贝克特戏剧中困境人物的现实观照
萨缪尔?贝克特（Ｓａｍｕｅｌ Ｂｅｃｋｅｔｔ）作为荒诞派戏剧的创始者和奠基人
，他把自己伟大的人文主义情怀渗透到创作中，从而展现出对人类生存状态的深深忧愁和思虑。面对“二战”
后分崩离析的尴尬现实，他在剧作中拒绝赋予主人公以万物灵长的形象，而让行尸走肉的非人在作品中任意行走，英雄的灵光消失褪尽，高尚的品德也了无踪影，成为人类丑陋生活的悲剧化存在。正如贝克特自己坦言：“我的人物一无
所有，我是以机能枯萎，以无知为材料的。”[1]
剧作主人公要么躯体残缺，要么功能衰退，时刻陷入肉体和精神的双重困境，内在的精神困境自然外化为躯体的衰腐，展示了现代人类生存荒诞与虚无的本真状态。贝克特以非理性的荒诞社会中身心俱残的被困者作为戏剧主角，去隐喻现代人在意义缺失背景下踯躅徘徊等待救赎的生存困境的创作意图十分明显。
一、贝克特戏剧中被困者的双重特征（一）外在的身体：荒诞中体现存在
荒诞派戏剧专家张容这样评价贝克特剧中主人公，“只剩下赤裸裸的生存，人失去了家庭，失去了祖国，没有工作，没有计划，没有未来，无所作为。他的生存毫无意义，荒诞无用，像垃圾一般贱，像动
物一样贱，像粪便令人作呕”。[1]
的确，贝克特的戏剧大部分人物与生俱来就躯体残缺，饱受身体衰颓的困扰。例如，在成名作《等待戈多》的第一幕中，主人公们肢体尚全，但戈戈总是抱怨脚疼，迪迪也遭受某种身体的隐疾，言行时刻受到节制，但第二幕身体疾患便莫名上演了：波卓成了盲人，幸运儿成了哑巴；到了《结局》中人物的身体机能已经严重退化：哈姆
又瘸又瞎，坐在轮椅上不能站立，而克劳夫却关节僵
硬、步履踉跄不能坐下；纳格和耐尔的状况却更糟糕：在一次意外中失去双腿，听力和视力严重受损，每天都生活在垃圾桶里；《哑剧１》中Ａ也是个瞎子，只能坐在一张折叠凳上胡乱刮着琴乞讨，Ｂ瘸了一条腿，只能坐在轮椅上梦想周游世界；创作于１９５８年的《最后一盘录音带》中的如木乃伊般老人：脸色暗淡、头发蓬乱、胡子拉碴、耳聋眼花。到后期作品中，人物的身体愈加让人失望甚至成为碎片：在《啊，美好的日子》中，温妮身体被埋在烂泥堆中，最后只剩下一张嘴，不停地摸索着牙膏、口红、眼镜等，两手不停地动作，犹如昆虫细肢的颤动。
可以说，贝克特戏剧的主人公大都身体残缺不全，疾病或痛苦恶化了他们的生存状态：与他人不能沟通，被外界所弃绝，甚至无法确定自身存在，生存因各式各样的禁锢而愈显艰难。身体的衰朽使他们成为生活中的被困者，生存视域被无限挤压、生活空间被局限，从而陷入失却自由的困境。
（二）内在的精神：虚无中刻画真实
生理的退化与衰老严重困扰着他们的心理健康，而且心理疾病比起生理残缺会导致更为激烈的行为后果。贝克特戏剧主人公不但躯体残存而且精神上沮丧迷茫，痛苦虚无。剧作《等待戈多》中两个流浪汉戈戈和迪迪落幕时候也没有等到戈多，始终在永远的不可料知中等待，同时必须以野蛮方式残忍而无意义地生存着。波卓主仆二人始终在烂泥堆中像垃圾一样爬来爬去，相互依赖却又斗争不休。《结局》中哈姆悲观成性，有虐待狂倾向，擅长讲与痛苦相关的故事
贝克特戏剧中
困境人物的现实观照
肖巧慧
摘 要：荒诞派剧作家萨缪尔?贝克特的戏剧中，无处不充盈着对现代人之存在状态的严肃思考和终极关怀。他目睹了战后世界理性失却的混沌状态，在作品中塑造了一批身心俱残的被困者形象，藉此来凸显现代人在意义缺失背景下踯躅徘徊等待救赎的生存困境，使之成为人类荒谬性存在的寓言式表达，从而达到警醒人类反思自身生存状态的创作意图。
关键字：贝克特；戏剧；人物；生存困境
网络出版时间：2015-03-09 16:30
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来派遣时间寻求精神解脱，以别人的悲惨来化解自己痛苦使生活得以继续。垃圾堆中的纳格和耐尔则陷在对过去回忆的淤泥里止步不前，在被过去惩罚的状态中销蚀时间与精力。在《最后一盘录音带》中克拉普一直在听录音带，试图探求生活的奥秘，可断断续续的回忆让他几乎迷失自我。《啊，美好的日子》中温妮自欺欺人地重复“啊，又是一个美好的日子！”[2]，甚至唱起轻佻的情歌来寻找生活的乐趣，麻木不堪。在精神上剧中人都处在绝望的痛苦中，尽管奋力挣扎心存念想，但痛苦依然。
总之，贝克特的剧中人物活在充满衰颓与堕落的世界中，成为身心俱残的被困者。生理的残缺不全使其精神发展偏离正常流向而产生心理畸变，造成心理扭曲和人格异化。视觉形象的畸变都源于内在的人格异化，荒诞外在遮蔽下精神畸变更可怖。本体的碎片化愈显其内心脆弱乏力和意义虚无，本体论内具着人的追本溯源式的意向性追求，也使其不断问寻自身存在的意义，从而使其精神走向虚无和恶化，陷入自身的精神困境。
二、人类困境的缩影：形而下与形而上的契合
《易传》言：“道，形而上者谓之；形而下者谓之器。以道御器， 以器载道。”[3]即形而下的具体的客体真实正是形而上的对客体的抽象和超越。贝克特在戏剧中通过陌生化夸张抽去了形而下的人的具体个性，把人的形象降低为寻找替身的符号系统，成为形而上的整个人类的缩影。正如他本人所说，思想的形式更使他感兴趣，而最要紧的恰恰是形式。在他看来形式便是内容，内容便是形式。[4]
两次世界大战及后工业时代的混乱和无序使西方文明所推崇的理性主义陷入危机之中，自我怀疑与否定成为时代主题。亲眼目睹了真正的毁灭、摧残和痛苦之后，贝克特认为，曾经崇高的人类在失去上帝的信仰断裂中成为弃儿，人因社会的压迫而扭曲变形，人性丧失，自我异化，形同首尾不全的动物性存在，人类凄切悲苦却又衰弱无能。这也使其戏剧创作动机更加清晰：直喻人类抽象的当下困境，要无所畏惧地展露出这其中暗藏的人性堕落之陋，使之从遮蔽走向澄明，同时又试图警醒人们尽管人性尚存，但生命意义的消解又使其生存何等荒谬！
因此，面对满目疮痍的战后世界，贝克特为自己的创作意图寻找了一种恰当的艺术形式——荒诞。为了展示人类在桎梏下处境的紧迫感和精神危机，他拒绝赋予人物以窗明几净的生存背景，拒绝传统文学可能塑造的英雄形象，创造性地使用全新的戏剧形式使现代人从空虚的生存窘境中得以升华，塑造了大量丑角式的非人如流浪汉、残废者、老人或精神病患者，使大量处于困境中的荒诞形象成为戏剧典型。他以人物外在躯体功能丧失和衰退来呈现其荒诞的生存状态，内在的人格异化凸显其主体性地位的缺失，以人物的静态处境暗示生活信念被剥夺、生活空间被挤压、生命意义被消解。贝克特假借现象旨归意义，以外在荒诞形式的刻画给人带来“恶心”感，使读者获取现实“虚无”感，从而达到了一种美学效果。作者借用这些身心俱残的被困者形象，把生活原型在舞台上拼装成一幅幅惊心怵目满目疮痍的人间地狱式场景，以极强的震撼效果来揭示乱哄哄的社会中那些病态的反常的非理性，来凸显现代人在意义缺失背景下踯躅徘徊等待救赎的多重困境及身处其中的人类所遭遇的紧迫感和精神危机，其实质是人类荒谬性存在状态的缩影和隐喻式表达。
