作自然与生命的浓缩或延展。在传世名琴的琴腹、琴底等处，多见类似画作之上的题款、刻印，无论是作为寄情寓志，还是作为操弄之后的闲暇把玩，都体现出琴人对古琴所特有的、非一般乐器所能比拟的文化情感。现存的传统古琴曲目约有三千余首，在标题之下多有提示性的解题。从思想内涵来看，基本可以归在儒、释、道三家以及清谈玄学的范畴之内，其表现形式多借写景、叙事完单抒情。

与其他传统音乐多用工尺谱标记音高与节奏的方式不同，古琴谱记载的M弹奏时的定调、弦序、徽位以及左右手指法、奏法，而不记节拍节奏。现藏于日本的“文字谱”《碣石调.幽兰》是目前已知的中国最早的乐谱，其用汉字——详细描述的记谱方式像是一份加密文件，缺少古琴这一“密码本”，是无法从中读出鲁乐的。繁琐的记谱在唐代得以简化，减字谱沿用至今已逾千年，具有简便易学与记录音位、手法详尽的优点。也正是由于琴谱是一种只记录音高和弹奏手法的指位谱，因而这一古琴秘笈须通过师徒之间的口耳相传才能完整地传承旋律。琴谱不记节拍节奏的特点，也使得据谱演奏古琴充满创造性与灵活性，这一特殊的过程被称为“打谱”，是传承古琴音乐的重要方式。两千年来，琴人通过“打谱”的方式，不断地在古老的琴乐艺术中注入新鲜的血液，充分体现了琴人在处理“口传心授”与“依谱寻声”、流派传统与琴人个性等关系方面的经验与智慧，使得传统乐曲不断丰富和发展。这独有的传承方式使古琴艺术既保持了原有的风姿，又展示出容纳百川的情怀，使得这条开放的前进的河流，承载了数以千年的积淀，缓缓流至今日。古琴艺术具有独特的艺术品格，无论是清微淡远，还是中正平和，传达出由感官愉悦到情感愉悦以至培养情操的不同审美诉求。作为文人修身养性的必由之径，弹琴有助于找到静雅与畅达之间的最佳平衡点，反映了中国传统文人独特的情感追求，琴人将艺术、人生、理想等情感内涵融入指端，以求得知音与共鸣。

双盘静坐的医学功效

双盘静坐的医学功效静坐之功效靜坐是修養身心最好的方法之一，它非但能治生理上的病，也能治心理上的病，可以說，對一切身心的病均能作根本的治療。身患病者，如：神經表弱、先天不足、後天失調、血氣失調、失眠健忘、消化不良、貧血體弱、陰虛火盛、形容枯槁、消瘦孱弱、肝火旺盛、口乾津少、頭暈眼花、傷風感冒、冬天畏冷、夏天怕熱、從小受傷、風濕骨痛、大便結滯、夜多小便、血壓高、血壓低、肺結核、胃下垂等。心患病者，如：憤怒悲傷、憂鬱煩悶、恐懼退縮、提心弔膽、慳吝嫉忌、忿恨熱惱、精神緊張、性情暴躁、心神恍惚、以及種種情欲悲歡等。中國古籍載述人體內本具治百病之潛能，若患者能有決心，放下萬緣，靜坐曰久，當可根治諸等身心的病。靜坐的好處可使人精神充沛、恢復疲勞、心平氣和、增進思考、促進血液循環、加強免疫機能，進而止安詳、頭腦聰慧、反應敏捷、音聲清脆、皮膚滋潤、變化氣質、減少執著。如果工作辛勞，或用神過度，形容憔悻，精神昏昧，若能靜坐半小時，精神便能恢復，面容

