湖南花鼓戏艺术特色探析

湖南花鼓戏是湖南各地方小戏花鼓、灯戏的总称。它胚胎于民歌, 为劳动人民所创造, 有着自己的独特风格与艺术特色,

是我国戏曲发展史的一个重要组成部分, 是湖南文化艺术的一份珍贵遗产。

一、花鼓戏历史谏流

花鼓戏已有二百多年的历史, 它的形成经历了从民间歌舞到对子花鼓, 直到能够演出整本大戏这样一个从简到繁的过程。

花鼓戏来源主要有三个方面：

其一, 最早来源于宋代名叫“花鼓”的民间伎艺,

这种伎艺只表演简单的、没有情节的歌舞。后在明代初步发展成打花鼓的歌舞情节,

但仍不是戏曲。在乾、嘉年间流行的戏剧专著《缀白裘》中, 收集了名叫“花鼓”的剧目,

花鼓戏这才在清代中叶以戏曲形式在江南各地农村中盛行并流传开来。

其二, 湖南省城乡正月新春历来都有玩灯赛会、自娱自乐的传统风俗,

各种民间艺术形式如龙灯、狮子、彩船等都通宵达旦地进行表演, 其中就有一种演唱采茶和秧歌的形式。“

采茶”是农村中广为传唱的民歌俗称, 曲调优美抒情, 泥土味浓郁,内容描写四季花草景物, 或者咏叹爱情生活,

表达了农民的愿望和冀求。秧歌是农民插秧、耘田时所唱的歌曲, 这类秧歌历史悠久, 并且占有一定的社会地位,

农村中流行一句谚语说“插田不唱歌, 谷少稗子多。”实际上农民在车水、典草、砍柴等劳动中,

产生过很多丰富而美好的歌曲,它一代一代地延续和繁衍, 经过无数不知姓名的民间艺术家加工提炼,

便成为了新春灯节中的艺术活动内容。

其三, 在表现形式上, 它是由歌唱进化为歌舞, 再逐渐演变成戏曲。据史料记载, 乾隆三十年,

当时采茶、秧歌不只是一般歌舞, 已有了简单情节和人物表演, 逐渐进入由丑、旦演出的“二小戏”阶段,

这种由丑、旦表演的小型花鼓在湘北、西湖多称为地花鼓, 湘南称车马灯, 浏阳叫花鼓灯, 宁乡叫竹马灯, 长沙叫花鼓戏等,

其它各地还有很多不同的称呼。从此, 由地花鼓发展成为现在的花鼓戏, 经过了漫长的岁月, 花鼓戏表演剧目更加增多,

据调查至今湖南花鼓戏传统剧目总计达四百多个。

早期的花鼓戏, 只有半职业性班社在农村进行季节性演出, 农忙务农,

农闲从艺。过去由于花鼓戏遭受封建迁腐势力的歧视和禁演, 各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护,

这种戏班称“半台班”或‘半戏半调”、“阴阳班子”。新中国成立以后, 花鼓戏才得到了蓬勃发展, 整理了《刘海砍樵》等传统戏,

创作了不少现代戏, 《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》等已摄制成影片。花鼓戏经历了时代沧桑, 克服了艺术夭折危机,

以它特有的艺术形式顽强地生存和发展下来。

二、花鼓戏艺术种类

“花鼓戏”是湖南的各类花鼓戏总称,是新中国成立以后逐步形成并统称为花鼓戏。旧时花鼓戏名目繁多, 湘北的花鼓戏叫小戏,

常德的花鼓戏叫“戏”, 长沙花鼓戏叫打花鼓地花鼓, 也曾叫“楚剧”, 衡州花鼓戏叫衡阳马灯和衡阳花鼓灯,

邵阳花鼓戏也叫花鼓灯, 零陵花鼓戏、祁阳花鼓灯,

基本上都是以自己所在县称命名。益阳的剧团就叫益阳花鼓戏浏阳的剧团就叫浏阳花鼓戏此外,

还有桂东花鼓戏、永兴花鼓戏、湘潭花鼓戏等等。湖南有多少花鼓戏,

谁也做不出定论。但我们按照中国的戏曲形成与发展的基本规律来讲,地方剧种的确定,

主要依据剧目、声腔、语言、班社以及表演特色等, 其中最重要的是舞台语言及唱腔音乐, 声腔是区别剧种的主要标志。因此,

在艺术实践中,

湖南花鼓戏已规范成为六个不同特点的剧种长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏、岳阳花鼓戏。