三、人物困境的现实关照：人类困境之因
反思人类生存的状态，是贝克特戏剧对人类的关怀方式。他本人强调艺术家应通过直喻的方式把握世界，所以戏剧人物形象便成为其荒诞主题直喻的一部分，因此剧中人物夸张的身体缺陷与怪诞的精神畸变实际上却承载着现实人类难以摆脱的多重困境。
（一）理性生存之困
希伯来—基督教文化所孕育的理性维度成为人类努力前行的源动力，从文艺复兴时期的理性觉醒，到１６-１７世纪人的理性自觉，直到１８-１９世纪的理性张扬都赋予人的理性生存以绝对权威。但随着理性主义发展的必然，理性主义者过于囿于理性的、逻辑的一面得以彰显：人才是世界的主体，理性成为至上的原则和普遍的尺度，是人为自然立法。但理性主义对本体的逻辑构造却遮蔽了真正的本体，甚至理性主义视野中自然客体化与人之主体性解放导致了种种危机：现代科技文明导致了人为物役的颠倒局面，人无限膨胀的物欲使人异化为动物性存在；现代工业化文明对社会机构的高度组织化和城市规模化内在需求加重了人的孤独感与疏离感，整个社会呈现出畸形和异化的病态；特别是两次世界大战，先进的科技制造出大规模超级杀人武器使邪恶的战争狂人的兽性暴露无疑，生命被践踏、理性被摧毁。现实的荒诞感使人的生存陷入困境，唯有龟缩在异化的物之外壳中等待救赎。
可以看出，理性本身并不能成为人类追求的终极归宿，它驱逐了神学意义上的上帝，张扬了人智的理性，使人类在自然面前所向披靡，但人的感性原欲的彻底释放使自然的神秘被撕破而成为人欲肆虐的他者。科学引入了自由，却也成了一种束缚和主宰人类的异己力量，这使人类陷入理性生存的自我审视中。如海德格尔所言，现代技术的存在不只是让其自然显现，完全支配现代技术乃是一种逼索，是对自然的压迫和掠夺。技术的本质被视而不见，成为形而上的存在。人凭借理性从自然的摆弄中走出来，却被抛到了更加危险的边缘，未来的发展却消除了最初的果实，人类陷人了一种难以名状的困境中[5]。
（二）信仰失落之困
在近代哲学史上，尼采从生存意义论角度明确指出人是依赖于意义而生存的存在物。对人来说，“人需要一个目标，人宁可追求虚无也不能无所追求”[6]，因为“任何一种意义都强似于无意义”[6]。所以人的真正痛苦不在于痛苦本身，而在于痛苦的无目标性，即“为了没有解决存在意义这个难题而感痛苦”[6]。人是创造者、立法者这一命题意味着，人为着生存，必然赋予毫无意义的人生与世界以某种意义，必须制订人们能安身立命于其中的价值体系。早在古希腊时期就初露端倪的上帝赋予人类生存以意义，因为上帝是爱的化身，人人皆为上帝之子。这种深沉的博爱思想被文艺复兴和后来的人道主义思想吸纳而成为人类精神信仰的向善维度，人类的行动都以上帝之爱为指归。因此我们看到了宗教尤其是基督教在被理性驱散之前仍然是一种富有成效的意义、价值解释体系，有存在的合理性。但宗教的弊端，即在给人类生存提供意义、使人类得救的同时，也使得人丧失了生命的自由自主性及真实性。
然而，理性的存在使人不再需要一种彼岸结局来重估他的存在价值，因为存在已显得更加无足轻重或更加无所事事，事物外在秩序中更加可有可无。科学及理性科学的凯旋与生活的急剧世俗化已成为时代的潮流，新的精神信仰却了无踪影。科学、理性所造成对信仰的破坏已无法挽回，人类成为弃儿开始了精神流浪，人的灵魂无所依托，一种焦虑恐惧、迷惘乃至绝望的情绪四处弥漫。驱赶上帝所导致的虚无主义，最深刻的意义，就在于将人推至了虚无面前——一种既充满自由，又无依无靠、孤独绝望的境地，使人们一再面临着生存与毁灭的严峻选择。上帝被理性驱逐消散，不仅造成了信仰的失落，而且也造成了人生存在意义的丧失。人类的信仰困惑，在剧作中展示为人被遗忘，剧中人物的物化畸形与精神病正是作者所表现的西方人信仰破灭之后人类生存的尴尬处境及因此而带来的无助感、荒诞感和迷惘感。
（三）自我救赎之困
新旧价值观念的冲突造成了人的焦虑与迷惘，人类陷入自我救赎的困境。一方面上帝由于对人性的遗弃而在物质时空中消隐后，使人类走向更深的精神危机。另一方面，现代人便将理性与科学当作未来世界的希望，当作自我意义生成的新上帝，然而理性却让现代人走向更深的异化。身份异化与信仰失落的双重困境使人便蜕变为静止的等待者，而虚无缥缈的希望则正是支撑这些可怜虫们在困境中苟延残喘、僵而不死的唯一动力。
然而，在失去了目的和意义的荒诞世界中寄希望于救赎同样是荒诞的。在破碎的世界荒原上渴望某种精神上的救赎，等待着一个虚幻的戈多来拯救人类自己同样是无望的。如：在《等待戈多》中，两个流浪汉执着的等待源于对精神救赎的希冀。“戈多迟迟不来，苦死了等待的人”，这句话揭示了等待的荒谬与徒劳。人类正是这样在期待与失望交替的悖谬中饱尝痛苦，耗尽生命，画地为牢，使人类陷入等待与幻灭自我困境，却忘却了让自我救赎，赋予生存以意义，这正是踟蹰徘徊在两难困境中的现代人类的表征。
总之，贝克特在剧作中通过畸形人物的动物化书写揭示了人类在信仰失落、理性张扬之后混沌无望的生存现实。时代是绝望的，存身其中的人类同样濒临绝望的深渊，唯有徘徊漂泊等候救赎，而希望之光何等缥缈。行将就木却又一息尚存的人类，正寻求着终极的救赎之光，尽管光芒之微弱却又让人时时感到困惑和迷惘。作品中身心异化的非人正是上帝退隐、理性引发混沌的时代中，现代人理性生存、信仰失落和自我救赎等多重困境的隐喻式再现。作者借助于意象强化了生命的浓重与现实的残酷，身心俱残的外在显现与人类内在的心灵枯竭、意义匮乏达到一种契合。因此，贝克特在戏剧中把这个意义消解的世界所独有的荒诞感以独特的艺术形式传达给了现代人，赋予这些看似病态的可怜人以更深意义上的崇高感和悲剧美，因为其卑微的灵魂深处透出了不灭的人性之光与顽强的生命力。
参考文献：
[1]张容.荒诞、怪异、离奇:法国荒诞派戏剧研究[M].北京:社会科学文献出版社,1995.
[2]贝克特.贝克特选集[M].余中先译,长沙：湖南文艺出版社,2006.
[3]刘大钧.易传全译[M].成都:巴蜀书社,2006.
[4]James Knowlson and John Pilling,The later Prose and Drama of Samuel Beckett.Frescoes of the Skull:John Calder,London,1979.
[5]海德格尔著.海德格尔选集[M].孙周兴译,上海:上海三联书店,1996.
[6]尼采.快乐的知识[M].黄明嘉译,北京:中央编译出版社,2009.
