中音史复习资料
名词解释
1.《韶乐》：舜帝是的一部宗教性乐舞。简称《韶》，乐舞由编管乐器排箫作为主要伴奏乐器，所以称为《箫韶》；乐舞有九次变化，故又名为《九辨》；因其歌唱部分有九段而被称为《九歌》。由此可知，《韶乐》是内容丰富而富于变化的多段体乐舞。它的主要特征是“箫韶九成，凤凰来仪，百兽率舞”。春秋时期吴国公子季札和孔子都曾欣赏过这部作品，并给予了高度评价，孔子评价《韶乐》为“尽美矣，又尽善也”。可见这部乐舞的艺术魅力。
2.葛天氏之乐：远古时期的乐舞，形式：三人操牛尾，顿足以歌。内容：《载民》歌颂载负人民的大地；《玄鸟》对图腾的赞颂；《遂草木》，祝愿草木繁茂；《奋五谷》，祈求五谷丰收；《敬天常》，表达顺应自然规律的心愿；《达帝功》，歌颂天帝的功德，祈求护佑；《依地德》，感谢土地的赐予与恩惠；《总禽兽之极》，祈求鸟兽繁衍不息。
3.贾湖骨笛：原始社会乐器。出土于河南省舞阳县贾湖遗址，属裴李岗文化。目前该遗址共出土骨笛35件，可分为三个时期：一、早期，距今9000多年至8600年左右，骨笛上开有五孔、六孔，能走出四声音节和完备的五声音阶；二、中期，距今8600至8200年左右，偶七孔，能走出六声和七声音阶；三、晚期，距今8200至7800年左右，能奏出完整的七声音阶以及七声音阶意外的若干变化音。贾湖骨笛有三个特征：a 有固定音高意识 b 有音阶 c 律学测算，用等分来分的，能产生纯八、纯四度。意义：说明我国古代音乐文化至少已有八千年的可考历史；它们是迄今为止人类发现的最古老的仍可演奏的乐器；是世界上迄今为止发现最早、保存最完整的管乐器。
4.雅乐：含义：是我国古代祭祀天地、神灵、祖先等典礼中所演奏的音乐。周代雅乐，是西周以礼乐制度为基础，建立的我国历史上第一个比较完善的宫廷雅乐体系，对后代影响非常深远。内容：包括用于郊社、宗庙、宫廷仪礼、乡射和军事大典等各个方面的音乐，它是周代礼乐制度的重要组成部分。特点：雅乐首先强调的是它的教育意义，用来配合道德方面的宣导。音乐风格中正平和、庄重肃穆，曲调一般较简单、节奏缓慢，演奏以齐奏为主，充分体现了它的“乐教：功能。因而，雅乐素来为历代统治者推崇，并被奉为音乐的正宗。
5.大司乐：是周王朝为实施礼乐制度，设置的我国历史上第一个礼乐机构，它既是一个部门又是一个职位。主要掌管音乐表演、音乐教育以及一些音乐行政事务。这个机构十分庞大，有大司乐、乐师、大师、小师、磬师、钟师等乐官、乐工。他们分工明确，各司其职。作为乐官的大司乐有很高的社会地位，掌管音乐教育和执行礼乐的职能，其教育对象主要是王室和贵族的子弟，教育内容为“乐德”、“乐语”、“乐舞”。“乐德”即“中、和、祗、庸、孝、、友”，“乐语”即“兴、
道、讽、诵、言、语”，“乐舞”则以六代乐舞为主，兼习小舞，器乐演奏。
6.六代乐舞：西周统治者用于祭祀大典和重大宴飨活动的六部乐舞，简称“六舞”或“六乐”，六部作品及祭祀对象分别为：黄帝是的《云门大卷》，用以祭天神；尧时的《大咸》，用以祭祀地神；舜时的《韶乐》，用于祭四望；舜时的《大夏》，用以祭山川；商时的《大濩》，用以祭先妣；周时的《大武》，用以祭先祖。“六代乐舞”除用于祭祀大典之外，还在重大宴飨活动中表演，因此，它兼有雅乐和燕乐的双重性质。前三部乐舞属于原始社会时期，都以图腾崇拜为主，后三部作品则是歌颂三代奴隶制统治者的文德武功，由前三部乐舞“颂神”转向后三部乐舞“颂人”，完全符合有原始社会向奴隶社会转型之际文化性质的演变轨迹。
