中国文学批评史课件分析

清代文学批评

教学目的和要求：

了解掌握清代传统诗、文、词理论批评的繁荣状况及小说、戏曲理论批评的发展情况。了解掌握王夫之的文学批评思想；了解掌握方苞为首的桐城派古文理论；了解掌握叶燮的文学批评思想；了解掌握王士祯、沈德潜、翁方纲、袁枚的“神韵”说、“格调”说、“肌理”说和“性灵”说；了解掌握常州词派基本理论；了解掌握李渔戏曲批评和金圣叹小说评点。

教学重点：

王夫之的文学批评

叶燮的文学批评

桐城派文论

常州词派

教学难点：

清初四大诗论

李渔戏曲批评

金圣叹小说评点

教学学时：

4学时

第一节概述

清代文学理论批评，是清代三百年政治文化、学术思想、社会风尚、审美情趣和价值观念的集中反映。具体而言，清代的文学批评具有以下批评个性和审美特征：

第一，文学批评观念上的“返经归本”，以复古为尚。面对着满清贵族入主中原以后特殊的民族关系，清初文坛就以抒爱国之情、发亡国之恨、赞英雄之业为基调，清初爱国遗民的唯一护身法宝就是学古复古，在学术研究和文学批评之中提倡返经归本，力主恢复和规范儒家学说，抑制晚明文人纵放情怀的个性意识和世俗化倾向，维护儒学尊严和正统地位。

第二，文学批评理论上的集大成性。清代文学批评特别是诗学批评，受理学思辨与朴学实证及“西学东渐”之影响，既重实际批评，又重理论批评，注重对传统诗学的全面总结和理性思考，具有明显的集大成性。王世禛的神韵说，沈德潜的格调说，袁枚的性灵说，翁方纲的肌理说，代表着清代诗学的最高成就。

第三，唐宋之争的历史终结。肇始于南宋之末的唐宋之争，历经元明而至于清代，终以“祧（tiāo，远祖之庙，）唐袮(nǐ，亲庙也)宋”［祧唐袮宋，即以唐为远祖，以宋为近祖。］、弥合唐宋而终。诗分唐宋，主要在于时代风貌和审美情趣之差异性所致。故所谓唐宋诗之争，其实质是诗歌美学之争。清代诗学已初步摆脱了明代唐宋诗之争那种攻讦门户的狭隘性，主导方面在于对唐音、宋调两种诗歌艺术之美及其创作规律的追求和探讨，因而走出了一条通融唐宋之路。

第四，从“心学”到“实学”：清代文学批评队伍的学者化。清代文学批评大家都是学者型的，而非单纯诗人类。如，钱谦益、王夫之、叶燮、王士祯、沈德潜、袁枚、赵翼、翁方纲、纪晓岚、章学诚、梁启超、章太炎等等。他们都是清代的著名学者，又是卓有成就的批评大师，有的还是著名的朴学大师。文学批评队伍的学者化，使清代文学批评实现了从心学向实学的转变，形成了清代文学批评和古典美学“厚实古朴”、“博大精深”的特殊个性和美学风格。

第五，清代文学批评具有明显的地域文化色彩。地域文化是一门研究人类文化空间组合的地理人文学科。中国地域辽阔，自然和人文环境复杂，异彩纷呈，融汇于炎黄文化的大江大河之中。所以，中国文学批评一开始就与地域文化结下了不解之缘。清代文学批评的地域文化特征尤为明显：一是文学批评派别的地域性。如乾嘉学派就有吴派和皖派之争；古文桐城派又生发出浙派、闽派、江西派、湖湘派等；词学方面有云间派、西陵派、阳羡派、浙西派、常州派等。二是文学批评著作的地域性。其中尤以诗话最为突出，出现了许多专以地方诗人、诗作为批判对象的所谓地方性诗话。如郑方坤的《全闽诗话》、裘君弘的《西江诗话》、陶元藻的《全浙诗话》等等。

第二节王夫之的文学批评思想

一、生平

王夫之（1619-1692）明末清初时期，我国著名的思想家、文学家；衡阳市人；字而农，号姜斋；中年称“一瓠道人”、“更名壶”；晚年仍用旧名。因隐居衡阳县曲兰乡（今船山乡）石船山，故自号船山老人、船山病叟，后人称船山先生。

王夫之的思想在中国思想史上具有重要地位，在中国近代产生了很大影响。遗著总称为《船山遗书》，有100多种，主要有《张子正蒙注》、《读四书大全说》、《周易外传》、《尚书引义》、《读通鉴论》等。