长沙花鼓戏是湖南花鼓戏中流行地区最广、艺术发展比较成熟, 影响较大的一个花鼓戏剧种,

流行湘乡、新化、浏阳、安化等一带, 这些地方各县土语乡音彼此不通, 益阳、宁乡、湘潭等市方言四声音调也有千差万别,

但一到舞台表演, 演员们统一按要求讲规范的长沙官话, 这就使舞台语言统一, 方便和提供了各县、市的艺术交流,

风格的统一又使这个剧种走向成熟而唱遍全国, 誉满三湘的《刘海砍樵》就是由长沙花鼓戏演唱的。

由此可见, 六个不同特点的花鼓戏剧种, 它们各有自己特定的流行地区、但相统一的舞台语言、别致的音乐风格,

以及相同又有差别的声腔形式, 构成了丰富多姿、绚丽多彩的湖南花鼓戏。

三、花鼓戏唱腔形成与分类

花鼓戏之类的民间戏曲, 在发展史上是没有“声腔”概念的, 如果要把湖南花鼓戏唱腔分类,

主要根据不同的演唱与伴奏形式不同的唱腔特点不同的音乐风格与表现特性。从这三个方面大致可分为四类是民歌、灯调是牌子（走场牌子”与“

锣鼓牌子）, 是打锣腔, 是川调。花鼓戏的声腔形成与发展, 主要包含三个历史时期, 第一个时期是“歌舞对子戏”,

这是花鼓戏形成初期, 其唱腔形式是灯调及民歌。在清朝康熙、乾隆年代,

土生土长而具有很浓乡土气息〔采茶歌〕一类的民歌它是花鼓戏形成时首先吸收并成为唱腔基础的曲调随后载歌载舞的花鼓灯、地花鼓逐步戏剧化,

角色只有小丑、小旦两个, 特点活泼、热烈、朴素、大方的“对子戏”就产生了, 内容以反映劳动人民生活与理想为主剧目。

第二个时期, 是[打锣腔][川调]及[牌子]戏剧化主腔的形成, 公元一年, 称为“三小戏”时期, “对子戏”的发展,

增加了小生, 变成了“三小戏”民歌、灯调逐步戏剧化与规范化, 为主腔的形成打下了基础, 在湘北洞庭湖地区,

源出于劳动歌曲的典草歌,

号子“一唱众合”形式而逐渐形成别具特点的〔打锣腔〕花鼓戏又在花灯、采茶灯、竹马灯等民间歌舞的基础上,

发展了〔牌子〕类的主腔, 并以〔走场牌子〕最具有特色, 湘西北灯戏的〔杨花柳〕曲, 向湘中发展,

结合乡土民歌,就成了[川调]系统, 这是花鼓戏走向成熟的时期, 唱腔与剧目都具有浓郁的地方特色, 唱腔已经分出不同行当唱法。

第三个时期, 是花鼓戏的三大声腔——川调、打锣腔及走场牌子、锣鼓牌子走向完善并综合发展的时期,

打锣腔演出的大部分是高腔剧目川调腔系中大戏剧目更多。时间在同治以后, 地方大戏的繁荣昌盛对花鼓戏影响较大,

这时剧目题材十分广泛, 行当分工随之逐步细致多样, 唱腔则得到了更大的发展与之适应,比如打锣腔《芦林记》,

走场牌子《送表妹》, 川调《刘海砍樵》等, 不少剧目都是从地方大戏中借鉴移植过来的, 得到了进一步的发展。

可以说湖南花鼓戏发展初期, 一般是单声腔的, 它是在发展过程中, 通过不断吸收、综合,

逐步形成多声腔溶为一体的传统, 由此可见, 湖南花鼓戏又是一个多声腔的地方剧种。

四、花鼓戏奋乐特色和表现手法

花鼓戏原只有几个基本曲调, 用于简单情节的戏剧之中, 由于戏剧情节的复杂化, 以及人物思想感情表达的要求,

原始曲调变成了各种不同节奏、表现不同情感、分别适用于男声、女声演唱的三百多个曲牌,

其曲调结构、音乐风格和表现手法各不相同。首先“川调”, 源于山歌及民歌。按调式分为宫调式、羽调式两种, 宫调式强调六级音,

羽调式强调七级音, 花鼓戏味特别浓厚。川调、打锣腔、洞腔, 统称为正调, 正调的结构比较方整,

大多以“对仗”或“起承转合”为结构形式, 反复运用。其次“小调”, 一些比较原始的民歌、山歌、城市小调和丝弦小调,

表现情绪较为单一。某些小调发展较大, 能表现多种情绪, 编入了正调。正宫调系统中的曲调有以下几个特点

1、受长沙语音影响, 不少曲调的旋律都具有浓郁的湘中羽调式民歌特色。长沙语音声调分为六声,

长沙语音主要是6135几个音, 这几个音构成了川调中一部分曲调的基调。

2、有些曲调已初具板式雏形,

如[益路川调]就有哀子、导板、吟腔、一流、二流、三流、散板等板式。甚至有的曲调开始向行当分腔发展,

如〔西湖调〕就有小生、旦角、老生、花脸等各种唱法。

3、通过节奏的扩展、压缩、旋律的加花、简化及转调和调式变换等手法,

派生出了一批具有特点的曲调。如〔宁乡正调〕、〔安童调〕派生的〔梁山调、〔花石调〕、〔烂板子〕、〔比古调〕、〔快一字调〕等。

4、川调中另一个曲调系统是双川调。双川调是沿袭正宫调的结构形式,

以湘中羽调式民歌为素材发展而成的弦子腔。“6135”相互连接的旋法特点山野风味很浓。

从音乐发展角度来说, 前辈花鼓戏艺人根据戏剧内容, 运用了“一曲多变”的创作规律, 相传了一套曲调发展手法,

1、“变手法”是转调与变奏的结合手法；

2、“改尾巴”、“换骨头”

是改变调式和骨干音的手法；3、“翻上去”、“落下来”是音程上下移位的手法；4、“把板眼扯烂或挤拢”就是节奏扩展或压缩的手法。实际上花鼓戏在遵循地方语言咬字行腔的原则下,

