吕金泉 章晨《从传统青花装饰艺术中看设计》
从传统青花装饰艺术看“设计”
吕金泉章晨
摘要
青花瓷是釉下彩的一种。从唐代的初创，到元代的成熟，再到明清时期的蓬勃发展，传统青花装饰艺术历经了近千年岁月的磨练和洗礼，为中华民族灿烂的陶瓷文明谱写了辉煌的一页。不同时期的青花装饰艺术的纹样、表现形式和艺术风格都不一样。本文以设计为切入点，从传统青花装饰的构图设计，题材选择，艺术风格等方面进行了论述。
关键词：传统青花装饰艺术设计
青花装饰艺术起源于唐代，在历经元、明、清几代发展至今，依然生机蓬勃。所谓
传统青花装饰艺术，可以理解为先人留给我们的具有深厚文化底蕴的青花装饰艺术，它
是青花装饰艺术中不可分割的一部分，在青花艺术历史中起着承上启下的重要作用。
何为装饰？《中国民间美术词典》对于装饰的解释是：“一般指对于身体、器物、
环境等所作的美化。”①装饰作为一种艺术加工手法，其目的是为了使原有的图案、造
型更加美观，从而达到锦上添花的效果。装饰的主体和客体应当有机地结合，成为统一、
和谐的整体，进而丰富艺术形象，扩大艺术表现力，加强视觉冲击力，并提高其经济价
值和社会效益。宏观来说，装饰行为是设计行为的体现，因为设计是把一种计划、规划、
设想通过视觉的形式传达出来的活动过程，而装饰行为正是这种先经过思考再通过视觉
的形式将装饰语言传达给人们的创造过程。
人类通过劳动改造世界，创造文明，创造物质财富和精神财富，而其中最基础、最
主要的创造活动是造物。设计便是人们在造物活动中进行预先的构思、计划，再通过其
他方式将其实现。在传统青花装饰艺术中存在着无数的设计的影子，本文所谈的“设计”，
是一种创造的目的、意图，是古代青花画匠将主观意识形态付诸于实践的造物过程。从
传统青花装饰艺术的构图、题材和装饰风格等不同方面，我们可以看到设计意识在各个
历史时期的不同体现。
一、构图的设计
构图指的是绘画时根据题材和主题思想的要求，把要表现的形象适当地组织起来，构成
一个协调而完整的画面。构图即国画中所指的布局，南齐谢赫在《六法》中所指的经营位置
实则就是指构图。我们知道，无论是何种形式、何种题材的绘画作品，构图都是至关重要的
第一步。从实际而言，一副成功的绘画艺术作品，构图的成功是不可或缺的。成功的构图能
使作品内容顺理成章，主次分明，令人赏心悦目。反之，则会影响其艺术效果，显得没有章法，缺乏层次感。
艺术是一个融会贯通的过程，任何形式，任何题材的艺术都会相互影响，传统青花艺术在过程中也受到了诸多绘画因素的影响，因而始保留着中国画的画风和意境。构图在青花装饰艺术中尤为重要，一个完整的画面要在有限的陶瓷空间上完美地体现，依靠的就是合理的构图。但由于青花装饰的载体是陶瓷，受到陶瓷的质地、属性、造型和烧成工艺等因素的制约，使得青花装饰的构图形式从中国画构图形式中逐渐分化，脱离，进而形成具有自身独特语言的构图风格。
以元代青花的分层构图为例，元青花瓷器纹饰多达八、九层不等，但由于采用了主题纹饰和辅助纹饰相结合的表现形式，将画面分层装饰，因而使画面层次分明，井然有序。此外，元代瓷绘艺人还巧妙地运用了开光的艺术手法，强调了视觉注意的中心部位，突出了主题纹饰，从而使其主次分明，宾主有序。虽然纹饰密布器身，但既无繁缛琐碎的堆砌之感，又无喧宾夺主的杂乱之嫌，反而更显富丽饱满，可谓“疏可跑马，密不透风”。而四开光或多开光装饰手法的出现则更加显示出元代青花匠人的独特创造力和高超技艺。这种开光手法的运用，既丰富了传统青花装饰艺术的表现手法，又拓宽了其表现题材，对以后青花装饰艺术的发展起到很大的促进作用，同时也体现了元代青花匠人独特的构图设计意识（图1）。
图2为明代永乐时期的“青花缠枝莲纹”压手杯，其构图设计是传统青花构图的典型体现。由于压手杯体积很小，要在有限的空间里表现丰富而精致的画面显然不易。永乐青花压手杯杯壁的装饰纹样以单个青花缠枝莲为基本单位，在构图上运用二方连续的表现手法，使画面产生富有节奏感和韵律感的波线式纹样。二方连续的表现手法作为设计的一种表现形式，使得画面相互呼应，更加整体化。