（作者单位：陕西理工学院）
责任编辑：周娟
我喜爱的一个戏剧人物_初一作文
我喜爱的一个戏剧人物 张爱玲曾有三恨：一恨海棠无香，二恨鲫鱼多刺，三恨《红楼梦》未完。我对这种充满爱意、求而不得的恨深有体会。高鹗之流虽然续编了《红楼梦》，但仍不免被人苛责--才性不同，才情相异也。可以说，这一生，我最爱《红楼梦》，最欣赏《红楼梦》的作者曹雪芹。 看了电视剧《曹雪芹》，更是如此。 日常生活中，我们习惯于响应“明星效应”，盲从于大众潮流， 热爱着别人的热爱，却忘了自己的本性。可是，在千古八荒里，就算名人名作层出不穷，我还是最欣赏曹雪芹，因为在我看来，他是一位眼光超前、思想卓越、才性高绝之人。 曹雪芹最吸引人之处是他的才学与傲骨。作为一个享受过荣华富贵且才华横溢之人，他很难放下自己的傲骨。朋友们把他比作视俗人以白眼的阮籍，称他画的嶙峋的石头就像他的傲骨一样。张岱曾言：“人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无真气也。”于曹雪芹而言，才华即是深情，傲骨即是真气，晚年虽“日薄西山餐暮霞”，也不能削减他一丝一毫的风流倜傥。 曹雪芹最伟大的地方，还在于他创作了《红楼梦》这一古典小说的巅峰之作，小说中反对封建礼教、向往恋爱婚姻自由的思想，在封建时代是十分先进和可贵的。可以说，宝黛对于爱情的向往和对于封建礼教的反叛也是曹雪芹骨子里想表达的思想。他用故事启发了大众，用精细的文笔刻画出了封建社会的生活图景，展现了一个大世界。他
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戏曲角色简介
角色行当： 扮演剧中人物分角色行当，是中国戏曲特有的表演体制。行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。举例来说，老生就是一个形象系统，其中包容着一系列中年以上的、正直刚毅的男性人物形象。如京剧《空城计》中充满智慧的军事家诸葛亮，京剧《四进士》里的宋士杰等。这些人物的性格气质比较接近，在表演上也有一整套相应的程式。如念韵白、用真声演唱；风格刚劲、质朴、淳厚；动作造型以雍容、端方、庄重为基调。由于这类人物必须戴象征着胡须的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些剧种还为戴纱帽的人物创造了一套耍帽翅的特技。再如净行，又是另一类形象，包拯、项羽、曹操等都属于这个系统。这是戏曲舞台上具有独特风格的性格造型。它有两个突出的表现：一是面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以，净又俗称花脸；二是在性格气质上都近乎粗犷、奇伟或豪迈，因而在表演上要求音色宽阔洪亮，动作造型也是粗线条的。由此可见，行当既有性格的内涵，又含有相应程式化的表现方式，是形象类型和程式的统一体。由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化，并从程式上对其进行提炼和规范，这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格的色彩。经过长期的艺术磨炼，一些性格相近的艺术形象以及与之相应的表演程式、表演手法和技巧便逐渐积累、汇集且相对地稳定，这就是
行当的形成。而当一个行当形成以后，它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。如此循环往复，不断创造、不断发展，促使了行当体制的逐步丰富和完善。可以说，行当这种表演体制，是戏曲表演程式创造形象的结果，又是形象再创造的出发点。 1、主要类型 生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制；每个行当具有鲜明的造型表现力和形式美。下面对主要行当作个简要的介绍。 生是戏曲小生(《孟丽君》陈芳饰演) 表演行当的主要类型之一。扮演男性人物。生的名目初见于宋元南戏，泛指剧中男主角。历代戏曲都有这一行当，近代各地戏曲剧种根据所扮演人物年龄、身份的不同，又划分为老生、小生、武生等分支，表演上各有特点。 老生生行的一个分支。因多挂髯口（胡须）又名须生。扮演中年或老年男子，多为性格正直刚毅的正面人物，重唱功，用真声，念韵白；动作造型庄重、端方。\ 小生生行的一支，与老生相对应，小生扮演青年男性，不戴胡须。高腔和地方小戏系统剧种多用真声演唱。昆曲和皮簧系统剧种多以假声为主、真假声结合。 武生扮演擅长武艺的青壮年男子，其中分长靠武生、短打武生两类。
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略论荒诞审美范畴 在人类社会的不断发展变迁之中，人们对于美、美本质、美的表现形态、美的范畴及其特征等的考察和认识也相应地不断深入，在美学领域中形成了新的观念：使得美学研究变得丰富多彩。 传统的美学范畴的主要关注对象是崇高、优美这两大领域，历时性的社会嬗变，新的审美范畴开始孕育产生，尤其是进入当代社会，美学的自身逻辑发展到了出现新的范畴领域，荒诞就是其中最为明显的一个。荒诞这一审美范畴在当代的生成和确立，同样经历了自身逻辑的发展演变，由艺术表现手法到文艺思潮流派，最后到审美范畴这样的过程。 对于荒诞一词的含义有许多解释：《简明牛津词典》对“荒诞”的定义是：“荒诞：1、（音乐）不和谐。2、缺乏理性或恰当 性的和谐（当代用法）。”《企鹅戏剧词典》把荒诞剧的本质“定 为人与其环境之间失去和谐后生存的无目的性（荒诞的字面意思是不和谐）。”；法国罗贝尔?埃斯卡尔皮在法国《百科全书》“荒诞”一条中说：“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性”仅从这些定义来看，对于荒诞的命名和含义的规定。 则是属于现代的解释了，主要是现代西方文化和现代西方社会的 产物。在上述的规定中，我们也可以看出，荒诞作为一种艺术手法已经被普遍使用，但是这样的用法并非产生于现代。 其作为一种艺术手法，可以追溯到遥远的古希腊。当时的戏剧家阿里斯托
芬就在喜剧《阿哈奈人》中运用了荒诞的手法，让一个雅典农民同斯巴达人订立和约。向对方开放和平市场，出售和平眼药，用这样荒诞的情节表达重建和平的严肃主题。继而这样的艺术手法在后世进一步得到了继承和发展，在西方的文化历程中我们可以找到许多例子，从中世纪到18 世纪，西方一些著名的作家如但丁、莎士比亚、歌德、斯威夫特等的作品里就大量体现。但丁《神 曲》中的地狱、炼狱、天堂等的梦幻形式；莎士比亚《哈姆莱特》精灵的出现；歌德《浮士德》中的同魔鬼打赌订立契约以及遇到各种超越时空的离奇情节描述和民间传说；斯威夫特《格列佛游记》中，格列佛般长游历大人国，小人国等荒诞的情景。这些荒诞的艺术手法的运用在大体上还是用来表达作品的主题思想或者寄寓作者情感。这不仅在西方的文学作品中有体现，而且在其他国家的文学中也有类似的表现，《西游记》、《红楼梦》、《聊斋志异》这些中国的经典文学作品中也运用了梦幻、鬼怪、狐妖等荒诞形式。 中先王鬼魂的出现，麦克白》中女巫的出现，以及其历史剧中及至到了20 世纪五六十年代，在欧美出现了产生很大影响的戏剧流派――荒诞派戏剧。先前的荒诞作为一种艺术手法到了荒诞派戏剧当中就不仅仅是简单的艺术手法了。而是作为一种文艺思潮了。这时期出现的代表性剧作为尤奈斯库的《秃头歌女》、 椅子》，贝克特的《等待戈多》等，这些剧作的特别之处在于打破了传统戏剧的艺术手法，把戏剧的动作、语言、人物等要素
课堂教学的放与收