通过以上这些手法来创造和丰富花鼓戏曲调。随着花鼓戏的不断改变和发展,

艺人们吸收了外省或者本省的其它民间音乐和其它剧种的音乐, 演变出更多情绪不同而音调特性不变的新曲调,

为湖南花鼓戏的发展与繁荣起到了重要作用, 也为后代留下了一大批宝贵艺术的财富。

来源：《戏剧文学》2007年第9期

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外国美术史

外国美术简史一、史前美术、古代美术 1、史前美术西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画《受伤的野牛》法国拉斯科洞窟壁画（奥地利）威伦道夫的维纳斯像：人们对母性的崇拜和祈求繁衍生育的愿望（英国）斯通亨奇巨石阵 2、古代美术两河流域：（巴比伦）汉谟拉比法典古埃及美术：【建筑】（新王国时期）卢克索神庙、卡纳克神庙【壁画】（正面律：人物头部为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以上为正面；横带状排列结构，用水平线划分画面。）爱琴美术、古希腊美术：【建筑】雅典卫城-巴特农神庙（多利安式、爱奥尼亚式、科林斯柱式）【瓶画】东方风格、黑绘风格、红绘风格【雕刻】米隆《掷铁饼者》《米洛岛的阿芙罗蒂德》《萨莫色雷斯的胜利女神》《拉奥孔群像》古罗马美术：【建筑】科洛西姆斗兽场万神殿凯旋门图拉真纪念柱二、欧洲中世纪美术（公元476年-15世纪） 1、早期基督教美术（公元2世纪-5世纪）圣彼得教堂 2、拜占庭美术（公元5世纪-15世纪）（土耳其）圣索菲亚大教堂 3、罗马式美术（公元10世纪-12世纪）（德）圣基列阿达教堂

（意）比萨教堂特点：结构上广泛运用拱券，教堂前后配有塔楼 4、哥特式美术（公元12世纪-15世纪）（法）巴黎圣母院夏尔特大教堂（德）科隆大教堂（意）米兰大教堂特点：平面是“十字架”形；外部多用高高的尖塔楼；内部轻盈、空旷；窗户多是五彩的玻璃镶嵌画图案。三、欧洲文艺复兴时期美术（13世纪末-16世纪） 1、早期文艺复兴时期美术思想基础：关怀人、尊重人，以人为本位的世界观。强调人性，反对神性；强调人权，反对神权；强调个性自由，反对人身依附。（意大利）乔托“欧洲绘画之父”代表作：《哀悼基督》《逃亡埃及》 2、文艺复兴时期美术【佛罗伦萨】建筑师布鲁内莱斯基发现直线透视结构原理雕塑家多纳太罗青铜雕刻《大卫》画家马萨乔（第一位将解剖学、透视学运用于绘画）代表作《出乐园》《纳税钱》画家巴奥洛·乌切洛《圣罗马诺之战》画家波提切利《春》《维纳斯的诞生》【意大利】达·芬奇《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》《岩间圣母》米开朗基罗雕塑《大卫》《被束缚的奴隶》《昼》《夜》《晨》《昏壁画《创世纪》《最后的审判》拉斐尔《西斯廷圣母》《雅典学院》【威尼斯】乔尔乔涅《三个哲学家》《田园合奏》《入睡的维纳斯》提香《酒神节的狂欢》《乌尔比诺的维纳斯》《戴荆棘冠的基督》《花神》丁托列托【尼德兰】扬·凡·埃克《根特祭坛画》《阿尔诺芬尼夫妇像》

乡音湘情——赏析湖南民歌

新疆艺术学院音乐系2019----2020学年第二学期期末考试论文论文名称：《乡音湘情——赏析湖南民歌》课程名称：中国民族民间音乐赏析年级：2019级专业：艺术与科技（电子音乐制作）学号：119410501 姓名：欧阳文清乡音湘情——赏析湖南民歌

“月亮粑粑, 肚里坐个爹爹（dia）, 爹爹出来买菜, 肚里坐个奶奶, 奶奶出来绣花, 绣扎（个）糍粑......”这首童谣相信肯定引起了绝大多数湖南人童年的共鸣，现在哼起这段旋律头脑中仿佛就能活生生的呈现出湖南人的乡间生活。《月亮粑粑》的这首童谣也对湖南民歌民谣的情韵产生了深远的影响。湖南省境内丘陵、土地广布，山歌流布广泛，这也印证“一方水土养一方人”的道理。湖南民歌能表达出各种不同情感，有浑圆嘹亮的山歌、优美抒情的小调，有欢快活跃的花灯、低沉哀怨的曲艺，还有气势磅礴的劳动号子、荡气回肠的薅草锣鼓，以及激昂向上的革命歌曲，其曲式结构严谨，曲体多样，尤其是衬词的运用，使民歌在烘托气氛、揭示人物内心情感等方面达到了极高的艺术境界。湖南民歌不仅有美丽动人的歌词，曲调也清新脱俗，别具一格。当地人把湖南山歌归纳为“高腔”、“平腔”、“低腔”3种：高腔山歌音调高亢，节奏自由，拖腔处常有“阿呜啊呜”等衬字，多为成年男子在野外用假声歌唱；平腔山歌悠远绵长，多为成年男子在野外用真声歌唱；低腔山歌优美、柔和，节奏性强，音量较小，多为妇女在室内歌唱。它的历史可谓是源远流长，浩如烟海。千百年来，她总是“亲切的伴随着历史”（田汉语）。春秋战国时代，湖南属楚国辖境，湖南百姓也是受到了楚文化的熏陶。当地的民俗信鬼而好祭祀，祭祀时必有歌乐鼓舞以娱神。从屈原根据这一带的民间歌曲而创作的《楚辞》中，可略知当时民间音乐的风格。在《九歌·湘君》中则可以看到：君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波，使江水兮安流。望夫君兮未来，吹参差兮谁思？此篇是祭湘君的诗歌，描写了湘夫人思念湘君那种临风企盼，因久候不见湘君依约聚会而产生怨慕神伤的感情。