重獲光彩。靜坐對人的利益豈是藥石所能企及。因此，不論士、農、工、商、僧、俗、道、儒，各行各業各階層，皆宜學之，恆而習之。香港是一個商業社會，一般人的生活都非常緊張，致使不少人患上了神經衰弱。此症會令患者甚為困擾，並能影響飲食和睡眠，也不是短期可以服藥治癒的。此症既是精神引發的問題，自然也不能單以外服藥石為功，所謂：「解鈴還須繫鈴人」，始易為力。筆者早年也曾患此症，而且相當嚴重，食睡皆有困難，終曰驚惶失措，動既怕煩，靜又覺悶，度曰如年。雖求治於中西醫師，卻久未見功效。終求診於上海名醫周某，其診斷結果謂：「起因乃由於牙齒生菌所致，若要痊癒，需將全部牙齒拔除。」我向他解說：「當辛勞時，牙齒表面便生白物，然靜坐半小時，白物便會消失的。」醫師不以為然，並稱：「如果你講經，我就聽你說；現在你看病，就要聽我說。」從此以後，我不再看醫生，終曰於寺內拜佛和靜坐。拜佛是動，打坐是靜，一動一靜，調養身心，所謂：「養身之道在於動，養心之道在於靜。」經過半年，病好一半，再經一年，遂告痊癒。故我現今雖在百忙中，也要抽空於早晚靜坐兩次。以前經常患感冒，而今近十年來未見發生，可見靜坐之功實大矣。筆者近鄰有一位楊先生，患此症多年，食欲不振，長期失眠，神經過敏，坐立不安，雖然到處求醫，藥石紛投，迄末見癒。更有醫生

浅谈古琴艺术的审美情趣

浅谈古琴艺术的审美情趣这个话题已经有很多专家学者都有写过相类似的话题。在这里主要论事一下我自己的一些观点和看法，就古琴艺术这个话题来说我主要是从每个人对曲子的演奏的理解和看法，下面从三个方面来论述这个问题，一、做好自身修养，文人的心理特点与古琴艺术的审美。二、演奏的方法。三、曲子意境。一、文人的心理特征与古琴艺术的审美，有这几个方面 ①自我的意识：“琴者，禁也”是传统古琴美学思想中最重要的命题，这也是文人的自我意识的体现，古琴多禁始自汉《新伦.琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁”，后被《白虎通》加以发展，一直影响了其后、近两千年中国的古琴美学发展史，在《白虎通》之后，琴人、琴论大多言琴必言“禁”，因此，才琴禁的范围被不断演变扩大，从禁止不平和的“烦手浮声”不禁止音乐之声，也对演奏人的身份及演奏以后的形式都有许多禁忌，如蒋克谦《琴书、大舍》规定“疾风甚雨不弹，市不弹，对浮子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹”杨表正《琴谱合璧大舍》也有“风雷阴雨，日月交，在法司中，在市，对夷狄、对浮子，对商贾，对娼妓、酒醉后，毁形异服、腋气噪臭、不盥手漱口、鼓动喧嚣”不能弹琴等种种繁琐的，而洗手、焚香、宽衣等作为弹琴前的仪式。“琴”已成为束缚古琴艺术发展的指标。对“琴者、禁也”的推崇，使古琴美学将古琴作为修身、禁心、灭人欲的工具，认为对美的爱好和追求不仅乱人心性，使人道德沦丧，更可导致三国之祸。如此，历代琴论都排斥“媚耳之声”道德沦丧，

“悦耳之音”等一切美声，形成了古琴没雪中的非美倾向，并因此忽视古琴的艺术性，忽视人的需求，限制了古琴音乐的自由发展，从而使古琴逐渐远离普通民众。古琴发生从我国的家喻户晓的民间乐器到明清时知音者的变化，“禁”在其中起到了对文人的自我的意识产生了极大的作用。 ②自我陶醉意识：古琴曲中有许多山水意境的曲子，如《高山流水》《歌》《问等》等，这些是中国音乐所特有的一种文化现象。早在两千多年以前，我国就产生了用山水意境来抒发人们情怀的音乐创作，并且通过音乐实践创造出了“借物抒情”的创作原则和审美规律，在那把音乐作为“”的表现形式，把音乐作为宗旨，祭和政治变化工具的时代，古琴曲“高山流水”的出现，无疑是“士”的阶层在音乐审美方面的一种新的觉醒。文化和思想的传承与创新自始至终都是“士”的中心任务。山水意境反映了士的审美观。重自我宣泄，轻外在变化。指强调主观的个性，幻想虚无缥缈的意境，山水意境的古琴在春秋战国时的出现，实际上就传递着“孔”的束缚而发展的，从实质来讲，这种音乐的逆向发展则能传人的精神，社会的倾向性和某种修养的净化，其进步意义又在体现从一个侧面保持了人生社会发展中的均衡，维持了人的生命浮力和社会的浮力不除。就是这种音乐逆向发展的足迹，我们不仅可以音乐独有的个性和特色，同时也能从中看出每一时代给音乐留下的历史痕迹和他们创作之潮的涨跌情况。古琴音乐的山水意境艺术形象更为抽象，用其旋律的流动和时空起伏