课堂教学的“放”与“收” “放“与“收”，是课堂教学的两个基本点，有效和高效，是课堂教学的一个“中心”。课堂教学中的“放”，就是追求课堂教学的激情，营造学生思绪飞扬，兴趣盎然的课堂，不“死气沉沉”，让师生绽放生命的华彩；课堂教学中的“收”，就是追求课堂教学的本色，构建真实、自然、互动的生态和谐课堂，不“哗众取宠”，让我们的课堂成为“魅力课堂”与“高效课堂”的完美统一体。—题记 几个同轨的数学老师聚在一起的时候，总会发出感慨：现在的课是越来越难上了，平均分较高的班级，学生总是说老师的课堂不够活跃，上课认真听只是因为害怕老师的严厉；而课堂气氛活跃的班级往往在统考中考不出比较理想的成绩。这究竟是怎么了？教师怎样才能做到“魅力课堂”与高效课堂“两者兼顾、一举双得呢？我陷入了沉思…… 在以往的数学课堂教学中，往往是以学生接受知识为主，当然，教师也会有意识的引导学生学会学习，希望他们能将知识点掌握得越牢固越好，因此，课堂中教师会对学生的听课常规有“较高”的要求，也就是以“收”为主的课堂教学组织形式。 随着社会的发展，国家建设越来越注重人的能力。家长、社会都希望孩子在一个宽松的环境下学习，不但要让学生学会文化科学知识，还要求学生能够发展自己的兴趣特长，成为一个全面发展的学生，渴望有一个快乐的少年时期。因此，新课改下的课堂教学，通过引导学生自主、合作、谈就是的学习，培养学生的创新精神和实践能力。也就是更加注重对学生能力的培养，课堂的教学组织形式也就渐渐的向“放”的方向发展了。 然而，要希望课堂教学组织形式能够达到最优化，教学的组织形式就不能太“乱”，而太过于“沉闷”的课堂气氛，就无法实现目前所倡导的“开放式”教学这一主题。因此，“放”与“收”是课堂教学中既矛盾又统一的两个“基本点”。如何科学处理好这其中的关系，把握好恰当的分寸，将成功的课堂教学更好的指向有效与高效，需要我们通过实践来探索。 我们认为，课堂教学中的“放”，意在打破教师的过度控制，改变教学过程始终由教师“牵着走”的封闭格局，真正实现“把课堂还给学生”。“放”就是要给学生充分的自由的发挥和想像的空间，让学生在“放松的空气”中学习，获取知识。开放是解放学生心智、促进学生自主健康发展的前提。 “收”，则是指在课堂教学中要控制好课堂氛围，在教师引导下，使学生能够在一个有条不紊的思维环境下自主探究，学好知识。因为，学生在学校的主要目的是学习本领，要让学生学到本领、学好本领，而不能让学生在上课时就犹如“放羊”一般，漫无目的的学习。事实上，要上好一堂课，还离不开师生互动，生生互动，也就是要有良好
社会文化视角下的戏曲困境解读
○于海阔 中国戏曲被称为“民族文化瑰宝”，却未能光芒四射,陷入了重重困境。多年来，从中央到地方，从研究人员到专业院团，都不断有人呼吁要振兴戏曲。戏曲衰亡的命运并未从根本上改变，前景仍不乐观。很多学者从不同的角度进行了分析，给出了不同的解决方案，代表性的观点包括：1.戏曲的创新不能脱离艺术规律，新技术、新元素的加入减弱了观众对表演的关注，降低了剧目的思想性；2.应加强青少年戏曲艺术教育，培养戏曲观众，增强民族自豪感，将热爱戏曲上升到热爱祖国、热爱中华文化的高度；3.西方文化影响力太大，政府应加大力度保护传统文化，提高从业人员待遇，加强理论研究，挖掘整理经典剧目，将保护戏曲纳入法制轨道。客观地说，这些观点都具有一定的合理成分，然而戏曲多年来难以走出困境，还有更深层的原因。本文愿从与戏曲紧密联系的崇古思维、农业思维、江湖思维等方面入手，对戏曲的创新瓶颈进行探讨，希望能作为引玉之砖，为学界提供参考。 一、崇古思维对戏曲的影响 当前戏曲界当中，一个不容忽视的现象是崇古思维的影响。崇古思维在戏曲创作和研究中表现为“厚古薄今”。在各种戏曲比赛、会演、晚会中，演出剧目以古代戏居多，现代戏少之又少。在某些领导、主办方、演员心目中，古代题材的剧目才是正宗的戏曲，评委的口味也往往倾向于古代戏。“王国维1913年为自己的《宋元戏曲史》所作的判语:‘世之为此学者自余始。’这句话后来被普遍认为标志了中国戏曲研究新阶段的开端”，①然而我们看到，现在有关戏曲的学术研究更是偏重古代剧作家和剧目，言必称李渔、关汉卿、王实甫，认为这才是真才实学，“把戏剧史作为标本来研究，对准故纸堆举着放大境，和活生生的戏剧现实几乎不发生关系”，②认为古代戏曲所取得的成就现代人无法企及，在实际工作中也将古人的书籍和做法奉为金科玉律。 那么，何谓崇古思维，它的根源何在呢？ 崇古尚古是中国文化的一个重要特征，其最初的表现形式为祖先崇拜。中国人的祖先崇拜在夏代以前就已形成，至商代则发展得非常成熟，它不仅指墓祭、葬祭、庙祭等仪式，还是一种带有宗教色彩的心理倾向。孙美堂指出：“中国文化史上的先王、古圣、三皇五帝，乃是祖先形象的演变，祖先崇拜观念决定了崇古意识的思维习惯……在农耕文明和宗法社会的基础上，中国远古强烈的祖先崇拜观念演化成对先王、先帝的崇拜观念，这种观念与人们对原始时 社会文化视角下的戏曲困境解读
我的戏剧课感想
我的戏剧课感想 戏剧课结束了，回望这门课，我却是激动无比，心潮澎湃。 当初选彭老师的戏剧赏析课是迫于无奈的，因为当时其他选修课已被选满了。于是抱着可学可不学的心态选了这门课，然而之后我幸信自己选了这一门课。事实证明我的选择是对的，因为戏剧课让我学到了很多东西，令我受益匪浅。 第一节课的时候，老师告诉我们这门课主要是赏析莎士比亚的戏剧作品。方式主要有四，即首先是我们自己先看剧本熟悉内容，然后看电影，并在老师的指引下一步一步的赏析当中的精彩片段，最后我们以小组形式上台表演戏剧的有关场景。通过这么一环扣一环的教学方式，老师将使我们学生能真正体会到莎剧的动人与魅力之所在。 我非常喜欢彭老师的这种教学方式，真的是很有趣也很有用。以往我赏析的外国文学看的都是翻译过后的中文版，所以总是无法真正的理解作品，融入到作品当中。而这回，我们是要读德是原著，是英文版了。虽然刚开始的时候很难，甚至认为自己无法把剧本啃下去完。可是渐渐的我融入了状态，我似乎能透过那些文字感受到作者写作时的一笔一画，能够体会到作品中人物的喜怒哀乐。当然，读完了剧本并不代表我都熟悉掌握了，甚至有时有些章节看了丈二摸不着头脑呢。此时，在上课的时候，有老师带领我们如何去分析那就大不一样了。老师会选当中精彩的片段与我们一同分享，去重见剧中的场景。无论是从语言文字上还是字中所隐含的寓意，还是剧中人物的内心情感世界等，老师都会详细的为我们讲解，然后大家一起去评论其写法的妙处。这样，我们才能真正的学有所得。就拿《威尼斯的商人》中庭审那一幕的欣赏来说吧，鲍希亚的一句TARRY, A LITTLE. 老师回放了几次影片给我们看，引导我们去分析鲍西亚的内心世界。鲍西亚明明是胸有成竹的走进法庭的，她明明知道可以很快的拯救安东尼奥的，为什么却犹豫不决，只有当夏洛克的刀快刺进去的时候才行动呢？为什么只在迫在眉睫的时刻鲍西亚才喊停，才真正的为安东尼奥辩护解救呢？这是老师先给我们提出的问题，接着老师剖析了鲍西亚的内心世界情感的矛盾。因为她妒忌巴萨尼奥对安东尼奥的那份真挚的爱，当然这里说的是朋友之情谊。他本想就这么顺水推舟下去，毕竟所有人都认为安东尼奥必死无疑了。可是，因为人性的善良与慈悲让鲍西亚大转变，她最终还是做了正确的选择，她要救安东尼奥。是的，老师就这样一步
十个戏剧代表人物