7.诗经：是我国最早的诗歌总集，也即歌辞集，在先秦时统称为《诗》或《诗三百》，它收集了上自西周初年下至春秋中期约五百年间的歌辞305篇。组成部分：《风》、《雅》、《颂》“风”共160篇，收录的是十五国的民间歌曲，是全书精华所在。“雅”共105篇，又分为大雅和小雅，主要是在贵族上层社会举行各种典礼和宴会上演唱的歌曲，反映了当时的宫廷生活及贵族们的思想倾向。“颂”共40篇，又分为商颂、周颂、鲁颂，是上层贵族在祭祀天地、祖考等场合所演唱的歌曲。句式特点：以四言一句为主，间有杂言形式，整齐划一而又灵活多变。曲式结构：一个曲调的重复；曲调重复之前有引子；曲调重复之后有尾声；也有在曲调前面或后面加上副歌的曲式等十种。其中最常见的曲式就是一个曲调的重复。乱，一般是指乐曲结束时的高潮部分。评价：《诗经》是我国音乐文学的光辉起点。尤其是先秦时期产生着广泛而重大的影响，它深入到宗周礼制中的各个角落，深刻影响着当时社会的政治、经济、文化等各个方面。
8.楚辞：楚辞”：一是诗歌体裁，二是诗歌总集的名称—《楚辞》。是及《诗经》后对我国文学史具有深远影响的一部诗歌总集。从音乐角度：“楚辞”实际上是战国时期在楚国民歌的基础上形成的一种歌曲体裁，特点在于它的“巫风”，“楚辞”实质上是楚地原始祭神歌舞的延续。从风格上：《楚辞》与《诗经》中的北方民歌既有显著的区别，同时又有许多共同之处，体现了南北方音乐文化的交流与传承。
9.曾侯乙墓编钟：概况：1978年在湖北省随州县擂鼓墩出土，全套编钟65件，分列8组，分三层悬挂于高大的钟架上。音域于音阶：每个钟的隧、鼓部位都可发出两个相距三度的音。这套编钟的总音域为A1—c4，达五个八度之广，其音阶结构与现代C大调七声音阶相同，中心音域十二律齐备，可以在三个八度内构成完整的半音阶这套钟采用了纯律和三分损益法的复合生律法。铭文：钟体刻有2800多字的错金铭文，记载了春秋战国之际，楚、刘、晋、周、申等地和曾国本地各种律名、阶名、变化音名之间的对照星狂，说明当时十二律的律名体系在
不同的诸侯国之间已经存在异名的情况，同时也反映了春秋战国之际各地音乐的文化交流。意义：曾侯乙墓编钟是目前所见编制最大，器型最完美的一套编钟，它的发现，充分反映了我国音乐文化在战国初期的高度发展水平，在世界范围内都具有重大意义。
10.十二律：我国古代律制。采用三分损益法生成十二律，十二律分别是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。在十二律中，有六律六吕。奇数律又称为“律”或“阳律”，偶数律又称为“吕”或“阴律”。但古书上所说的“六律”，一般是一种泛称，指代十二律。
11.《乐记》：是我国现存最早的一部具有较完整体系的音乐理论著作。旧传23篇，现存11篇。它总结了先秦时期如家的音乐美学思想，奠定了我国早期的音乐美学基础，在我国古代音乐史上具有承先启后的作用。内容：它的核心内容是系统地论述了儒家的礼乐思想，这是自西周建立礼乐制度以来，第一次从理论上对礼乐的本源，即“礼”和“乐”的社会功能与作用及其相互关系进行的全面而系统地总结。论述了音乐的本质—乐由心生，带有一定的朴素唯物主义思想；系统论述了音乐与政治的关系—，乐与政通；详尽论述了音乐的社会功能—礼乐治国；论述了音乐的审美—乐不可为伪。《乐记》作为先秦如家音乐美学思想的集大成者，是中国传统音乐美学思想的代表论著。