静坐方法

静坐前的准备（一）静坐最好能另觅静室，假使条件不许可，那末可就在卧室中。窗门宜开，使空气流通，但有风处不宜坐，门能关闭更好，以免别人的骚扰。（二）坐时或另备坐凳或就在床上，但总以平坦为宜，座位上需铺被褥或垫子，务使软厚，以便于久坐。（三）在入坐之前，应宽松衣带，使筋肉不受拘束，气机不致阻滞，但在秋冬等寒冷时，两腿必须盖好，以免膝盖受风。静坐时的姿势——调身一、静坐时的两腿（一）静坐时的两腿必须盘起来。先将左胫加到右股的上面，再将右胫板上来加到左股的上面，这种坐法普通叫做双盘膝，也叫做双跏趺；因为这样的姿势，可使两膝盖的外侧都紧靠着褥垫，全身的筋肉，正像弓弦的伸张，坐时自然端直，不至于左右前后的倚斜。不过这种坐法，假使初学和年龄较高的，觉得以仿效，那就不必勉强，可改用下列第二种方法。（二）盘时可随各人的习惯，或将左胫加到右股上，或将右胫加到左股之上，这种坐法普通叫做单盘膝，也叫单跏趺，比较双盘膝有些缺点，因为假使将左胫加于右股之上，那末左膝盖外侧必落空，不能紧靠着褥垫，身子易向右倾斜，假使将右胫加于左股之上，那末右膝盖外侧必落空，不能紧靠着褥垫，身子易向左倾斜。初学的人，不能双盘，自以单盘膝为宜，但须注意姿势端直，能使身体不倾斜，那末功效还是一样的。（三）初学盘腿的时候，必将发生麻木或酸痛，必须忍耐。练习以后，自然渐进于自然。当麻木到不能忍受时，可将两腿上下交换，假使再不能忍受，那末可暂时松下，等麻木消失后再放上去。假使能十分忍耐，听其极端麻木，斯至失去感觉，此后它能反应，自然恢复原状，经过这样的阶段，几次之后，盘坐时便不会再麻木了。二、静坐时的胸部、臀部和腹部（一）胸部可微向前俯，使心窝降下，所谓心窝降下，就是使横膈膜松驰。胸内肺与胃之间有横膈膜，恰在胸部两胁间凹下的地方，叫做心窝。我们初学静坐时，常觉胸膈闭塞不舒。这是说明心窝没有下降，这时可用下面所说的调心一节，系心脐间或脐下的办法使横膈膜松驰，心窝处轻浮而着力，久后自能降下，而得调适。（二）臀部宜向后稍稍凸出，使脊骨不曲。脊骨的形状，本来三折如弓，在臀部处，略向外弯，所以坐时臀部宜向后稍稍凸出；但不必有意用力外凸，可依循自然的姿势。（三）腹的下部宜宽放镇定，镇定下腹的目的，是在使全身的重心安定。三、静坐时的两手（一）两手仰掌，以左掌安放在右掌上面，两拇指头相拄，安放在脐下跏趺之上。（二）假使单跏趺，是右胫加在左股上，那末应将右掌安放在左掌上。（三）两手这样安放，既自然、安适，且最能助长定力。四、静坐时其他部位（一）头劲正直，但须自然不可故意挺直。（二）两耳宜如不闻。（三）眼宜轻闭。也有主张两眼微开的，这叫做垂帘，大抵坐时易于昏睡的，宜用这个方法。（四）口宜噤闭，舌抵上颚，也是使筋骨团结的意思。（五）呼吸宜用鼻，不可用口。（六）坐时臀部也可垫高一二寸，以各人的舒适力度，并须使肾囊不受压迫。（七）身宜平直，脊骨不要曲，要自然安稳地端正而坐，因为身正则气正，气正则心也正。（八）坐毕将起，先想气从全身毛孔放出（否则以后坐时，可能会感到烦躁不安）。然后渐渐动身及舒放两臀，并将两手搓热，抚摩面目，然后放足，用手按摩足部毕，缓缓起身。静坐时的呼吸——调息一、呼吸方法的研究呼吸与我们生活机能，关系很大，一般人只知饮食可以维持生命，不饮不食，势必饿死，实不知呼吸比饮食更为重要。不过由于饮食非金钱不能获得，所以觉得可贵，而呼吸是摄收大气中的氧气，是“取之