古人云，不以规矩，不成方圆。构图的基本原理就是规矩，不论是中国画还是青花瓷，作者对图案的布局排列并不是信手拈来的，而是经过缜密的思考或是反复试验得才出的经验之举。传统青花装饰纹样的构图形式之多，布局之巧，技法之妙，正是设计意识在青花构图上的体现。
二、题材的设计
艺术文化是社会的产物，一个特定的历史时期必定会产生与其顺应的艺术产物，这正是因为人作为社会的创造者为了创造出符合社会审美需求的艺术文化而进行的有目的的创造性活动——设计。
题材的设计，在这里也可以理解为在某个特定的历史时期产生某种特定装饰纹样的原因以及其寓意。这种“设计”是主观与客观因素的统一，是设计意识在设计对象上的一种体现和升华。陶瓷工匠们正是由于在不同时期对不同历史文化背景的不同认识和感受，再将其转化为创作目的并付诸于实践，才会产生历史上诸多题材的青花艺术珍品。传统青花的装饰题材非常广泛——花卉、龙凤、翎毛走兽、杂宝、人物故事等都是常见的题材。清代朱琰在《陶说》中有这样一段记载：“画名，如嘉靖八年烧造，募工给直。其画有赶珠龙、一秤金、娃娃、升降戏龙、凤穿花、满地娇、云雀、万岁藤、抢珠龙、灵芝捧八宝、八仙过海、飞雀、牡丹、狮子滚绣球、转枝宝相花……四季花等名，不可胜计。”②仅是嘉靖朝一年就烧造题材种类如此繁多的官窑青花瓷，那么传统青花装饰的题材之广，种类之多，数量之大可想而知，真可谓“不可胜计”。纵观传统青花装饰题材，我们不难发现隐藏其题材背后的寓意，而这些寓意基本都是符合当时的政治需求和时代背景的，它们大多都具有吉祥寓意。正如李砚祖先生在《装饰之道》中所说：“装饰图案的吉祥主题，包含着传统文化的众多内容和人文主义精神，吉祥作为装饰的主题是人生的主题，世俗生活的主题，而不是非人的、异化的主题，它是传统文化精神的镜子，是传统民俗文化的主要内容，包括了人生的各种需要和方方面面。所谓‘吉者有福善之事，祥者嘉庆之征’。”③青花装饰题材中的吉祥寓意既是人们对社会现象的反映和美化，也是对未来美好生活的向往。
青花装饰题材的发展与人们审美趋向的改变和装饰技艺的提高是紧密相连的。当然，人们的审美趋向在很大程度上取决于统治阶层和王公贵族，所谓“上有所好，下必甚焉”；而装饰技艺的提高也需要时代的发展和经验的累积。明代青花装饰艺术的题材繁多，永乐时期的青花“一束莲”是颇具代表性的题材之一（图3）。所谓“一束莲”是指画面中绘有莲花、莲蓬，配以茨菰、红蓼、香蒲等水生植物并用丝带扎在一起。青花一束莲暗含“清廉”之意。清雍正的玉堂春瓶和永乐时期的“一束莲”有着异曲同工之妙，都是皇帝用来赏赐官员的礼品，瓶身绘以青花缠枝莲纹，用青花莲花寓意“清廉”。赏赐玉堂春瓶不仅是奖励，更是警示，其用意与永乐“一束莲”如出一辙。
图4为明代晚期较为流行青花高士图残片。此类装饰图案以民窑多见，画面写意，简洁明了，富有生动的表现力。“高士图”是古人对高官厚禄的生活目标的一种向往。画面上往往绘以一名体态纤秀的男子身着官服，头戴官帽，其身后还隐约站立一只鹿，取其谐音“高官厚禄”，借以表达古人对丰衣足食、前程似锦的美好生活的吉祥寓意。从宏观角度而言，传统青花装饰题材的设计是古代陶瓷工匠对百姓的生活方式和生活态度的“设计”，同时也是为了顺应社会现状对陶瓷产品的“设计”。社会形态的改变，导
致艺术形态的改变。古代陶瓷工匠对装饰题材和美好寓意的认识是由社会所决定的，不同时期，不同历史环境下，表现题材和其寓意也不一样。陶瓷艺人们凭借他们出色的创造力和精湛的绘画技艺将中国传统民俗文化表现于传统青花装饰中，这就是设计通过视觉的形式传达出来的活动过程。
三、装饰风格的设计
