印度电影的国际传播特点分析

国际信息流通的逆流——印度电影

摘录：在全球化的背景下，西方发达国家掌握了全球信息的流动方向，处于弱势地位的发展中国家虽然也有机会改变信息流动方向，如印度电影，但却无法撼动信息流动的主流方向。

关键词：逆流信息流通印度电影

背景：

自上世纪七十年代以来，发展中国家认为他们的发展受到了世界经济秩序的阻碍，同时也收到了社会文化面的不公平影响，其中更包括了南、北半球间资讯流通极不平衡的影响。发展中国家认为在智识方面，现存的世界资讯秩序根本无法和他们的利益配合。对他们而言，大量的投资和对传播通讯科技的依赖并没有刺激经济和政治之发展。而传统的国际新闻报道方式和传布方式根本忽略了他们的利益，而只是在强调发展中国家社会文化上早已存在的陈腔滥调。为了创造新的资讯和传播通讯的世界新秩序，急进的动作似乎是必要的。

同时，新的传播通讯科技在七十年代的时候逐渐出现，这正是发展中国家提出重组新秩序的一个机会。这个时期，美国和苏联正在把通讯卫星送上太空；各个国家也正筹备组织国际卫星组织，进行有线电视系统的实验，讨论直播卫星应用，以及预测光纤、雷射等未来的通讯工具。

在美国、西欧、日本等国家积极推动新传播通讯科技时，发展中国家希望他们使用这些科技的需求不要被忽视，因此提出了传播通讯流通不平衡的问题。在发展中国家的施压下，国际电信联盟（ITU）和联合国教科文组织（UNESCO）等便开始从事世界资讯流通的研究。

接下来开展的种种研究结果都表明：发展中国家对全世界传播通讯能力的分布的关切，并非空穴来风，而是很有理由的。传播能力分布的不公平使得这些国家无法有效禁止其他媒体的产品进入其国家，特别是电视节目、新闻通讯稿、录音产品等。整个世界的信息文化流动的过程和方向几乎都把握在发达国家手

中。因此，从北到南的全球的信息文化流动的方向占据了绝对的地位。但是，我们在仔细分析全球信息文化流动过程中，发现流动的方向并不是唯一的。

印度电影的逆流

印度是那些已经在全球文化市场中取得一席之地的少数非西方国家之一。尽管身处有关电影、流行音乐及电视的主流国际学术界与新闻业写作中，以印度商业中心孟买为基地的价值20亿美元的印度电影产业虽然很大程度上被忽略了，但它仍具有特殊意义。

印度电影是印度国际传播能力中最重要的武器。印度电影国际传播能力是无庸置疑的。约瑟夫·奈曾说，印度电影观众遍布亚洲、中东和非洲，是该国软实力的利刃。印度是世界上年产电影最多的国家，有上千部之多。宝莱坞本来是位于印度孟买电影基地的印地语电影产业的别称，该基地是世界上最大的电影生产基地之一。现在，宝莱坞已被用来指代所有的印度电影。宝莱坞电影不仅在印度所在的南亚次大陆攻城掠地，在中东地区、非洲、俄罗斯、中国、北美、欧洲等地也有不俗业绩。宝莱坞这种不俗的发展态势和不断扩大的影响力，正日益冲击着好莱坞的“霸主”地位，印度电影出口已仅次于美国排世界第二。在全球市场上，印度电影拥有36亿观众，比好莱坞多出整整10亿。而在印度，好莱坞电影的市场占有率只有5％到8％。英国BBC电视网做过一次民意调查，以确认谁是世界上最著名的明星，结果出人意料：印度宝莱坞影星阿米塔巴赫?巴克坎名列榜首，得票超过劳伦斯?奥利维尔和玛丽莲?梦露。由此，海外观众对印度电影的接触、熟悉、认知的程度可见一斑。成为在国际信息传播主流中生存下来并发挥影响力的一股逆流。

逆流产生的原因

印度电影的成功，离不了人口的流动。阿尔君·阿帕杜拉伊称之为“族群空间”。移民从一个地方搬到另一个地方，并带去了各自的文化。印度有着世界上最庞大的人口数量，同时印度有着巨大的海外居民市场。据劳伦森在2010年的数据显示：在印度电影的主要出口国家和地区中，中东占35％，前苏联占14％，印度尼西亚占14％。海外印度居民或同语系的观众是印度电影巨大的消费者。

表一：海外印度居民人数及分布（2009）

由于印度有庞大的海外居民，印度的电影产业也具备了民族和地理方面的优势。通过将宝莱坞的电影出售给那些对印度文化和价值观熟知的观众，印度的电影产业不仅可以从中获取巨大的额外利润，也可以根据观众的回馈来制作更适合他们需求的电影。事实上，印度电影从海外印度居民所得到的票房收入远远高于国内市场。在美国、英国和澳大利亚，电影的平均票价从6美元到10美元不等，而在印度，电影的平均票价却只有35美分。有了海外居民市场的支撑，印度电影每年也在迅速增长。