浅谈古琴音乐的节奏与节拍

浅谈古琴音乐的节奏与节拍 -------------------------------------------------------------------------------- https://www.360docs.net/doc/6f18539242.html,2006-03-17 施宏记得初学琴时，我的蒙师刘善教先生和我谈到古琴演奏的一些特点时说：“当今琴界各家演奏风格各异尤其是节奏方面：各音乐院校中的专业演奏人员在节奏的把握上十分严格而民间琴家相对来说则比较自由。”这话在当时我并不能十分理解。限于那里所掌握的乐理知识，无论节奏有多复杂反正都离不开固定节拍的限制：一曲既成旋律已定节奏还有何自由可言？所能变化的不过是速度、力度而已。习琴日久所闻稍广我对八年前刘先生的这一席话才渐渐有了新的认识缘于古琴音乐的历史及文化内函缘于其审判表现的独特追求，它在表现形式上确实有别于其他形式的音乐既不同于西洋音乐，也不同于普通意义上的中国民族音乐。其中最突出的莫过于关于节奏的处理了。一般来说，一段乐曲的构成，终离不开一定规律的强弱交替，在本文称之为“节拍”，在传统民乐里则称之为“板眼”。无论是节拍还是板眼，其规律往往是相对固定各式的不断重复，正如一般乐曲前所标明的3/4、4/4之类。即使是民乐中所谓的“放慢加花”的变奏手法，倡其旋律的板眼骨架仍然没变，或一板一眼，工一板三眼，如此重复下去。。。。然而用以上的规则去分析古琴曲，就常常不能相符了。琴曲中虽也讲究强弱的起伏，但是其并无固定的拍节规律：一犟一弱、一强两弱、三弱、四弱、五弱、乃至半强半弱等毫无规律地任意交替，甚至有的琴曲（如《搔首问天》）还出现了非整数拍的散板；非但如此，即使是同一琴曲，到了不同琴家的手里，这种强弱交替的对应或者音符的时值又常常会大相径庭。是什么原因导致了古琴音乐的这种自由节奏的现象？这其中难道就完全没有规律可循吗？众所周知，在中国古代，“琴、棋、诗、画”被称为“文化四艺”。作为读书人如果不具备这些艺能似乎就很难被看作“才子”，而“琴”作为四艺之首自然也就脱不了其文化上的干系。自从被抬到了“圣器”的高度之后，古琴再也无法以纯音乐的身份而独立存在了。在文人们看来，一首琴曲也便如一篇文章或是辞赋，在通篇结构上自有其“起、承、转、合”，而在每一乐句中也当然如诵读文章般有“抑、扬、顿、挫”、“轻、重、徐、疾”，而这种起伏跌宕又融合于通篇的行文脉络，恰如一幅铁草书法般错落有致，所谓“疏可走马、密不容针”，绝非机械性的固定节拍所能束缚的。有唐以降，古琴流传了千年的记谱方式一直是“减字谱”——以汉字的偏旁组合来标明指法，从而也确定了每个音符的音高。但是这种记谱方式绝无时值的反映，即如其中的“省”这一各时间有头的符号也并未规定准确的休止时值，该长该短全凭演奏者自由把握。也正是这一原因，“减字谱”在讲求准确的现代文明面前被视为一种不完善的记谱法。在今天，刊印琴谱时“减字谱”与简谱工五线谱并行者有之，各种高新技术开发区发明的古琴记谱法也是层出不穷。然而从历史的观点来看，任何一种理论或是方法都会在实践中不断完善和发展。作为旋律的一个重要因素的节奏的规定在古琴曲的演奏中如果真得是不可或缺的话，那么在因袭了上千年的减字谱中必定会有所反映。中国的工尺谱中很早就有了板眼的记录方法，近代较晚出现的《梅庵琴谱》中也有了点拍的标注。由此我们是否可以猜测，减字谱在一千多年来始终未被加上节奏的标注也许正是先人们一种有意识的行为？华夏民族在几千年的社会行为中大致来说是比较讲究规范化和自我克制的。一句话，就是强调共性。也正因为如此，在作为精神生活的调剂甚至可以说是弥补的艺术当中所表现出来的个性化因素也就显得格外的动人和富有吸引力，这就决定了华夏民族在艺术中所反映出来的审判基调——即追求个性化的表现，所谓“字如其人”、“文如其人”等等。古琴艺术当然也不例外，当一首琴曲在谱上并无明确的节奏规定时，十个打谱的人就能演奏出十种完全不同，或者至少是不完全相同的曲声来。每个人都可以按照自己的理解，根据自己的感受去自由发挥；甚至赋一个人在不同的时间里演奏赋一琴曲也