戏剧代表人物 宋钰涵 （一,古希腊:） 1埃斯库罗斯，代表作是《被缚的普罗米修斯》; A人物简介: 埃斯库罗斯（公元前525年——公元前456年）诗人，出生于希腊阿提卡的埃琉西斯。他是古希腊悲剧诗人，与索福克勒斯和欧里庇得斯一起被称为是古希腊最伟大的悲剧作家，有“悲剧之父”、“有强烈倾向的诗人”的美誉。代表作有《被缚的普罗米修斯》、《阿伽门农》、《善好者》(或称《复仇女神》) 等 。 B评价影响: 埃斯库罗斯开始创作时，希腊悲剧尚处于早期发展阶段。诗人对戏剧艺术有许多重要的贡献。他的悲剧风格崇高，语言优美，富于抒情气氛，使悲剧具有完备的形式。他首先注意形象的塑造，他笔下所创造的人物都有坚强的意志，他们的性格是刚毅的。埃斯库罗斯赞扬雅典民主，反对暴政，在新旧思想斗争中略带保守。他的悲剧大部分取材于神话，喜欢用三联剧形式创作，衔接严谨。剧本情节不复杂，但矛盾冲突激烈，抒情色彩浓厚，风格庄严、崇高，人物形象雄伟、高大。其次，剧中的抒情气氛十分浓厚。他创作悲剧差不多都是三部曲。三部曲采用神话中连续发展的三个故事为题材。就《奥瑞斯忒亚》而言，总的结构是完整的，但多部的结构比较松散，剧情发展比较缓慢，明显地反映出古希腊早期悲剧的特点。埃斯库罗斯的创作尚属希腊悲剧早期发展阶段，他使剧中演员由一个增加到两个，从而开始了真正的戏剧对话，因而被誉为希腊悲剧的创始人。他的语言、风格和使用的希腊神话中的故事也深深地影响了后人。他的人物都不是普通人，他们的感情、特性以及他们有力、简短、高雅和生动的语言都超于一般人之上。据说演员穿高底靴和色彩艳丽的服装也是由他而始。 前406年阿里斯多芬在与欧里庇得斯比赛竞争时在他的喜剧《青蛙》中称埃斯库罗斯是高贵的时代的代表和悲剧诗人的榜样。前4世纪中埃斯库罗斯的塑像与索福克勒斯和欧里庇得斯的并列在狄俄尼索斯剧院前。 《被缚的普罗米修斯》 A剧情梗概 天神普罗米修斯盗来火种送给人类，激怒了众神之主宙斯。宙斯命令威力神和火神将普罗米修斯钉在高加索的悬崖上，暴露在雨雪风霜和烈日炙烤之中，以警告他以后不要再对人类滥施同情。火神赫淮斯托斯很同情普罗米修斯，但他无力反抗宙斯的命令，在威力神的监督和催促下，将普罗米修斯牢牢地钉在了悬崖上。埃斯库罗斯的杰作《普罗米修斯》三部曲仅保存下第一部《被缚的普罗米修斯》。其余两部分别为《被释的普罗米修斯》和《带火的普罗米修斯》，前者讲宙斯终于与普罗米修斯和解，并派自己的儿子赫剌克勒斯释放了普罗米修斯；后者写雅典人感谢恩神普罗米修斯，剧中有火炬游行的场面。高尔基说普罗米修斯是“人类热爱的不朽形象”；别林斯基盛赞他“不畏权威、只认理智”的精神 B影响:
贝克特的典型代表作是什么
贝克特《终局》 1 荒诞派戏剧概述 荒诞派戏剧是第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。一般认为，“荒诞派”戏剧这个概念由英国戏剧评论家马丁?艾斯林提出。他在1961年出版的《荒诞派戏剧》一书中化用了加缪的“荒诞”概念，认为“荒诞”不仅仅意味着“荒唐”，更意味着人在被切断了宗教和形而上学根基后，行动上缺乏目的和意义，进而产生痛苦的感觉。代表作家有尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、内热等。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创造了一批从内容到形式别开生面的剧作。剧作的主题是面对人的生存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感。在表达这个主题时，故意不用合乎逻辑的结构和明智的理性去阐明人的生存处境的不合理性、荒诞性，而是直接用形象表现对理性的怀疑和否定。在戏剧发展过程中，明确的时间和地点均被抽掉，行动被压缩到最小极限，甚至行动不复存在。他们用抽象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描绘与概括。他们借助语言本身的空洞无物，以显示存在的空虚。正如象棋游戏中的终局阶段，此时已经是一种僵局状态，人们深陷其中却又无法自拔。因为结局早已经注定，不论是放弃还是继续游戏，结局都将是一样。所以，《终局》这部戏剧的题目形象地反映了当时人们的无助和窘迫其实，这部戏剧到最后也未能给观众一个明确的答案，甚至剧中的四个人物也无一个做出他的最终选择。
2 《终局》情节解读 孤独、寂寞就像怎么也挥之不去的阴影，笼罩着《终局》的整个环境氛围。在一间狭小封闭、只在高墙上开了两个小窗户的地下室里，有着这样四个奇怪的人：主人公哈姆是个盲人，整天坐在轮椅上，由屋里唯一能行走的仆人克罗夫侍候；哈姆的父母早在骑双人自行车的时候出了车祸，摔断了双腿，只得生活在两个大大的垃圾桶中，靠儿子的施舍度日。他们是父子、是夫妻、是主仆、也是朋友；他们相互依赖又彼此厌倦；他们分不开，却又沟通不了；他们没话找话、喋喋不休，是废话，是生活；他们无所事事，仿佛都在等待死亡的到来，而死亡又是不那么确定；他们就这样苟延残喘，在相互牵扯间走向了一个终局……剧中，哈姆是主人，他自私自利、专横武断、贪图享受；克洛夫作为仆人，对哈姆充满仇恨，一直想要离开那个不见天日的鬼地方。最后，克洛夫终于下决心要离开这生不如死的坟墓，他穿戴整齐，打开关闭已久的房门，然后就一动不动地站在那儿听着哈姆的长篇大论。在戏剧的结尾，他仍然守在门外，进行着最后的抉择，谁也无法确定他是否真的要离开。就是在这种昏暗绝望的基调中，贝克特准确描摹出战后人们真实的心理体验：一切都是徒劳，活着是件毫无意义的事情，人生是无聊的，整个世界都是荒诞的。事实上人们所面临的是关于生存的问题。经过了无数次梦魇般的战争和动乱，人们要做的抉择却始终未变--死亡或生存。贝克特用戏剧的手法惟妙惟肖地刻画出了战后世界的荒谬。当世界已然死亡，这些身陷绝境人儿，能否冲破茧缚，走出终局，走进新生活，剧作给观众留下无限回味与遐
论等待戈多和变形记的不同
比较《等待戈多》与《变形记》的不同 摘要：20世纪奥地利作家卡夫卡的《变形记》与法国作家贝克多的《等待多戈》都被视为西方现代派的代表作，两部作品都以荒诞的手法表现异化的主题，但在许多方面两部作品又是明显不同的。 关键词：荒诞现代派异化 20世纪世界风起云涌，两次世界大战让人们饱受苦难，文学界也是有着翻天覆地的变化，现实主义、社会主义现实主义、现代主义、后现代主义以及其他重要作家在文坛上都产生了重要影响。现代主义中的《变形记》和后现代主义的《等待戈多》都采用了荒诞的手法，但具体使用上又有所不同，具体表现在以下几个方面。 一、内容不同 《等待戈多》是后现代主义的荒诞派戏剧，是一出两幕剧。第一幕，两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄，在黄昏小路旁的枯树下等待戈多的到来。他们为消磨时间，语无伦次东拉西扯地试着讲故事、找话题，做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时，来了一个小孩，告诉他们戈多今天不来，明天准来。第二幕，次日黄昏，两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子，又来的波卓成了瞎子，幸运儿成了哑巴。天黑时，那孩子又捎来口信，说戈多今天不来了，明天准来。两人大为绝望，想死没有死成，想走却又站着不动。剧作无论从剧情内容到表演形式，都体现出了与传统戏剧大相径庭的荒诞性。 贝克特以戏剧化的荒诞手法，揭示了世界的荒谬丑恶、混乱无序的现实，写出了在这样一个可怕的生存环境中，人生的痛苦与不幸。剧中代表人类生存活动的背景是凄凉而恐怖的。人在世界中处于孤立无援、恐惧幻灭、生死不能、痛苦绝望的境地。 《变形记》则是现代主义荒诞派的小说，揭露资本主义社会中人在重重压迫下掌握不了自己的命运以致“异化”的现象。小说的主人公格里高尔·萨姆拉是一家公司的旅行推销员，长年累月到处奔波，挣钱养活家人。一天早晨，他从不安的睡梦中醒来，发现自己变成了一只大甲壳虫。他感到十分恐慌，担心市区工作，也无法见人。他的父母和妹妹看到这个情景大为震惊。父亲不理他，母亲很
课堂教学中的放与收