12.乐府：是创建于秦代，兴盛于汉代，以采集改编民间音乐为主的音乐机构。汉武帝时期，乐府呈现出兴盛繁荣的局面，当时乐工达上千人，分工精细，除采集民歌加以配乐以外，还负责创作并填写歌词、改编曲调、编配乐器进行演唱与演奏等，甚至还包括乐器制造。公元前7年，汉哀帝即位，对乐府机构进行裁剪，至使乐府由盛变衰。汉代乐府钟师民间音乐的态度，不仅促进了汉代民间音乐高度繁荣，而且对其后中国音乐的发展具有深远影响。
13.李延年：汉武帝时代乐府领导人。李延年善于歌唱，史称“每为新声变曲，闻着莫不感动”；李延年还擅长作曲，作有《郊祀歌》十九章，即位武帝祭祀天地而制作的歌曲乐章，并将西域乐曲《摩柯兜勒》改编成“新声二十八解”，成为最早明确记载运用外来音乐进行加工创作的音乐家。李延年是乐府机构的领导者，为乐府的繁盛做出突出的贡献。
14.相和歌：相和歌是两汉及魏晋时对民间歌曲作艺术加工形成的歌、舞、大曲等音乐的总称。汉代是由北方兴起。发展过程：经历了清唱，无伴奏的“徒歌”到“一人唱，三人和”的“但歌”，再到“丝竹更相和，执节者歌”的“相和歌”的发展过程。乐器：节、笙、笛、篪、琴、瑟、琵琶、筝等。主要的三种调式为清调、平调、瑟调。相和歌大部分是来自民间，是乐府歌曲中的精华部分。15.清商乐：东晋南北朝以来的民间音乐，是相和歌的继承与发展。东晋南渡以
后，北方的相和歌随着汉族政权南迁，和南方的江南吴歌、荆楚西声逐渐融合成一种新颖的音乐，即所谓清商乐，后清商乐成为全国民间音乐的总称。清商乐包括相和歌、吴歌、西曲三种成分，其中主要成分是南方民间音乐。曲式：吴歌、西曲多为五言四句一曲，较为齐整。其曲式成分有“和声”、“送声”。“和声”在乐句末出现；“送声”在乐曲曲末出现，相当于尾声。乐器：钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等15种。其“清商三调”系沿用“相和三调”而来。清商乐的古调至今多存于琴曲之中。
16.《广陵散》：又名《广陵止息》，是我国古代一首大型琴曲。。现存的《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》一书。全曲共45段，分为六个部分：开指1段，小序3段，大序5段，正声18段，乱声10段，后序8段。从每段的小标题判断，《广陵散》的表现内容和聂政刺秦王的故事情节相符，具有忧郁慷慨，戈矛纵横的斗争精神。全曲以正声为主体，采用了拨剌、撮音、泛音等演奏手法，深入而细致地展现了聂政的思想情绪从怨恨到愤慨的发展过程。开指、小序、大序诸部分是正声的酝酿准备阶段，在音乐上出现了两个主体音调的雏形。《广陵散》成为我国现存琴曲中唯一一首具有杀伐之气的作品，具有很高的思想和艺术价值。
17.《碣石调·幽兰》：是迄今为止唯一的一首用原始的文字记谱法保留下来的琴曲，也是世界上现存最古老的琴曲谱。文字谱是用文字记录弹琴执法和弦位的一种记谱法，它不但间接地记录了音高，也保留了一部分节拍、节奏的信息。据统计，全谱分为四拍，清丽委婉，表现了空谷幽兰的清雅素洁及静谧悠远的意境。第一段是引子，曲调深沉，节拍较自由；其余三段是乐曲的主体。第二段与第三段采用泛音与按音交替出现的旋律，音色的变化和对比较大，体现了作者内心的感慨；第四段多用清澈的泛音演奏，情调明朗，充满希望。从谱中可见纯律在古琴演奏实践中的应用。“碣石调”，是指乐曲的曲调形式，源于相和歌瑟调曲中的《陇西行》。“幽兰”，即指乐曲所表现的内容，抒发了抑郁沉思的情怀，音调古色古香，富有文人气质。