浅析冯小刚电影的艺术特色

浅析小刚电影的艺术特色摘要：小刚作为我国银幕上一位异军突起的导演，曾致力于对意识形态下所形成的电影模式的反叛，致力于电影艺术潜力的感性挖掘。1997年他开创了地贺岁片的风潮，并始终把注意力集中于喧闹的当代都市生活和市井平民的精神状态，他的电影继承了王朔小说中的戏谑、反讽等特点，对人生的调侃和对大众文化的嘲弄推向了极致。本文试图归纳出小刚电影的叙事规律，以期从中折射出小刚电影的艺术特色，为今后对小刚电影的艺术特色有新的理解和思考。关键词：小刚，贺岁电影，艺术特色，传播策略 Analysis the Art of Feng Xiaogang’s movies Abstract: As an outstanding director in China’s movie industry, Feng used to be a rebellion of the old forms which were established with ideology and devoted to discover the potential of art. In 1997 he set the starting of new year’s film in mainland, focusing on the city life and civilian’s psychosis. Meanwhile his movies inherits Wang Shuo’s novels characteristics-Irony and Banter, and enlarged the “game” to the entertainment of life in the movies. He has created his rules of his commercial movies and used the proper ways to promote the movies. And in this way could Feng becomes the benchmarking in China’s movie industry. Key words: Feng Xiaogang, New Year’s movie, Art characteristics, spreading methods 引言 90年代以来，一方面我国电影随着市场经济的逐步建立，为电影的发展扫清了诸多障碍，创造了电影发展的良好契机，但另一方面由于市场开放，好莱坞电影始终笼罩着中国电影，本土国产电影的创作数量逐渐下滑，电影票房市场也一蹶不振，电影的发展似乎遇到了瓶颈。但小刚导演作为一名非科班导演，1997年创作的《甲方乙方》开创了地贺岁片的风潮，并且多部作品都获得当年票房市场的冠军，也为奄奄一息的中国本土电影注入了一剂强心剂，不论是他独特的“氏贺岁片”，还是艺术电影《震》、《温故一九四二》，都有不俗的表现。他能在商业片和艺术片都获得票房市场的成功，这是能引人深思的。他的电影艺术特色有哪些？在商业和艺术间的如鱼得水能够带给我们那些启示呢？

论龚贤从“白龚”到“黑龚”的艺术转变

论龚贤从“白龚”到“黑龚”的艺术转变发表时间：2019-01-25T14:07:10.087Z 来源：《教育学文摘》2019年3月总第295期作者：曹晓倩[导读] 龚贤在山水画上之所以能取得如此大的成就，很重要的一个原因，就是“取证于晋唐宋人”，即继承、学习传统的理论、技法。山东省德州市天衢东路小学253074 摘要：龚贤的作品依题材而论，大多数画的都是江南的风光，有水边景色、山里景色。但是以有山又有水的为最多，他作品中的一些大幅山水画，其中也有一些近似北方的雄峻之山，但是并不像范宽、李成作品中的那般雄伟，夹杂着一些南方山体的秀气之美。这应该与他生活的地域有关，虽然他在逃亡的几年去过北方，也登过泰山，但是毕竟只有几年时间，他一生大部分时间都是在南京和扬州度过的，所以他对江南的景色更加熟悉。龚贤的山水画风格是非常明显的，一般把龚贤山水画的绘画艺术分为“白龚”、“灰龚”、“黑龚”三个阶段。“白龚”是龚贤早期的绘画习惯，此时还没有真正形成自己的风格，“灰龚”是画家过渡时期的绘画面貌，“黑龚”是画家成熟时期的绘画特点，这时画家的绘画已经形成自己的风格，龚贤为大家所熟知也是因为他在这个时期的作品，龚贤这个时期的作品在美术史上也是不可或缺的。关键词：浑厚苍润层层积染笔墨语言龚贤在山水画上之所以能取得如此大的成就，很重要的一个原因，就是“取证于晋唐宋人”，即继承、学习传统的理论、技法。其“取证”的做法与董其昌有着很大的不同。董其昌认为古人“粉本”如“画中山”、“米家墨戏”是第一位的，“造物”是第二位的。龚贤则与之恰恰相反，他认为“造物”是首要的，次之才是“粉本”。用古人那些非常成功的笔墨证明“造物”，现实生活中的景物就放在那里，那才是根本，是依据，所有画家的笔墨都由此而来。龚贤虽然把古人“粉本”放在第二位，但这并不能说明他不重视向古人、向传统学习。他只不过不是把古人的作品作为自己的创作源泉，在理论和技法方面，他是非常谦虚地向古人学习的。龚半千在扬州时，对于家里非常富有的商人，平时很讨厌去他们的家中，但是当他知道这些商人家里收藏很多名画的时候，他就为艺术让步了。经常到他们的家里去观赏、临摹，对待艺术真可谓煞费苦心。在学习传统方面，龚半千的态度是积极、谨慎的。他不简简单单地模仿古人的皮相，而是遵循历年古人总结的美术创作规律。他把古人的创作规律消化融合，然后再加以创新，最后变成自己的东西，这正是龚贤的高明之处。龚贤的山水画吸取多家营养，以五代董源的画法为基础，宋代北方画派画法为实体，并且参照米芾、元四家、沈周等人的画法，最终形成了龚半千自己的绘画体系。龚贤“远慕董翁”，原因固然与董源在所谓的“南宗画派”中非常崇高的地位密不可分，但从创作的实践中来看，也有其他的因素，董源的作品大多取材于长江南岸，南唐国都——南京一带的风光，并且董源的画风平淡天真，同样的绘画题材，董源已经做出了非常好的榜样，在龚贤看来，这些都是值得他学习的。并且董源在用笔用墨方面也给了龚贤非常大的影响。董源擅长用比较湿的水墨，他的画大多都是墨气淋漓、浑厚华滋的，把江南的氤氲气象表现得恰到好处。董源的画中又常用水墨混点和一些好似不经意的小点，这些点既用来点树也用来画山石的皴法。龚贤所用的皴法是“密笔短皴”，很明显是从董源这转化而来的，与董源有所不同的是龚贤更强调中锋用笔。龚贤反复皴擦、层层积染的“积墨法”，雄浑苍厚，与北宋画家范宽非常类似，元代的山水开始向萧疏、洒脱的方向转变，像五代、宋初那种北方画派雄强、刚硬、严谨的画法，除沈周等部分画家仍然坚持画外，已经很少有人这样画了。龚半千对五代、宋初的绘画并不是完全地照抄，而是学习他们的意，学习他们的绘画规律。五代、宋初时的山水画大多数是画在绢上的，并且用的是实笔湿墨，线条刚劲有力；龚半千的画多数是画在生宣上的，用的是秃笔干墨，不论是线条还是皴法，都存在柔美的一面，与五代、宋初的绘画比起来，浓郁过之，但是力度稍逊。对龚贤绘画影响很大的另一位古代画家，毫无疑问的应该是创造“米氏云山”的米氏父子，米氏父子的“米氏云山”也深受董源的影响。董源的用笔潦草，在近处观看几乎分辨不出是什么物象，不斤斤计较细微之处，发展成米氏父子的山石树木不在乎细处的处理，像就可以了。董其昌也曾指出，董北苑喜欢画烟景，如果把其作品中的烟云除去，就是米氏父子的画作。由此可见，“米氏云山”的点子是从董源的点子皴演变来的。龚贤学米氏也是先从学习董源入手，所以龚半千有深深的体会，他学米氏最关键的是学他的“积墨法”，并将米氏父子的“积墨法”加以发展并融入自己的个性，就变成了龚贤所独有的积墨法。龚贤提出的“无笔法墨气之分”的所谓的“浑沦”境界，实际上还是米氏的“朦胧美”。“浑沦”是从熟练达到稚拙的表现，与初学者的模糊不分、漆黑一片不可同日而语。但是龚贤的积墨法是需要一定的功力的，偶有不慎就会积得过分或者不足，积墨时用笔需要灵活，而不是机械的重复，同时还要顾全整体风格的严谨与写实性。在明清时期，画家多学元四家，大家的作品都非常地类似，而此时的龚贤并没有像大家那样跟风学元四家，而是结合自己的实际，选择适合自己的画家进行学习，这足以证明一个可以在美术史上有一席之位的画家必定是一个有思想的人，很明显龚贤做到了，并且以一个独特的面貌出现在当时的画坛。参考文献 [1]华德荣龚贤研究.上海人民美术出版社，第67页。 [2]《中国古代画论类编（下）画禅室论画》。 [3]见《虚斋名画录》卷六。 [4]见邓实《谈艺录》（美术丛书）。