课堂教学中的放与收 现今的课堂教学中，如何将开放式的教学渗透入平时的教学中去，已成为教师们关注的一个话题。 在以往的数学课堂教学中，往往是以学生接受知识为主。虽然说教师也会有意识的引导学生学会学习，但对于学生总是希望他们能将知识点掌握得越牢固约好，因此，课堂中教师会对学生的常规有较高的要求，也就是以“收”为主的课堂教学组织形式。 而现在恰恰相反，家长和社会都希望学生能够在一个宽松的环境下学习，特别在于小学阶段，更加注重对学生学习兴趣的培养。不但要让学生学会文化科学知识，还要学生能够发展自己的兴趣爱好，成为一个全方位发展的学生。因此，现在的课堂教学也就更加注重对学生能力的培养，课堂的教学组织形式也就渐渐的向“放”发展了。 然而，要希望课堂教学形式能够达到最优化，教学的组织形式就不能“乱”，而太过于“沉闷”的课堂气氛，就无法实现现在所提出的“开放式的教学”这一主题。因此“放”与“收”是既矛盾又有着密切联系的一对组合。如何处理好这其中的关系，把握好当中的分寸，都需要我们通过实践来探索。 这里我所说的“放”是指课堂的教学组织形式开放、课堂的教学方式开放。通过这样的教学形式可以培养学生的创新意识和对于数学的学习兴趣。因为，从世界的发展来看，知识经济的时代已经来临，在知识经济时代，教育的核心是培养人的创新素质，而人的创新素质的培养应从小抓起，从基础教育抓起。如何在
小学数学教学中培养学生的创新能力是当前教学改革的热点问题，社会各界都关注着小学教育，关注着我们的课堂教学方式的改变。希望我们的课堂能给学生一个“创新”的空间。因此，教育界才会提出“开放式的教学”这一研究课题，希望借此来改善以往的“以教师教、学生学”为主的枯燥的课堂教学形式。例如：在数学课上，老师往往会出一些一题多解的题目。像一年级讲讲算算的教学中，教师时常会让学生根据已有的条件或问题来补充一些条件或问题。改变了以往只要会做就可以的学习方式，这样既开拓了学生的思维，也使学生不光只会做题目，还要能够理解练习题的结构形式，帮助学生更好的学会审题。又例如：在教学《20以内的进位加法》时，教师让学生自己来寻找解题的方法，改变了以前只是单一的学术上的方法，让学生掌握更多更好的计算方法。这些都是教师在教学中所常识使用的教学方法。由于经常的让学生自我探究，所以课堂的形式也就比较活跃，小组之间的合作也比较多。 “收”则是指在课堂教学中要控制好课堂氛围，使学生能够在一个有条不紊的环境下学好知识。因为，学生在学校的主要目的是学习本领，要让学生学到本领、学好本领，而不能让学生在上课时犹如“放羊”一般，漫无目的的学习。要上好一堂课还必须要由学生的配合，也就是要有良好纪律的保证，将学生的注意力集中在教师所要讲授的知识上，使学生能在40分钟的课内掌握到的知识点最牢固。让学生在学校里能够真正的学会一些东西。 然而，“放”与“收”是一对矛盾，因为课堂教学中，“放”就是要给学生充分的、自由的发挥和想象的空间，让学生在“放松的空气”中学习，获取知识。
戏剧与影视学
戏剧与影视学（一级学科）研究生培养方案 （2012年修订） 指导思想 根据艺术学学科的特点和国家对本学科人才的需要，确定戏剧与影视学一级学科研究生的培养目标；坚持“宽口径、厚基础”的原则，参照国际通行的在一级学科培养研究生的经验；兼顾本科生、硕士生和博士生之间的衔接，建构“塔型”人才培养体系；遵循教育规律，提高教育质量和办学效益；因材施教，体现特色；追踪当代学术最新发展，培养具有现代知识结构的复合型人才。 硕士研究生 一、硕士生培养目标 1.具备戏剧与影视学方面比较扎实的基础理论和比较广博的专业知识；具备运用所学 理论、知识独立解决实际问题的能力；能够从事戏剧与影视学及相近学科的教学、 科研，以及文化、传媒、新闻、出版、管理等方面的工作。 2.掌握一门外国语和计算机应用。 3.德才兼备，身体健康。 二、硕士生招生 1.统招生 符合研究生报名条件，参加全国研究生统一考试，考试成绩合格并进入当年招生计划范围内的考生，可参加研究生复试。复试及思想表现审查合格者，可录取为当年硕士研究生。 硕士生统招生考试和录取均在一级学科进行，分初试、复试两段： 初试科目：（1）戏剧影视基础；（2）评论写作。 复试： 初试合格参加复试者，按专业及外语成绩排序，差额复试。复试包括专业知识面试、外语口语听力面试、专业课程笔试。笔试科目为考生报考（二级学科）的专业课程。 考试科目： 戏剧戏曲学专题、电影学专题、电视艺术学专题。 2.免试生 “985”、“211”学校具有推免资格的应届本科毕业生，可申请免予参加全国研究生入学考试，经审查并面试合格后直接录取为硕士研究生。 三、硕士生课程设置 为适应国家建设和社会发展的需要，硕士生课程设置淡化专业界限，鼓励学科交叉，增设前沿性学科，为学生在较为广阔的领域接受教育创造条件，以利于培养复合型人才及其个性的自由发展。 根据《中华人民共和国学位条例实施办法》，硕士生须修满32学分（非戏剧与影视学专业本科毕业及同等学力学生须补修4学分戏剧影视学专业本科段课程），并通过硕士学位课程考试合格者，方可申请学位论文答辩。 全部硕士生课程由A、B、C、D四类组成： （1）A类必修课（校级公共课程，9学分）； （2）B类选修课（以一级学科为基础的公共学位课程，学生选修不少于6--9学分，； （3）C类选修课（以二级学科为特色的专业学位课程）； （4）D类选修课（其中跨一级学科选修不少于1门）。 为建立开放的课程体系，鼓励学生选修外校（原则上限定为首批“985”学校）学科专业课程，选修暑期学校（本校和外校【界定同上】）课程，该课程作为D类课程，计入学分。 来华留学硕士研究生课程：
戏剧语言与人物性格
戏剧语言与人物性格 ——语言塑造人物性格凸显戏剧艺术魅力 摘要：本文是对戏剧语言与人物性格这一论点进行论述的，通过戏剧语言中说明性语言、人物的语言和潜在的语言这三个方面来论述戏剧语言有助于塑造人物形象，表现人物性格、展现人物心理，戏剧离不开语言，语言凸显戏剧艺术的魅力。 关键字：戏剧语言、人物性格、舞台提示、对话、独白、旁白、潜台词、艺术魅力 如果说绘画是一座高大的建筑物，那么线条和色彩就是它得以耸立的建筑材料，如果说音乐是一座高大的建筑物，那么声音和节奏就是它得以耸立的建筑材料，如果说舞蹈是一座高大的建筑物，那么动作姿态就是它得以耸立的建筑材料，如果说戏剧是一座高大的建筑物，那么得以让它耸立的建筑材料就是语言。 戏剧是以语言、动作、舞蹈、音乐等形式来叙述故事，塑造人物形象的舞台表演艺术。戏剧是一门独立的艺术，戏剧分文学上的戏剧和舞台上的戏剧，文学上的戏剧是指为戏剧表演所创作的脚本，也就是我们通常所说的剧本，剧本通常都是用大量的语言来表现人物性格，塑造人物形象，推动情节发展的，所以说戏剧离不开语言，就像诗词、小说、散文等离不开语言一样，但是戏剧语言和诗词、小说、散文语言又有所不同，戏剧语言不用叙述语，而是用口语化的，戏剧语言还要满足戏剧的舞台性、表演性的要求，要能够让演员当众在舞台上演出，在舞台上，在观众眼前要能够形象生动的展现出人物性格，使得人物形象的表现更加立体直观，同时戏剧语言也要有动作性、个性化与抒情性等基本特征，所以说，戏剧语言与戏剧中的人物性格之间有着密不可分的联系，戏剧语言可以使得戏剧中的人物性格表现的更加真实、生动、形象，增强其艺术表现力。 戏剧语言分为三个部分，分别是戏剧中一种说明性的语言、戏剧中人物的语言和戏剧中潜在的语言，戏剧语言中的这三个部分在塑造人物形象，表现人物性格、展现人物心理方面都发挥着相应的作用。 一、戏剧中说明性语言——剧作家的“舞台提示” 戏剧中剧作家的舞台提示是一种说明性的语言，是剧作家根据舞台表演的需要，通过文字的方式给予导演和演员一定的提示，其中包括对戏剧中人物外部特征、内心思想的描绘，对戏剧中某些特殊人物性格的强调，对人物所处时代背景及生活状态的交代，还有就是对演员在表演过程当中一些重要表情、动作的提示，这有助于表现人物性格及推动戏剧情节的发展。 