所谓“风格”，是指一个时代、一个流派或是一个人的文艺作品在思想内容和艺术形式方面所显示出的格调和气派。总体而言，风格具有相对稳定性，它是艺术作品或产品内容与形式的统一，能够深刻地反映出与时代特征相符的文化传统、审美情趣、生活习俗等深层次的内容。从不同角度来看，艺术风格可以划分为时代风格、民族风格、个人风格等。由此可见，传统青花艺术的装饰风格是受时代风格和民族风格影响而变化，是在历代青花匠人不断创作中逐渐形成的，而从某种意义上来说，人是社会的产物，所以古代陶瓷工匠在不同时期、不同地域以及不同社会背景下所创造出来的产品也一定会被打上时代的烙印，会被赋予一个特定的时代风格，因此具有独特性、多样性和时代性。
宗白华先生在《美学散步》里提到：“艺术的装饰性，是艺术中美的部分。但艺术不仅满足美的要求，而且满足思想的要求，要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律……”④以元青花为例，元青花是汉族文化、波斯文化、蒙古文化的结晶。元青花一反宋代所追求的含蓄美、自然美，而强调奔放的人工美。从装饰纹样来看，元青花有饱满型和疏朗型两种。饱满型的画面层次多，布局繁缛而大气；疏朗型的青花纹饰都由单独纹样构成，画面疏朗，活泼自然。这两种装饰风格是元代画匠对蒙古族豪迈而不拘小节的性格特征的设计，也是受当时波斯文化的影响产生的一种思维定式。从另一个方面来说，从元青花的诞生到其风行是一个集历史性、社会性和文化性因素为一体的必然过程，其中也包含了与其相关的设计意图。此外，伊斯兰文化对蒙古人的影响，促使了他们崇尚蓝色和白色以及对繁缛的艺术风格的追捧，对于青花的蓝色钴料和青白釉色而言，两者相辅相成，缺一不可。这是蒙古人喜爱青花的原因之一，也是青花得以在元代形成并兴盛的直接原因。
明青花注重绘画性装饰，讲究绘画的工艺技法，无论从青花的发色还是绘画风格而言，都有明显的时代特征。清《陶说》记载“青器，宣青尚淡，嘉青尚浓。回青之色，幽菁可爱。”⑤青花瓷到了嘉靖朝，开始使用回青，其特点是蓝中带紫，此时的青花装饰风格浓艳而热烈。纵观来看明青花，从永乐青花的纹饰的色泽浓烈、势态强盛，到明中期的青花风格的疏淡空灵，再到明晚期的嘉靖、万历时期的繁缛、密不透风。这是一
个装饰风格形成到蜕变的过程，而在这个过程里也蕴含着独特性、多样性和时代性。
当然，每个时代都有其特定的艺术风格，这是由于人们在一段时期内有着相似的审美爱好和审美趋向。客观而言，传统青花装饰艺术的风格呈现如此的独特性和多样性与当时的时代背景息息相关，时代背景决定艺术风格发展的大方向，所以说艺术是时代的产物。
时代是不断进步的，社会是不断发展的。宏观而言，小至青花艺术，大至人类文明，都是一个不断变化发展的过程。在这个过程中，一代代陶瓷艺人辛勤劳作，继往开来。当然，先祖留给我们的并不仅是无数的艺术瑰宝和精湛的手工技艺，更多的是一份精神的寄托和责任的传承。
结语
“青花”——一个响亮的名词，一门蕴含着中华民族深厚文化底蕴的手工陶瓷艺术，以它纯净、大方、优雅的艺术形象，征服了世人的审美，赢得了世界的青睐。传统青花装饰艺术的艺术风格是千变万化的，其艺术表现手法也是多样的。我们知道，无论是何种形式的艺术风格，它们都具有自己的时代特征，都是陶瓷工匠们顺应社会审美需求和政治需求而进行的一种目的性的设计，而传统青花艺术有如此丰富风格变化的原因也正因如此。换句话说，设计就是为了实现某种目的而进行的创造性劳动。无论是在立足于哪个朝代，哪个特定的社会背景下来说，也无论是从构图的设计，题材的选择，艺术风格的表现而言，我们都能清楚地认识到“设计”作为一种概念，亦或是一种创造性劳动在传统青花艺术中的体现。设计意识在这里的体现既具有直观性也存在间接性，这需要我们在热爱和保护传统青花装饰艺术的同时，善于从中发现、体会和理解先人的设计观。
注释：
①张道一著，《中国民间美术辞典》，江苏美术出版社，2001年1月第1版，第19页
②朱琰著，杜斌校注《陶说》，山东画报出版社2010年1月第1版，卷三，第94页
③李砚祖著，《装饰之道》，中国人民大学出版社，1993年6月第1版，第58页
④宗白华著，《美学散步》，上海人民出版社，2009年11月第26版，第38页
⑤朱琰著，杜斌校注《陶说》，山东画报出版社2010年1月第1版，卷三，第87页