彭吉象艺术学概论第一章.艺术的本质与特征重点总结

第一章艺术的本质与特征第一节艺术的本质一、关于艺术本质的主要看法 1、客观精神说 2、主观精神说 3、模仿说和再现说 1、客观精神说代表人物：古希腊…柏拉图（哲学家）从他的客观唯心主意说法，柏拉图认为，理念世界是第一性的，物质世界是第二性的，而艺术世界是第三性的，艺术世界是“影子的影子”“摹本的摹本”，和真实个这三层。于柏拉图的客观精神说相仿，是德国…古典美学的集大成者：黑格尔（哲学家）黑格尔对美学的定义“美就是理念的感性显现” 2、主观精神说代表人物：德国古典美学的鼻祖康德（思想家…哲学家）康德认为艺术不涉及任何功利，没有任何目的，无功利性和无目的性是艺术的特征。康德认为，艺术是自我意识的表现，是生命本质的冲动，是一种自由自觉的活动。 3、模仿说和再现说代表人物：古希腊…亚里士多德（哲学家、逻辑学家、科学家）古希腊学者认为，人类模仿鸟儿的啼叫，所以人类要唱歌；人类模仿蜘蛛织网，所以人类要织布；人类模仿燕子的筑巢，所以人类要盖房子。亚里士多德也认为艺术就是模仿，戏剧里面的好人就是在模仿生活中的好人，戏剧里面的坏人就是在模仿生活中的坏人。中国美学界泰斗朱光潜先生认为亚里士多德的模仿论，在西方雄霸了2000年，产生了巨大影响。这种影响一直持续到19世纪，俄国：民主主义者：车尔尼雪夫斯基（文艺理论家）提出了“美是生活” 理论车尔尼雪夫斯基从“美是生活”的理论出发，认为：艺术就是对于现实生活的再现。除以上几种主要观点外，中外艺术史上还有“形象说”“情感说”“表现说”“形式说”等多种颇有影响的说法。

二、艺术本质的科学理论基础关于艺术本质的问题，我们认为德国：马克思（革命家、社会学家、经济学家）的 “艺术生产”理论奠定了科学理论基础。马克思认为：人类的生产活动可以分为物质生产和精神生产，而艺术生产是精神生产的重要组成部分。 “艺术生产”理论的启示第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史发展过程，才从物质生产中分化出来的，人类最初的艺术作品，常常是同物质生产劳动有着直接的联系。早在原始社会，人们的装饰品往往都和生产劳动有关。从艺术的性质和特点来看，艺术作品必然包括艺术家的主观能动创造和客观现实生活的反应，这样两个组成部分。所以艺术作品既有主观的因素，又有客观的因素，艺术作品应该是主客观的有机统一。第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。也就是物质生产和精神生产 19世纪的俄国，是两种不平衡生产又一个鲜明的例证，经济上非常落后，政治上非常黑暗，是沙皇统治最黑暗的时期。但是19世纪的俄国，出现了著名的诗人，普希金；小说方面，出现了列夫·托尔斯泰，写下了《战争与和平》、《复活》、《安娜·卡列尼娜》。戏剧方面，出现了果戈理、契科夫等。在音乐上，出现了柴可夫斯基，以及以穆索尔斯基为首的“强力集团”。在美术上，出现了列宾《伏尔加河上的纤夫》、苏里科夫等为代表的“巡回展览画派”。在舞蹈上，出现了《天鹅湖》《睡美人》等优秀的芭蕾舞作品。别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫合称“别车杜” 第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。艺术生产指出艺术包括：艺术创作—艺术作品—艺术鉴赏实际上从生产理论来看，也应该包括：生产—产品—消费第二节、艺术的特征一、形象性二、主体性三、审美性 1.艺术形象是客观与主观的统一一、形象性 2.艺术形象是内容与形式的统一 3.艺术形象是个性与共性的统一