过去，由于地理和科技等因素受到的限制，印度电影的出口是非常艰难的。随着更加高效的发行方式的出现，特别是DVD 和家庭录像等新技术的出现和运用，不但为印度电影的发展创造了良好的条件，也帮助其出口量以每年30％－50％的速度递增现代通讯技术的发展，使得印度能够成功地出口他们的电影产品。卫星电视的到来，让他么能够更上一层楼。

在政府的政策方面，印度政府既没有给宝莱坞电影提供国家福利也没有特殊的免税政策。然而，最近几年印度政府制定和采取了一些相关的新政策用以积极带动和促进宝莱坞电影的发展和出口。例如，印度政府现在已允许国外资产直接参与电影的融资、制作、出版、销售以及其他与电影产业相关的活动。在1992 年之前，印度政府禁止国外投资者直接支持本国的电影产业。1992 年以后，印度政府开始向国外投资者敞开大门，尤其是从2005 年，印度政府决定对外国投资者全面开放印度的电影产业。1999年，印度政府通过了一项新法案，其中规定免除电影出口的所得税款。这样就让宝莱坞能够从国外市场，尤其是从海外的印度人那里得到更多的资金支持。与此同时，从2001 年起，印度政府还将电影业归类为可以从银行获得资金支持的产业。这一新政策的框架使得电影制作公司或出版商能够从私人银行、保险公司和其他的金融机构获得投资。这一新政策的框架也提高了电影产业的透明度和公平竞争。由于这一新政策，很多金融机构开始不同规模地投资宝莱坞电影。

不得不说的是，印度人对于电影的热爱。印度人不喜欢看电视，但是却喜爱看电影。街头上的电影海报比广告海报还多。得益于电影票价的低廉，虽然印度的贫富差距大，但是每个印度人一年至少看一次电影，再加上印度人口众多，国内市场也不小了。

坚守本土性、民族性是印度电影抵御好莱坞电影入侵的一个重要途径。

印度无疑是世界上惟一将其文化和语言的独特性融入电影工业发展的国家：每一种语言都有它专属的“方言”作品。

这首先表现在它不可替代的歌舞和音乐上。几乎所有印度电影中的歌曲都是印地语、孟加拉语等民族语言，曲调也从来没有脱离过其民族风情。在政府鼓励下，宝莱坞的制片路线以商业娱乐为导向，剧情通俗易懂，关注民众需求，很多卖座影片都讲述小人物的励志故事，具有鲜明的草根特色，情节轻松、主题积极。

问题：

Mishra 就认为，现在的宝莱坞电影并不能真正表现和反应真正的印度文化和价值观。他强调，海外居民作为一种融资来源是十分重要的，但是，宝莱坞电影只是因此片面地传递了一种“对自己的文化自我感觉良好”的假象。眼下，海外市场的收入占据了印度电影预算的30％，而这一数字等于或甚至多于印度电

影的国内市场收入。在这种形势之下，制作人只能删减掉那些可能会给观众造成负面印象的文化因素，而一味的去迎合国外观众和海外印度观众的口味去制作电影。因此，大多数的宝莱坞电影已经自觉或不自觉地开始把电影内容与形式的重点，放在娱乐上面而并非反映现实的生活上面。从这个角度看来，印度电影产业的全球化在一定程度上意味着的是西方化和好莱坞化。另外还有一些批评意见也认为，广告和周边产品的销售已经在印度电影产业中变得比重太大。在宝莱坞电影的收入当中，植入式广告和音乐版权的销售分别占据了9％和24％。这种状况迫使电影制作人不得不把更多的注意力放在中产阶级或高薪阶级观众的偏好上。在最近几年当中，最著名的宝莱坞电影，比如《这就是爱情》（2000）、《时喜时忧》（2001）、《爱没有明天》（2003）、《追女大作战》（2004）和《DUS特警组》（2005）等，都凸显了西方国家的主题思想和MTV 式的音乐形式。因此，正如Mishra 批评的那样，宝莱坞在那些物质方面取得成功并且在对印度文化“自我感觉良好”的印度人的支持和影响之下，正在虚构着一个梦幻的文化国度。

总结：

印度电影造成的局部逆流并没有表现西方媒介的控制力正在缩小。将这样一种逆向流动看作是一种在全球化高度上平衡媒介霸权的看法是一种诱惑，甚至是一种武断。事实上，它们输出的信息量比较小，而且它们的国际影响力也局限在移民群体中，即它们的基本受众目标市场。它们都是由私人开办，以市场为目标，以营利为最重要考虑的组织。所以，尽管地区竞争者的出现形成了一种“无中心”的文化帝国主义，但对全球化媒介文化中的西方霸权似乎没有明显的影响。

参考文献：

[1]《国际传播——延续与变革》[英]达雅·屠苏

[2]《国际传播》[美]罗伯特·福特纳

[3]印度传媒与国家软实力的构建赵瑞琦中国传媒大学副教授

赵刚新闻出版研究院编辑

[4] 宝莱坞及其周边〔法国〕于贝尔·尼奥格雷

[5] 亚洲文化出口大国的全球化战略洪浚浩