18.荀勖笛律：西晋律学家荀勖制成的定律法。用“管口校正”的方法进行律学测试，所谓“管口校正”是在管内气柱长度之外，补充以各种溢出管口外的气柱长度，以矫正误差。荀勖得出的“管口校正数”是黄钟律长度与姑洗律长度的差数。他由此制作出较为精确的律管，即十二支用于定音的笛，后世称为“荀勖笛律”。
19.歌舞大曲：是一种综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，在隋唐宫廷燕乐中具有重要地位。结构：a 散序，无拍无歌，节奏自由，纯器乐演奏。
b 中序，入拍歌唱，多为抒情慢板，由器乐伴奏。
c 破，以舞蹈为主，节奏逐渐
加快，由器乐伴奏，在热烈气氛中结束。
20．《霓裳羽衣曲》：是唐代最著名的歌舞大曲，一说为法曲，相传由唐玄宗根据印度《婆罗门曲》改编而成，是一部富有浪漫主义色彩的作品。全曲共36段，分为散序6段，中序18段，曲破12段。散序部分由磬、箫、筝、笛等乐器独奏和轮奏，不舞不歌。中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，舞者翩翩起舞。曲破又名舞遍，在急管繁弦中，以快速急促的舞蹈结束全曲。该曲早已失传。宋代姜夔《白石道人歌曲》中有《霓裳中序第一》，很可能是唐代《霓裳羽衣曲》的中序第一段。
21.法曲：来源于东晋及梁代的法乐，因用于佛教法会而得名。梁以后，形成以清商乐为主的法乐，至隋称为“法曲”，在初唐时受到极大重视。其风格接近于汉族民间音乐，可能是以器乐演奏为主的纯音乐形式，其中或有部分歌唱，与大曲关系极为密切。如《霓裳羽衣曲》也被称为“法曲”。唐代的法曲在保存汉代传统音乐与佛教音乐的基础上，又吸收了外来音乐与道教音乐的成分，从而得到了很大的发展，在唐代宫廷燕乐中享有很高的地位。
22.变文：是唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式。佛教教徒在宣讲教义是为了使更多的百姓乐于接受，便利用讲故事的方法将佛教哲理通俗化，这种方式成为“俗讲”，所用的讲唱底本叫“变文”。表演形式：变文是一种散文和韵文交替出现的说唱形式，一般由散文叙述一遍故事内容，再用韵文演唱一遍，常用群众喜闻乐见的民间曲调，深受人们喜爱。内容：演绎佛经故事，如《地狱变文》；演绎历史故事，民间传说，如《王昭君变文》、《孟姜女变文》。清光绪26年在敦煌藏经洞发现的变文，是我国目前保存最早的说唱本子。
23.百戏：我国古代各种戏、乐的总称。包括杂技、武术、幻术以及一些民间歌舞杂乐、杂戏等多种艺术表演形式。来源：“百戏”一词出现在汉代，汉代百戏上承周秦散乐，并汇集了外来的多种民间表演技艺，是汉代最主要的表演形式之一。汉代百戏的表演项目十分丰富，演出规模有大有小，节目也不尽相同。流行范围：南北朝时，百戏仍十分流行，以至于在宗庙祭祀中也有表演。到隋代，“百戏”这种原本是民间的艺术已为宫廷做吸收，变得相当贵族化。南北朝后，百戏也被称为“散乐”。