红高粱的艺术特色

红高粱的艺术特色 Document serial number【NL89WT-NY98YT-NC8CB-NNUUT-NUT108】

《红高粱》的艺术特色姓名：刘冬艳学号：33 班级：对外汉语本09班课程名称：中国当代文学任课教师：黄雪婷摘要：《红高粱》主要描写的是“爷爷”余占鳌率领武装伏击日本汽车队以及余占鳌和“我奶奶”戴凤莲之间的爱情故事。小说以第一人称和第三人称相结合的叙事方式，以追忆的姿态来讲述发生在高密东北乡的故事。小说中“红高粱”这一活物象征了广阔深替的民族精神，作者以当代人的心灵与意识让我们直面民族的过去，呼唤“红高粱”的精神，寻找我们遗失的家园。同时，小说成功的塑造了两位新农民的形象，探索农民的命运，追求个性的解放，是一部经典的历史之作。关键词：莫言《红高粱》艺术特色叙事方式“红高粱”精神新型农民《红高粱》的叙述沿两条线展开，主线是土匪头子“爷爷”余占鳌率领的武装压击日本汽车队，辅线是在这次战争发生之前发生的余占鳌和“我奶奶”戴凤莲之间的爱情故事。小说对题材的处理体现出对传统小说叙事的叛逆，是以追忆的姿态讲述的故事。小说在叙事人称上，第一人称和第三人称迭和在一起。从“父亲”和叙事者关系的角度去考察，你就会发现：“父亲”既是叙事者的父亲，也是叙事者本人。你看这句“父亲不知道我的奶奶在这条路上主演过多少悲剧，我知道。父亲也不知道在高粱阴影遮掩着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。”很显然莫言的眼睛给了“父亲”，作为作者的莫言倒成了记录感觉符号的工匠了。”所以“父亲”成了一个孩子和成年人组成的魔方了，在高粱地里总也长不大。《红高粱》的叙事策略和语言方式追求强烈的陌生化效果。小说的展开是由感觉引导，情绪推动，其中，在语言运用上《红高粱》追求一种富有力度的表达，一切都服从主题的自由创造和审美快感，重视感觉，大胆运用丰富的象征、比喻、夸张等手法。