91分心理健康与心理调适_静坐调息,静纳百川的休闲活动

(一) 单选题：只有唯一一个选项正确 1. 静坐调息，静纳百川的休闲活动是指（） (A) 恣情性心理休闲 (B) 宣泄性心理休闲 (C) 怡情性心理休闲 (D) 程式性心理休闲 2. 对人际交往认识错误的是（） (A) 期望值不要太高 (B) 有选择 (C) 单向 (D) 平等 3. （）是心理健康不可缺少的条件 (A) 人格和谐健全 (B) 人格和谐健全 (C) 和谐的人际关系 (D) 热爱生活和工作 4. 专业技术人员的生活圈子主要是（） (A) 医院 (B) 酒桌 (C) 单位

(D) 户外 5. 事实表明，（）是健康心理结构的起点 (A) 认识 (B) 意志 (C) 情感 (D) 理性 6. 不具有积极心理调适功能的休闲活动有 (A) 施暴 (B) 音乐 (C) 聊天 (D) 喝酒 7. 挫折锻炼的实质是获得()，提高应对挫折的能力 (A) 信息 (B) 感受 (C) 锻炼 (D) 挫折经验 8. 心理防御机制的理论是()于19世纪末提出来的 (A) 弗洛伊的 (B) 罗素 (C) 马克思

(D) 赫尔巴特 9. 营造和谐共事的环境不包括（） (A) 待人以诚 (B) 八面玲珑 (C) 直抒坦言 (D) 坦荡处事 10. （）遇到不愉快的事情时，没有什么情绪反应，即使有点反应，也不知如何处理 (A) 迟钝型 (B) 暴躁型 (C) 迁怒型 (D) 转移型 11. 在行为上，交往面窄，追求少数朋友间的“哥们义气”，只同与自己想法一致或不超过自己的人交往，容不下那些与自己意见有分歧或比自己强的人属于什么性格的人（） (A) 狭隘性格 (B) 急躁性格 (C) 火暴脾气 (D) 脾气好 12. “天才在于勤奋”说明（） (A) 非智力因素很重要

打开七个脉轮的手印和静坐数息的方法

打开七个脉轮的手印和静坐数息的方法每一个脉轮都有相应的手印来打开 1/打开顶轮 2/打开眉心轮 3/打开喉轮 4/打开心轮 5/打开太阳轮

6/打开脐轮 7/打开海底轮

静坐数息的方法入坐时，调整身体姿势，保持身心平静，安祥自在。并且调匀气息，使出入息微细，通顺、均匀。其方法是先由鼻孔吸气至丹田，再从口中将腹部浊气徐徐吐出，如是反覆三次，气息调匀之后，即可进行数息。修数息时，数出息或入息皆可，然以数出息较佳；但不可出入息同时并数，否则易导致腹中气结。数息不宜紧张，应轻松自在，一心专注，将心念依靠在出入息上，随著出息默数（不数出声）“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十。”等十个数字，字字不断，绵绵相续，不可夹杂，错落不清。若气息太短，无法数至十，可数至五或七，待气息较长后，再加至七或十；数字至十为止，即不宜再加，若因妄想而致数字间断，则重头再数。若妄想纷杂，心无法收摄时，可将数字从“十、九、八、七、六、五、四、三、二、一。”倒数，即可降伏妄想。若无法数息，则可观息，就是注意出息和入息，就是要知出知入。所谓知出知入，不是要去记忆出息和入息，只是“知”就好了。知道现在是出、是入，这个知出知入的心要存在。假使不知出、不知入，心就不知跑到那里去了。知出知入，一定能使我们心得到宁静、安定。数息（观息）可以在静坐中或睡眠前修，但行动时则不宜修习。数息得定境时，若见一切善恶境界，皆不可执著，此为幻识所生；应不取不舍、不忧不喜，应知所有相皆是虚妄，坚住正定，心念专注于数息上，能数之心必须清楚明白、作主，所数之数字须绵绵密密、无有间断。心念清楚明白即为“观”；绵绵密密、无有间断，即是“止”。若能止观双运，修习纯熟，心中妄念顿消，定境现前，则身心和悦、轻安舒适。松：松弛神经，放松心情，体会瑜珈。紧；收紧肌肉，消除赘肉，充分排毒。