24.减字谱：古琴记谱法。最初由唐代曹柔在文字谱基础上革新创造而成。形式：用减笔字拼成某种符号作为左右两手在古琴音位上以及弹奏手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法不记音名的记谱法，又称为音位谱或手法谱。意义：它的出现，是古琴发展史上的质的飞跃。晚唐琴家陈康士、陈拙即用减字谱整理了大量琴谱，使之流传于后世。这种记谱法一直沿用至今而未被取代，它为我国琴曲的保存于琴艺的传承作出了巨大地贡献，具有举足轻重的历史地位。
25.《离骚》：是陈康士根据屈原的同名抒情诗篇而创作的一首著名琴曲。具有浓郁的抒情气息，全曲共18段，可分为三个部分：引子，是叙述性的音调，如歌如泣，抑郁动人。主体部分音调宽阔明朗，抑郁与豪放两种对比性音调反复变化出现，推动着乐曲情绪的发展。尾声由慷慨激愤逐渐过度掉缓慢低沉，最后在悲愤忧伤的情绪中结束。
26.《酒狂》：古琴曲，记载于《神奇秘谱》等多种琴谱中，魏晋时期阮籍所作。该曲短小精炼，创作手法新颖，众多九度以上大跳的运用，加之切分音的配合，可谓新奇绝妙，三拍子节奏的采用更别具匠心，在古曲中十分罕见。大跳形成旋律的跌宕起伏，切分造成节拍的轻重颠倒，三拍子使节奏富有动感，始终处于不平稳的状态，惟妙惟肖地描写了醉酒之人摇摇晃晃、踉踉跄跄、头重脚轻、步履不稳的形态。《酒狂》一曲，手法简练，形象丰满，思想深刻，展示了文人高度的文化修养，堪称我国古代音乐中的珍品。
27.《声无哀乐论》：我国古代音乐美学论著。魏晋时期嵇康所作，集中体现了嵇康的音乐美学思想。文章通过“秦客”与“东野主人”一问一答的八次辩论，批判了儒家音乐思想，肯定了音乐的自然之美。嵇康认为体现自然之和的音乐只能引发人的躁静反应，而不能引起人的哀乐之情，明确提出“心之与声，明为二物”，即音乐不表现任何感情，它只是音响的自然运动。虽然本书的一些观点回避了人在音乐创作、演奏、欣赏中的能动作用，割裂了音乐和感情的联系，但其对音乐本体、音乐特性、音乐审美等问题的探讨在中国音乐美学史上仍具有开创意义。
28.太常寺：是我国封建社会掌管礼乐的最高行政机关。隋代太常寺是兼管雅乐与俗乐的机构。唐代太常寺规模更是空前，其乐工竟占全国人口的千分之几，旗下隶属了“大乐署”、“鼓吹署”两个机构。
29.教坊：是宫廷直接管辖，是宫廷中管理、教习音乐，培养乐工的机构，其创制始于隋代。唐初年间，始设内教坊。唐玄宗开元年间，教坊逐渐从太常寺中独立出来，直属宫廷，得到空前的发展。这是教坊共有五处，即宫中的内教坊，西京长安的左右教坊和东京洛阳的左右教坊。右教坊多善歌，左教坊多工舞，分工明确。其乐伎分为“搊弹家”、“宫人”和“内人”三个等级。唐代教坊集中了高水平的音乐人才，客观上促进了唐代宫廷音乐的发展。
30.梨园：唐玄宗在宫廷设立的音乐机构，因设于禁苑附近的梨园而得名，以教习法曲为主。宫廷梨园中的乐工是从坐部伎中精选出来，由唐玄宗亲自指导，主要表演法曲，并任唐玄宗新作的试奏任务。另外还有两处梨园，一个设于长安太常寺中，称“太常梨园别教院”，主要试奏艺人们创作的法曲；一个设在洛阳的太常寺里，称“梨园新院”，主要演奏各种民间音乐。此外，宫廷梨园中还有一个“小部音声”，是由30余名未满15岁的儿童组成。梨园于唐代宗大历十四年
宣告解散。