龚贤、周栎园交游考

·249 · 艺科论坛摘　要：龚贤是清初最重要的画家之一，是金陵画派代表人物，金陵八家之首。龚贤一生交游甚广，十七岁即与周亮工相识，一辈苦辛而多得其资助。周亮工也是颠沛流离，几度宦海沉浮。明亡后的失节可能一直是周亮工心中难以磨灭的伤痛。周亮工虽然降清，可对诸多前明遗老们却保持着较为亲密的联系，他们之间既是文化上的知音也是生活中情感的相互慰藉的对象。从周亮工遭劾龚贤出慰以诗，龚贤搬家、移家半亩园，周亮工亲访，都说明他们之间的感情是深沉的、挚烈的。“乾坤双醉眼，独对故人明”，这是周亮工对故人龚贤的深情告白。而周亮工去世，龚贤的“哭公独我头全白，世上谁人眼更青”则更能说明龚贤对周亮工知遇之恩的感激。通过考察两人之间的交游，不仅对龚贤、周亮工的身世，艺术风格形成、声名的传播等各方面研究具有重要意义，而且对研究明末清初文人生活状态也有一定的意义。关键词：龚贤；周亮工；画周亮工（1612～1672），江西金溪县合市乡人，原籍河南祥符，后移居金陵。周亮工是明末清初是著名的文学家、篆刻家、诗人、大收藏家。别号栎园、适园、陶庵、缄斋等，人多称“栎园先生”“栎下先生”。着有《读画录》《赖古堂集》《印人传》等。周亮工崇祯十三年（1640）中进士，次年任山东潍县令，后“举天下廉卓，行取入京师。”十七年（1644）迁浙江道监察御史。后来李自成破京师，崇祯帝自缢煤山，周亮工返回南京。南明弘光初立，阉党马士英、阮大铖用事，党权之争中，阉党曾示意周亮工参与弹劾东林领袖刘宗周，周亮工没有卷入党派之争而奉双亲归隐南京南郊。据林树中《龚贤年谱》，日本铃木敬主编的《中国绘画总合图录》第二册为《周亮工藏画册》，内收胡玉昆、陈洪绶、朱睿、高岑、施霜等人画共八开，第三开朱睿画有题云“乙酉二月望后八日，龚半千同观，因叹栎园为赏鉴巨眼，赵昌记。”可见龚贤与周亮工的交往当始于此时。此时的龚贤尚在南京，旋即去扬州。而此时的扬州军民正在弘光朝兵部尚书史可法的带领下，抵御南下清军多铎的部队。四月清军破城后，对扬州城内人民展开惨绝人寰的大屠杀，当时在屠城中的幸存者王秀楚所著的《扬州十日》记录当时惨状。龚贤此时居扬州北郊幸免于难。顺治二年（1645），豫亲王多铎兵下江南，周亮工谒军门降，以御史职为清军招抚两淮，后改任两淮盐运使。驻守扬州。1646年擢升淮扬海防兵备道参政。在扬州这两年，龚贤与周亮工的交往自然不可少。顺治十五年（1658），周亮工被逮下刑部复审，自福建赴京，途经扬州，龚半千出慰舟次，周亮工晚年有诗记之，《步韵酌龚半千，予北上时，半千出慰舟次》：我傍秦淮住，君家亦石城。虽归看客恕，渐老论诗平。小录烟云满，深卮雨雪并。乾坤双醉眼，独对故人明。悲予严谴日，敢谓得余生。念室辜难蔽，朝廷法果平。羁心迷远塞，老泪湿芜城。却忆舟中语，他时见欲惊。顺治十七年（1660），周亮工被定罪，原定“立斩籍没”后减等改徙宁古塔，未行，又遇赦获释。十八年（1661）八月，周遇赦后复过扬州，孙枝蔚、程穆倩、龚孝升等与周有诗酒唱酬。孙枝蔚《溉堂集·溉堂前集》卷五《喜周元亮司农生还，次龚孝升总宪韵》其五：“邗上惊相见，南皮盛宴开。晚花香未歇，黄蝶兴难回。”又同卷《同程穆倩访周元亮司农，留饮寓园观菊，兼示所藏画册》卷八有诗《题汪汝为画》，附注：“书栎园册子，辛丑。”记录当时孙枝蔚与程穆倩到寓园饮酒、赏菊、观画、题字情景。此时龚贤亦在扬州。作为周亮工的旧友，龚贤自然与其经常过从。王士祯时任扬州推官。龚贤有画《呈阮亭先生》（美国景元斋高居翰藏）留世，龚贤正是通过周亮工而结识王士祯、程穆倩、龚鼎孳等人的。康熙元年（1662），夏四月，周亮工葬双亲于钟山北锁石之阳。太夫人柩底异纹郁起，观者咸称灵瑞，龚贤作《瑞木诗》以赠。《周亮工全集》第十八册载：“吴伟业《瑞木图卷题词》、何采《瑞木图卷题词》、许芳《瑞木纪》、龚贤《瑞木诗》……内容皆为赞颂周氏孝廉，瑞木祥瑞。”康熙五年（1666），周亮工调江南江安粮道，徙任南京，康熙六年（1667）年代理安徽布政使，不久转江宁粮署。龚贤于1664年自扬州回南京，1666年始以百金购瓦屋四五间于清凉山下虎踞关，筑半亩园。周亮工曾有半千移家诗和亲自去半亩园看望龚贤并赠以诗。《半千移家》：倦鸟无高翼，卑飞又一林。小心过逆旅，大意失黄金。砚亦移将破，山犹入未深。空闻买字者，曲巷费追寻。久客凭人遣，衡茅一再迁。虚堂开旧雨，短褐拥残年。粗粝贫家橐，冰霜老仆肩。林深间失笑。壁立几桑田。《半亩园赠半千》：于世殊无事，经年合闭门。白衣鲜墨汁，鸟儿润花痕。乱竹三更雨，空山半亩园。畏人常屏迹，感激虎狼恩。野老闲称病，柴门永日关。残苔生破（缕），修行蔽衰颜。得酒看人醉，成诗肯自删。梦中频过尔，大月好风间。万累已全歇，荒园足自怡。棋边今态好，酒外古心危。妙画殊无意，残书若有思。屑榆亦可饱，努力莫言衰。彦远今高士，武林一亩田。约君为隐侣，忘我旧交年。僻地诚难觅，同心亦可怜。怀人真隔世，独坐听鸣泉。以上八首见《赖古堂集》（卷六·五言律），后四首诗题作《龚半千半亩园》，末首注曰：“旅堂胡彦远与君有同志，隐虎林一亩园。” 康熙八年（1669），周亮工被劾，仲冬望前一日，也就是农历十一月十四日，龚贤过访周亮工，可能更多的是对其遭劾的安慰。并为周亮工所藏的画册题字：今日画家以江南为盛，江南四十郡以首郡为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者奚啻千人。然名流复有二派，有三品：曰能品、曰神品、曰逸品。能品为上，余无论焉。神品者，能品中之莫可测识者也。神品在能品之上，而逸品又在神品之上，逸品殆不可言语形容矣。是以能品神品为一派，曰正派。逸品为别派。能品称画师、神品称画祖、逸品几圣，无位可居，反不得不谓之画士。今赏鉴家见高超笔墨则曰有士气，而凡夫俗子于称扬之词寓讽刺之意亦曰：“此士大夫画耳。”明乎画非士大夫事，而士大夫非画家者流，不知阎奉乃李唐宰相，王维亦尚书，君承亦何尝非士大夫耶？若定以高超笔墨为士大夫画，而倪、黄、董、巨亦何尝在缙绅列耶？自吾论之，能品不能非逸品犹之乎？别派不可少正派也。使世皆别派，是国中惟高僧羽而无衣冠文物也。使画止能品，是王斗、颜（斤蜀）皆可役而为皂隶，巢父、许由皆可趋而为牧（口幸）耳。金陵画家能品最伙，而神品、逸品亦各有数人。然逸品则首推二溪：曰石溪、曰青溪。石溪，残道人也；青溪，程侍郎也，皆寓公。残道人画，粗头乱服如王孟津书法；程侍郎画冰肌玉骨如董华亭书法。百年来，论书法则王、董二公名不让。若论画笔，则今日二溪，奚肯多让哉！诗人周栎园有画癖，来官兹土（金陵），结读画楼。楼头万轴千箱，集古勿论。凡寓内以画鸣者，闻先生之风，星流电激，唯恐后至，而况先生以书召、以币迎乎？故载几盈床，不止如十三经、廿一史；林宗五千卷、茂先三十乘。登斯楼也，吾不知从何处读起。暇日偶过先生，先生出此册见示。余翻阅再四，皆神品、逸品。其中尤喜程侍郎（正揆）二帧，因志数语，幸藻鉴在前，不然，吾几涉于阿矣。时康熙己酉（1669）仲冬望前一日，清凉山下人龚贤题。（见《石渠宝笈三编》御书房着录《周亮工集名家山水册》，原故宫博物院藏。）岁末，周亮工大会词人高士。据《读画录》卷四载：“己酉余罢官后，子远来慰余，时时以笔墨相愉悦，岁末，遍邀白下诸公，为大会，词人高士，无不毕集，数十年未有之盛事也。”其时参加者有袁其重、姜绮礼、王石谷、樊圻、吴宏、邹喆、叶欣等。也在此时，龚贤通过柳公韩结识王石谷。龚贤、周栎园交游考吴国保（北京大学历史学系，北京 100871）