剧作家的舞台提示在叙事性方面与小说相比较都是差不多的，在表现人物性格方面显得不够明显，所以不少剧作家在创作过程当中不太注重此方面，但是有的剧作家在创作就很注重此方面，我国著名剧作家曹禺就非常注重“舞台提示”，“舞台提示”可以说是曹禺戏剧形态构造的有机组成部分和美学标志之一,也是曹禺戏剧创作的特色所在。曹禺的“舞台提示”具体、生动，极其富有感染力，能引起读者的关注，激发读者的兴趣，曹禺这样解释说“我写戏时有个想法，演出自然是最好的，但是如果不准演出，也能叫人读。也就是说，我写的剧本能读也能演，以前没有人写那么长的舞台提示，我是想多写点，主要也是增加剧本的文学色彩，使读者能够更深入的了解人物，也希望有助于导演和演员理解人物，为此，我写的时候是下了功夫的，是用心写的。”曹禺在写剧本是可谓是花了不少的心思，他要让读者通过阅读去感受剧中的每一个角色和场景，因为“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。
荒诞派戏剧和贝克特(廖可兑)
荒诞派戏剧和贝克特（廖可兑） 荒诞派戏剧在20世纪各种流派的戏剧当中占有特别重要的地位。这种戏剧并非一时形成的，而是有着很长的历史发展过程的。作为一个流派，它则是第二次世界大战的产物，流行于20世纪50~60年代的西方各国。 和其他的一些现代戏剧流派不同，荒诞派没有它自己的纲领，也不曾掀起过运动，而是由一群认为现实生活荒诞并将这种生活反映到戏剧创作中来的戏剧家形成的。 第二次世界大战给世界各国带来的严重破坏和可怕的灾难，首先就使敏感的知识分子感到痛苦、惶惑、迷惘、压抑、孤独、失望，甚至满腔愤怒，怀疑一切，否定一切，认为现实世界已经走进死胡同，窒息着人们的生命，并且到了不可救药的地步。荒诞派戏剧家就是这样的一群人，他们着力反映的大体上是下列的一些问题： 第一，人们被荒诞的生活所奴役，被各种非人的因素所控制，处在一种无可奈何的境地，人类的智慧解决不了这些问题。第二，现实社会生活变得越来越狭隘，人们彼此隔绝，互不来往，互不通气，互不了解，互不关心，没有交流，过着孤独生活。第三，人们被各种虚伪的口号、意识形态，甚至各种艺术风格所约束，而资产阶级的思想和政治统治则是最可怕的奴役人们的力量。第四，人们你争我夺，互不相让，彼此敌视，把生活变成了战场。如此等等。 荒诞派不仅反对资本主义社会现实，而且反对资产阶级文化传统。荒诞派戏剧被称作“反戏剧”。也就是说它是反对戏剧传统的。这是一种笼统的提法，不科学，也不符合事实。荒诞派戏剧和20世纪西欧的其他戏剧流派一样，主要是反对19世纪以来的现实主义戏剧，而不是反对所有的戏剧传统。当然，这也是个复杂的问题，需要进行具体的分析研究，才能作出恰当的结论。可以肯定地说：荒诞派戏剧要求重新评价西欧戏剧传统，对于19世纪的现实主义戏剧传统更要有所突破，以便在创作上有所创新，有所前进。 所谓“荒诞”，这个名词最早出现在1942年加缪写的《西西弗斯神话》中。它表明人类的处境艰难。因此，荒诞派戏剧便将反映某种特定的生活情境这一内容提高到作品中的首要地位。这种情境也不是一般认为的真实生活写照，而是带有夸张性质的某些生活问题。事实上，在这一点上，荒诞派戏剧和残酷戏剧多少有些类似之处；不同的是，荒诞派戏剧所表现的更是一些不连贯的事件，它们往往处在一种静止状态，人们仿佛生活在梦中，原地踏步不动。如果说，这也算得上是故事情节，那无论如何不是通常意义的故事情节，而是利用某些事件来表现各种困难问题或表达剧中人物焦急不安的心情，以说明人类被难于认识的生活现实或周围世界所困扰。 由此可见，荒诞派戏剧是不重视故事情节的。与此同时，荒诞派戏剧也不重视人物性格的塑造。它的人物缺乏行动，更谈不上有什么斗争行动，因此不能形成真正的戏剧动作。要说有行动，那往往也只是叙述某种观念，而且并不一致。他们讲得很多，却没有多少实际意义，甚至几乎和他们的行动无关。他们的行动也缺乏明确的动机，使人难于了解其中的意义，结果反映的问题是严肃的，其表现形式却并非如此，有时近乎游戏文章。在荒诞派戏剧中，以喜剧性或闹剧性的人物居多。这些人物从阿里斯托芬、莫里哀、即兴喜剧直到现代马戏团那里都可以看到；但是一般说来，他们也赋有他们自己的某些性格特征。他们彼此需要，互相依存，谁也离不开谁。他们无事可做，在一处絮絮叨叨，讲些废话、假话，一再加以重复，有时你说你的，我说我的，颇有闹剧色彩，使人感到可笑；但是他们却是以此来消磨时间，忘掉烦恼，忘掉他们自己的。在这种喜剧或闹剧的表现形式中，包括着深刻的悲剧性质的内容。他们的处境很像古希腊悲剧或中世纪神秘剧所表现的情况，人们的生活前途仿佛不能由他们自己来决定，而是掌握在命运或神的手中。须知荒诞派戏剧家并不相信命运，也不相信上帝，更没有表现超自然的东西。他们所表现的是他们对人类的看法，他们自己的心理状态
数学课堂教学中的三放三收
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/724414959.html, 数学课堂教学中的三放三收 作者：于旭莲 来源：《读写算》2012年第13期 摘要：三放三收的过程设计是以大问题设计为前提，将大问题“放下去”面向全体学生开放，通过教学的重心下移，使学生的基础性资源得到生成；将学生生成的不同信息和各种资源“收上来”，为下一步形成生生和师生的互动提供互动性资源；通过生生和师生互动的方式有效利用资源，通过“收”的层次性，来实现教学过程的推进和提升。 关键词：大问题、放与收、重心下移、资源利用 一、案例描述 曾在日常的数学教研组活动中听过这样一堂课，老师教学生计算两位数加两位数。43+31你是怎样算的呢？学生举手回答：我把43拆成40和3，把31拆成30和1，先算40+30等于70，再算3+1等于4。老师又问：还可以怎么算？可不可以算43+……？学生经过老师启发，又回答：我把31拆成30和1，先算43+30等于73，再算73+1等于74。老师又问：还可以怎样算呢？……在老师的追问下又有学生想到：我把43拆成40和3，先算31加40等于71，再算71加3等于74。然后老师引导学生来总结：这些算法有什么相同和不同之处呢？相同之处在于都是43+31，都是用了拆分的方法；不同之处是有的拆了两个数，有的拆了前一个数，还有的拆了后一个数。在此基础上老师又出示列好的竖式让学生试着做一做。 显然，这样的师生互动就像挤牙膏，老师的提问和启发是由十分细碎的“小问题”组成，学生学得十分被动和艰难。我们追求的数学课堂教学已经不能象传统的数学教学那样，老师问，学生答；老师牵着学生走，学生不敢越雷池半步。我们追求的课堂教学过程是在有方向、有目标、开放而弹性化的教学设计的基础上，根据课堂上学生呈现的多种状态与具体情境，通过师生的交互作用，不断的重组和生成、推进和提升的教学过程，是具有丰富内涵，智慧灵动与生命活力的教学过程。所以我们可以有针对的设计“三放三收”的教学环节有效地改变这种过于琐碎的状况。 二、三放三收的教学结构的提出 何谓“三放三收”的过程结构呢？所谓“放”，就是为了体现教学的“有向开放”，面向全体学生，把教学的重心放下去，即把数学问题“放下去”，使每个学生都可以进入解决问题的过程中去。所谓“收”，就是把学生解决问题的不同状态和相关信息“收上来”，为形成下一步师生的“交互反馈”提供资源准备。一次“放”和“收”的过程组成一个完整的教学环节。而且，比较以往
2018戏剧鉴赏尔雅课后