31.曲子：是在民间歌曲的基础上发展起来的一种艺术歌曲。萌芽于隋，兴起于唐代，繁盛与宋代，是中国文化中音乐与诗歌高度结合的产物。在唐代的发展：“曲子”是独立成一首的歌曲，它与当时齐言不同，是歌词长短相间，节奏灵活，接近口语并倚曲填词的歌曲形式。主要填词文人有白居易、刘禹锡等。作品有《杨柳枝》、《望江南》等。在宋代的发展：民间：曲子流传的基础是民间，歌台舞榭、瓦子勾栏、茶坊酒肆等都市曲子表演的场所。唱曲填词不仅是乐工们的专业活动，且成为广大市民的业余嗜好。民间曲子的广泛流传，直接影响到宫廷及仕宦府第。宫廷：宫廷的音乐机构大晟府与教坊，均以创作和演唱曲子作为重要任务。宋代曲子的发展，产生了大量优秀的曲牌，涌现而来大批词曲作家。如柳永、欧阳修、范仲淹、王安石、李清照、苏轼、辛弃疾等。来源与创作方法：曲子主要来源是继承隋唐以来的民歌、曲子或大曲、法曲的片段。创作方法主要有a 依乐填词，方法：“减字”，减少歌句字数；“偷声”，增加歌句字数；“摊破”，在歌句间插进歌句；“犯调”，将属于不同曲牌的乐句连接成新曲牌。b 自创新曲，即“自度曲”或“自制曲”。体裁形式与名称：体裁形式主要有令、引、近、慢等，“令”指较短小的曲牌。“慢”指较大且委婉抒情的曲牌。“引”、“近”一般较长，节奏较缓，多为大曲开始的部分和高潮之前的曲调。名称根据其表演方式和音乐风格、体裁加以区分。有“小唱”，执板清唱；“叫声”，民间歌吟叫卖；“嘌唱”，击鼓演唱令曲。
32.唱赚：曲子的进一步发展，出现了以鼓、拍板和笛为主要伴奏乐器而清唱套曲的一种表演形式。主要有缠令和缠达两种曲式。缠令：前有引子，中间有若干曲牌连缀，后又尾声的形式。缠达：前有引子，后又两个不同的曲牌反复交替出现的形式。缠令与缠达都只能联接同一宫调的曲牌，不能转调。
30.姜夔：南宋词人、音乐家。写有大量诗词和音乐作品。其著述今存《白石道人歌曲》中收有姜夔谱写的祀神曲《越九歌》10首、用律吕谱记谱；琴歌《古怨》1首，以减字谱记谱；词调歌曲17首，其中2首依曲填词，1首填词作品，和14首自度曲。姜夔作品的内容主要是对国家命运的担忧和个人身世的悲吟，他的词调歌曲声韵优美、格调高雅，是保存至今仍可演唱的宝贵音乐遗产。31.鼓子词：宋代说唱艺术。产生于北宋时期，因以鼓为节拍而得名。音乐特点是通篇只用一个词调反复演唱，每段兼以说白，构成抒情性和叙述性兼而有之的说唱艺术特点。表演时说白和歌唱相结合，以唱为主。形式：一人说，另有人伴唱。主要曲目：赵德麟的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》系最早以说唱音乐形式叙述张生与崔莺莺的恋爱故事。这是目前唯一能够确定为宋代流传下来的鼓子词，也是宋代鼓子词的代表作品。
33.诸宫调：宋元时代的大型说唱形式。有北宋时汴京勾栏艺人孔三传所创。音乐特点：将不同宫调的许多曲牌连接起来演唱，体制宏大、曲调丰富，适合于表现更为复杂的社会生活内容。表演形式：有说有唱，说唱相间，以唱为主。伴奏乐器：鼓、板、笛等，也用“水盏”或“弦索”。作品：董解元的《西厢记诸宫调》，金代《刘智远诸宫调》，元代王伯成《天宝轶事诸宫调》，后两部作品都已残缺不全。宋代这种长篇说唱音乐形式的出现，是我国说唱艺术进入成熟时期的标志。