《湖南花鼓戏声腔》课程学习指南

《湖南花鼓戏声腔》课程学习指南一、课程简介湖南花鼓戏声腔教学是花鼓戏表演专业教学中的一门重要课程，在戏曲的“唱、做、念、打”四项基本功当中，唱、念是戏曲组成的重要部分，又是构成其独具风格、区别于其它剧种的主要因素。湖南花鼓戏音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，根据曲调结构、音乐风格和表现手法，可将唱腔分为四大类： 1、川调(弦子腔、川子调)，是主要腔调，曲调灵活多变，表现力强，由大筒和锁呐等丝竹乐器伴奏。 2、打锣腔。曲调性较强，适应于抒情和叙述，一唱众和，以锣鼓和锁呐在唱句间伴奏，既丰富完整，又具有民歌色彩。 3、牌子。包括走场牌子和锣鼓牌子，由民歌、小调发展而成，保持着载歌载舞的特点。走场牌子有大过门配合表演。锣鼓牌子或称为锁呐牌子，以唢呐、锣鼓伴奏。 4、小调。包括各种民歌小调和丝弦小调，多作插曲用。伴奏乐器中以大筒为主奏乐器，锁呐为色彩性乐器，并使用打击乐器。本门课程与基本乐理、视唱练耳、中国近现代音乐史、欧洲音乐史、音乐欣赏、合奏、重奏等课程有着密切的联系。二、学习目标本课程主要学习湖南花鼓戏唱、念发声方法和曲调调式、曲调类型、曲调风格、曲调演唱能力等方面的内容，使学生通过本课程的学习，能基本掌握湖南花鼓戏唱、念的特点，提高演唱水平，提高唱、念处理技能，为学生以后的就业、深造打下良好的专业基础，为社会培养多方面实用型人才。 1、初步掌握一些花鼓戏曲牌的基本唱法，掌握好花鼓戏润腔技法的特点。 2、掌握长沙话的正确发音。 3、学习韵白念白，初步了解戏曲行当的念白特征。

4、结合声乐课和表演课以加强花鼓唱腔的表现力和感染力。 5、通过花鼓戏声腔学习，使学生逐步形成一些适应自己特点的演唱风格。三、学习内容本课程教学内容主要选用了具有浓郁的花鼓戏风格的优秀曲调，其中包括正调、小调和传统曲调所改编曲目。 [男腔部分] 扯白歌、望郎调、渔古调、三流、十字调、采茶调、洞腔、西湖调、梁山调、夜落金钱、辞店调、反十字调、道情调、西湖调快板、姨娘调、木马调、宁乡讨学钱调、过江调、西调、麻城调、媒公调。劝调、安童调、新编老辞典调、长沙反调、长沙讨学钱调、南数调、四六调、中秋调、八音联调、洞腔洋烟调、还魂调、过江比古调、游春调、铜钱歌、八音联弹、革命工作是整体（选自《补锅》唱段）、祖国的好山河寸土不让（选自《沙家浜》唱段）、宁乡正调、反西湖调、浓茶调、神调、阳雀调、败调、反手调、游春调新编。六音神调、反神调、骂鸡调、复情调、走场牌子、反情调、八筒牌子、补缸调、哈巴调、悔不该应婚事乱配鸳鸯（选自《花子奇遇》唱段）、怎禁这晓风凉冷透衣襟（选自《珍妃泪》唱段）、我定要让铁牛奔驰在田头（选自《野鸭洲》唱段）。 [女腔部分] 望郎调、麻城歌、夜落金钱、采茶调、花石调、和调、采莲船调、嫂子调、西湖调、西湖调转三流、反十字调、十字调、阳雀调、山川调、西湖调、渔古调、瓜子红调、西调、神调、下湖调、劝夫调、道情调、洗菜心、反西湖调、手扶栏杆、木马调、西湖调吟腔、过江调、安童调、黄皮正调、放风筝、辞店调、蝶恋花、比古调、长沙讨学钱、放羊调、哭五更、小送郎、渔鼓调花腔、玉娥郎调、喜报三元、九连环、四季相思、宁乡正调、十字调花腔、走场排子、宁乡讨学钱调、鲤鱼斗水调、南数调、长沙山歌、夜落金钱新编、还魂调新编、四六调、西宫调、长沙反调、劝夫还魂调、十盏灯、到春来、四季闹更、六音联调、快把真情告袁郎（选自《谢瑶环》唱段）、手拉风箱（选自《补锅》唱段）、五更留郎、谁但是谁的非你问问心间（选自《白蛇传》唱段）、十月飘、与皇上情意投（选自《珍妃泪》唱段）、甜滋滋的梦（选自《喜脉案》唱段）、听罢了肺腑言（选自《花子奇遇》唱段）、骂鸡调、