2018戏剧鉴赏尔雅课后答案 1.1戏剧学的概念 1．广义上来说,戏剧学研究范畴包括任何()。 A、人类戏剧现象 B、影视作品 C、社会文体活动 D、人类表演活动 答案：A 2．戏剧繁荣的必要基础之一是()。 A、社会活动的频繁 B、经济活动的频繁 C、政治活动的频繁 D、内心活动的频繁 答案：D 3．以下活动中,属于戏剧现象的有()。 A、生日派对 B、开学典礼 C、阅兵式 D、上学放学 答案：ABC 4．戏剧概念产生于人类精神和情感的需要,正是因为这种需要才会有戏剧的产生。() 答案：√ 5．“戏剧现象”的产生是由于内心世界和行为表现不统一时,进入了一种“角色”。() 答案：√ 1.2戏剧的起源 1．各民族的戏剧在起源、发展、变化上的一致性,反映了一种共通的本能,这种本能是()。 A、欣赏的本能 B、情感的本能 C、表演的本能 D、戏剧的本能 答案：D 2．以戏剧艺术、舞台艺术、创作演出等为研究对象的科学是()。 A、泛化的戏剧艺术学 B、广义的戏剧艺术学 C、狭义的戏剧艺术学 D、强化的戏剧艺术学 答案：C
3．以下对“仪式”表述中,正确的有()。 A、仪式是一种精神活动 B、仪式是一种社会现象 C、仪式最早是人与人的交流活动 D、仪式最早是人与非自然因素交流的行为 答案：ABD 4．实质上,戏剧是人类精神、情感、生活相互凝聚而成的社会活动。() 答案：√ 5．戏剧的目的在于对欣赏者进行教育,而不在于促进欣赏者自我提升。() 答案：× 2.1“巫术思维”时期 1．戏剧产生于哪一时期?() A、雅典时期 B、古希腊时期 C、罗马时期 D、巫术思维时期 答案：D 2．以下关于巫术思维时期人类“扮演”活动的描述中,正确的有()。 A、可能是一种生产方式 B、可能是一种生产活动 C、可能是一种理性思维 D、可能是一种文化本性 答案：ABD 3．戏剧艺术并非产生于理想科学,而是产生于宗教崇拜。() 答案：√ 2.2“巫术思维”两个规律 1．巫术思维建立的原则是接触率和()。 A、相似律 B、相悖律 C、同化律 D、顺应律 答案：A 2．伤害人的影像与伤害人自身具有同等效力,这是巫术思想中什么的体现?() A、相悖律 B、相似律 C、顺应律 D、接触律 答案：D
我喜爱的一个戏剧人物作文
我喜爱的一个戏剧人物作文 说起戏剧，相信大家都不陌生吧。下面是关于我喜爱的一个戏剧人物作文范文，行为对你有帮助。 前不久看了《雾都孤儿》这部著名的戏剧之后，感慨万千，眼泪像断了线的珠子一直往下掉。在这里面让我印象最深刻的是主人公奥利弗特威斯特。 奥利弗的出生使我倍感同情。他出生于济贫院，出生不久妈妈就死了。他被当作一件物品送来送去，忍饥挨饿，备受欺凌。 后来，他被送到一个棺材铺里当学徒。棺材铺的老板，老板娘以及棺材铺的伙计，都欺负他，看不起他。由于不堪他们的虐待，奥利弗独自逃往伦敦。他敢于逃避这种惨不忍睹的生活，使自己获得自由，从中可看出奥利弗是一个有勇气的人。 一路上，他又饿又累。终于他遇上了一个外号机灵鬼的人，机灵鬼把奥利弗带到了他那里并待他很好，而奥利弗却不知道自己已经进了贼窝。在两次偷盗中，他都遇到了好人，他们把奥利弗留在家里抚养，但又一次次被贼窝的带头人费金抓回去。后来，由于南希变好，告诉了老绅士偶然听到的一个秘密，说奥利弗的同父异母哥哥为了财产，要杀他，于是逮捕了贼窝的人，但出于同情，放过了他的哥哥。奥利弗
的灾难终于结束了，他被他第一次偷的那位老绅士收为义子。奥利弗才知道，他偷的两次，被偷着竟然是他父亲的好友和他的亲姨妈。 由此揭露了当时社会的黑暗，但还是有少数热心的好人。因为他们的善良，奥利弗才得救，也因为他们的善良，才使世界上少了一个受苦的孩子，使将来少了一个贼，多了一个好人。如果世间的人都像他们一样的话，我想，世上便不会有受苦的人，不会有那么多的孤儿。正如一首歌中所唱的：“只有人人都献出一点爱，世界将变成美好的人间。” 可怜的奥利弗，在已经失去家人的痛苦下受到这么多折磨。在他瘦弱的躯体下，却有着钢铁般的意志，使他坚持不懈，使他在饥饿、寒冷、孤独、痛苦下顽强的斗争，向美好生活前进。虽然他在黑暗和充满罪恶的世界中成长，但在他的心中始终保持着一片纯洁的天地，一颗善良的心，种种磨难都不能使他堕落或彻底堕落，进而更显示出他“出污泥而不染”的光彩夺目的晶莹品质。虽然他曾经受过无数的艰难困苦，但并没有给他善良的心灵留下创伤，在他的一生中，他对其他人表现出的同情与善良就像上帝对一切生灵所表现的一样。正如在一切最好的故事一样，邪不胜正，善良最终战胜了邪恶，正义的力量战胜了邪恶。虽然南希最后遇难，但正是她的死所召唤出来的惊天动地的社会正义力量，正是她在冥冥中的在天之灵，注定了邪恶势力的代表——费金团
六年级美术上册 戏曲人物 1教案 人美版
戏剧人物 （人美版第十一册第3课） 教材分析： 本课是造型表现领域的一个内容，也是国画系列的一部分。六年级的学生对于京剧有一些粗浅的了解，为了更深入地了解京剧艺术的造型特点，师生应共同收集相关的图片、视频，帮助学生打开思路，更好地掌握学习戏剧人物的表现方法。教材中编入了叶浅予的中国画作品《白蛇传》，目的是引导学生了解如何用国画的方式表现中国传统戏剧人物。教材中选择的剧照是为了帮助学生了解不同人物的形象特点，了解京剧人物独特的服饰、造型和表演特色。教材中还选用了几幅学生表现戏剧人物的作业，其目的是帮助学生打开思路，学习戏剧人物多样的表现方法。 教学内容与目标 认知：通过学习，了解我国传统京剧人物服饰、造型、表演的相关知识，学习水墨戏曲人物的表现方法。 情意：引导学生在小组合作的学习探究中，互相交流培养学生热爱民族传统文化的情感以及对美术学习活动的兴趣。 能力：学习水墨戏曲人物的表现方法，能利用这种形式完成一幅表现京剧人物的作品。 教学重点与难点： 重点：了解京剧行当的相关知识以及水墨表现戏曲人物的方法。 难点：如何用水墨表现出传统京剧人物的造型特点。 学习材料： 京剧相关的图片、中国画工具材料。 教学过程： 一、课前收集：课前收集有关京剧的内容资料 教学意图：为本科学生学习做铺垫，培养学生查找资料的能力。 二、导入： 提问：引导学生讨论，通过课前的收集，你了解到那些京剧曲目？ 教学意图：了解京剧艺术的特点培养学生热爱民族传统文化的情感。 三、探究式学习活动：
1.布置观察思考题：看下面这段京剧的录像是什么戏？有哪些角色？给你什么感受？ （这段京剧是《白蛇传》，有小青、白淑贞、许仙等。京剧的化妆和服饰都很漂亮，不同的人物化妆各不相同。 2.板书课题 3.组织学生分别介绍课前收集到的资料，重点研究京剧的行当及其各自的特点。 学生结合图片介绍经具有四大行当——生、旦、净、丑。 结合行当的特点进行表演。 教学意图：了解不同行当的特点。 4.引导学生欣赏叶浅予的《白蛇传》作品。 提问：这幅画是剧中的那个人物？为什么让我们感到栩栩如生？画家是怎样用笔用墨的？画中的人物是小青，画家抓住了人物的服饰、动态、神态等特征。中锋勾线，侧锋着色，浓淡等多种变化. 教学意图：引导学生了解如何用国画的方式表现中国传统戏剧人物，培养学生观察分析能力，了解京剧人物的表现方法。 5.欣赏其他画家和课本中的学生作品引导学生分析如何抓住京剧人物中的服饰、面部表情极其动态特征进行表现。 武生要体现出威武、动作豪放以及服饰特点；老生一般要有黑胡子；花旦身穿短衣裳，衣服上绣着色彩鲜艳的花样，人物性格活泼开朗，动作敏捷伶俐。 教学意图：帮助学生打开思路，学习戏剧人物多样的表现方法。 四、接受式学习： 教师示范画法，重点提示画面的经营位置，人物特征的表现、用笔用墨的方法。学生观察思考。 五、学生实践： 布置作业：画一幅有京剧人物特点的水墨画作品。 学生作画，教师辅导。 教学意图：培养学生的造型表现能力和学生自主学习的能力。 六、评价小结。 教师组织学生小结评价，学生之间介绍、评价自己或小组的作品 教学意图：在评价中进一步提高评价能力。 七、课后延伸：课堂展示或课堂收集用不同形式表现的京剧人物。