34.货郎儿：最初是流行于民间的一种歌曲形式，后又演变为一种说唱艺术。宋元时期，沿街挑担叫卖的民间商贩被称作“货郎儿”，其叫卖音调被布点加工后成为《货郎儿》或《货郎太平歌》，后也被作为曲牌用于元杂剧和散曲中。元代，《货郎儿》进一步发展，出现了用来说唱故事的《转调货郎儿》。表演时，演唱者一手摇动串鼓，一手打板演唱，在元代很受下层人民的欢迎。货郎儿由最初的叫卖音调到歌曲，再到说唱，最后进入戏曲的发展过程，典型地体现了我国说唱音乐和戏曲音乐的一条主要发展规律。
35.弹词：由称为评弹、弹唱词话、说小书等，是明代中叶兴起的一种板腔体曲艺，主要流行于我国南方地区一般认为它是在宋代陶真的基础上发展而来。弹词因流传地区不同，名称也各有异。如苏州弹词，扬州弹词、长沙弹词等，其中苏州弹词的影响最大。特点：唱词以七言诗赞为主，伴奏乐器主要是琵琶和三弦。形式：一般自弹自唱，有一人的“单档”、二人的“双档”，三人的“三档”。演唱时采用坐唱的形式，演唱篇幅可长可短。弹词的小型形式以基本曲调相同的唱段相接，仅在末尾加上一段表白和一首终场诗作终结。曲式结构：开篇、诗词、赞、套数等组成。著名弹词艺人：陈遇乾、俞秀山、马如飞等。“陈调”苍凉粗犷，“俞调”柔婉细腻，马调爽利清劲。
问答题
1.简述中国古代音乐的三大历史形态及其演变规律
答：黄翔鹏先生在《论中国古代音乐的传承关系》一文中，对中国传统音乐作了形态学的宏观考察，从而认为：历史上经历过以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。产生这种变化的历史背景，就在于社会生活因经济的、政治的原因而发生的剧烈变革。
在中国古代音乐的三大历史阶段之间，以及他们和音乐之间，至少发生过三次千年一现的、严重的断层现象。第一次是在战国后期至秦、汉间的战乱之中（公元前3世纪）；第二次是在唐末至五代间（公元9世纪后半叶至10世纪上半叶）；第三次即迄今近百年间的变化（19世纪后半叶迄今）。在历次断层中，都有社会生活的巨变，足以引起某种失去生活依据的音乐发生失传现象，但更为重要的是，
每当出现断层现象时，却促成了新艺术的诞生。在某些音乐失传的同时，试穿了东西却以形态的改变重新获得新的生命，并且逐步把传统音乐推向更高级的发展阶段。
2.简要论述原始乐舞的特点
答：原始乐舞是人类共同经历的早期音乐形态，即黄翔鹏先生所提出的“乐舞”形态。这是一种处于萌芽状态的艺术，较为简单粗拙，表现为歌、舞、乐“三位一体”的形式，即歌、舞、乐三者之间存在着相当程度的相互依赖性，尚不足以成为独立的艺术门类。同时，音乐艺术的起源之始，便是一种综合艺术，有可能是从劳动的呼号、动作、节奏、音调等组合中演化而出，也就是歌、舞、乐同源。从文献记载和出土实物中都可以看到这种形式，如《葛天氏之乐》中有关“三人操牛尾，投足以歌八阙”的记载，以及青海省大通县出土的舞蹈纹彩陶盆。
中国原始乐舞的形式在历史上持续了相当长的时间，从《葛天氏之乐》到黄帝时期的《云门大卷》、舜时的《韶乐》、夏的《大夏》、商代的《大濩》，直至周代的《大武》，都一脉相承了这种歌、舞、乐“三位一体”的形式。随着艺术的逐渐发展成熟，至春秋战国时期，原始乐舞为一种新的音乐形态—歌舞伎乐形态所取代。
3.简要论述商代音乐的特点
答：商族以鸟为图腾，并且有着崇尚鬼神的习俗，这使得商代音乐具有鲜明的特点。
首先，商人非常迷信，《礼记》载：“殷人尊神，率民以事神。”在这种思想支配下，各种神秘的巫术活动十分盛行。商代专门从事占卜活动的女性为巫。作为神权统治的直接参与者，她们不仅具有相当高的地位，而且在频繁的祭祀、巫术活动中，载歌载舞，可谓是当时职业的音乐舞蹈家，“巫乐”由此形成。根据卜辞中的记载，商代祭祀歌舞常常夜以继日地进行，表现内容往往既有降神、祈雨的神秘色彩，也不乏赏心悦目的爱情生活，因而商代的“巫乐”在酣歌狂舞、漫无节制的同时，也是华丽多姿、热闹非凡的。其二，商代最后一个帝王纣命令乐师制作了华丽放荡的“淫乐”，通宵达旦狂欢，形式奢侈华丽、内容荒诞污秽。
“巫乐”和“淫乐”一个是民间音乐，一个是宫廷音乐，两者共同构成了商代音乐的特殊面貌。
4.简述西周音乐教育机构及其特点
答：西周在历史上建立了较为庞大的音乐教育机构。最高乐官为大司乐。大司乐即大乐正，掌大学，为乐官之长；乐师即小乐正，掌小学，为乐官之副。其机构可以分为行政、教学和表演三个部分，据《周礼》的记载，当时音乐教育机构工作人员确切可考的有1463人，除了少数底层贵族之外，绝大部分是胥、徒、上
瞽、下瞽、舞者一类的奴隶阶级。
西周音乐教育机构各类人员有明确分工。大司乐，教国子乐德、乐语、乐舞；乐师，教国子小舞，有羽舞、旄舞等；大师，掌六律六同，五声八音，教六诗；小师，掌教鼓、鼗、柷、敔等。其他人员也各尽其职，组织分工有条不紊，井然有序。西周音乐教育的对象，主要是贵族子弟，即世子和国子。传授课程包括音乐思想、演唱和舞蹈，即《周礼》所载的乐德、乐语、乐舞三个方面。学习的时间从13岁至20岁，并且有严格的进度规定。西周的音乐教育目的是通过音乐传递中正平和的思想，维护周王室的统治，但客观上也提高了当时的音乐水平，并使音乐得以广泛传承。
5.先秦时期儒家、道家、墨家学派各自的音乐观点
答：儒家提倡音乐。传世人孔子有关音乐的论述虽然仅有只言片语，但是他“移风易俗，莫善于乐”的思想充分肯定了音乐的社会功能，也奠定了儒家音乐思想的基础。随后，孟子提出“王与民同乐”的观点，认为“仁言不如仁声之入人深也”，高度评价了音乐的社会作用。荀子的音乐思想则集中于《乐论》中，该文详细论述了音乐与政治的关系，对于儒家音乐思想有系统总结的意义。
墨家对音乐持否定的态度，其思想《非乐》篇中进行了系统阐述，认为音乐史统治阶级奢侈生活的表现，不仅劳民伤财，多了还有亡国之危。墨家的观点代表了小生产者和劳动者的利益，以狭隘的功利观点完全否定了音乐活动，显然是不正确的。
老庄学派也是反对音乐的，代表了没落贵族知识分子的思想。老子主张“道法自然”，在音乐上否定认为的音乐，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，主张“大音希声”的音乐境界，虽然包含了一定朴素的辩证法因素，却有着浓厚的神秘色彩。庄子将音乐分为天籁、地籁、人籁三类，认为只有天籁才无所依持，提倡自然天成，反对人工雕琢，其思想有崇尚自然朴素的方面，但同样把音乐看得神秘而不可知。
先秦诸子百家的争鸣，促成了先秦学术文化的空前繁荣。他们对音乐各自不同的观点，对其后两千多年封建社会音乐文化的发展产生了深远的影响，是中国古代音乐思想史上重要的遗产。
6.简述上古时期乐律学发展的成就及其局限
答：根据对现有出土乐器的研究可知，我国古代五声音阶体系在四、五千年前便已有可能确立，但是对生律方法、乐音的绝对高度和相互关系的记载，最早是在春秋战国时期。
《管子·地员说》中记载了最早采用数学运算求律的方法—三分损益法。这是一种弦上求律的方法，将一条空弦三等分，“三分益一”，求得下方的纯四度音，