二、文学批评思想

（一）论情景关系

1．首先倡导“以意为主”，他的所谓意，包含了情的成分。揣摩文学批评史上的意，大致指经过了规范化的情，是止乎礼义的情。他在《夕堂永日绪论》内编中说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。……”

2．其次他认为诗中的情景是由身观体验而来，强调对社会的体察：“身之所历，目之所见，是铁门限。……”认为作家写景不能靠地图去想见山川原陆的万千气象；遥听鼓声，也不能描画出剧场歌舞的欢腾场面，必须要靠身观体验才能逼真地予以表现。王文中所提倡的是即景会心，在与自然相触的刹那间决定取舍，无须事后琢磨，更不能凭空想象。他引用的佛家的“现量”一语即是这个意思。这便带来他诗论中的第三点，就是强调即景会心，钟嵘所谓的直寻。

3．强调即景会心，反对拟义和苦思。

池塘生春草……皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其怀来而与景相迎者也。

含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有通灵之句，参化工之妙。若但于句中求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。

以神理相取，在远近之间，才著手便煞，一放手又飘忽去。……

王夫之的这种提法，好的一面在于杜绝脱离实际的空想苦思；不好的一面在于他完全否定了作家的创作可以突破人的身观限制，缩小了想象的作用；好的一面在于这种理论提倡作品风格的自然天真；不好的一面在于他完全否认了作家创作的推敲之功，所以显得非常片面。关于这方面的问题，可参考拙作的有关论述。 4．情景的辩证关系

主要集中在两个方面，一是创作上的“情生景”和“景生情”的问题；二是作品中的“情中景”，“景中情”的问题。

关景者情，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。

情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。……

夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴而景非其景。

不能作景语，又何能作情语邪？……

王对情景关系的论述，是前此最为全面的，是对古代情景理论的总结。明前后七子中的谢榛和徐祯卿都对情景有过论述，有些说法启发了王夫之，但要论全面和系统，还是以王夫之的情景论为最。

（二）论兴观群怨

王论兴观群怨，打通四者，意在强调可以怨。先看见于《诗绎》中的一段：

“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。“可以”云者，随所以而皆可也。这是纲领性的说法，意在说明兴观群怨四者并不是截然孤立的，而是互有联系的。

第三节叶燮及其《原诗》

一、生平

叶燮(1627～1703) 生活于明末清初，清代诗论家。字星期，号己畦。嘉兴(今属浙江)人。因晚年定居江苏吴江之横山，世称横山先生。康熙九年(1670)进士,选为宝应知县。不久因耿直不附上官意,被借故落职，后纵游海内名胜，寓佛寺中诵经撰述。主要著作为诗论专著《原诗》，此外尚有讲星土之学的《江南星野辨》和诗文集《己畦集》。

《原诗》原附刊《己畦集》中，分内外两篇，每篇分上下两卷,共4卷。后收入《昭代丛书》和《清诗话》中，合为 1卷。人民文学出版社1979年出新校注本（与《一瓢诗话》、《说诗晬语》合刊），以《清诗话》本为底本，校以《己畦集》本，仍分4卷；内篇上下分卷，据文意略有调整。内篇为诗歌原理，其中上卷论源流正变，即诗的发展；下卷论法度能事，即诗的创作。外篇为诗歌批评，主要论工拙美恶。《己畦集》中尚有《与友人论文书》等文学论文，宗旨与《原诗》略同，内容亦不出以上三个方面。

二、文学批评思想

（一）对过往批评史的评价

叶自视甚高，但他对批评史的认识是不准确的，他对批评界的全面否定，使人怀疑他是否真的读懂了这些文献：“诗道之不能长振也，由于古今人之诗评杂而无章、纷而不一。……”

（二）关于文学史的源流正变说

叶燮认为，前代诗歌是源，后代是流；源是正，流是变。但文学的变并不意味着失正，也不意味着衰败。时代的正变和文学的正变是有区别的。他还进一步认为，正是由于文学有变，有创造，才推动了文学的发展。这对诗大序以来的正变之说显然是一个修正。《内篇》上曰：

诗始于《三百篇》，而规模体具于汉，自是而魏，而六朝，三唐，历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递升降不同。……

这种正变源流说颇有辩证思想。所谓盛极而衰，衰极而盛。是符合文学史现象的。惟将诗三百认为是源与今说颇不相符。叶说与明公安派的文学史观有相合处。

（三）论理、事、情与才、胆、识、力

《原诗》即推原诗的本质，所以它主要探讨了构成诗的主要内容的客观事物和作者所必备的主观条件。其中它以理、事、情三者来概括客观事物的三个要素；用才、胆、识、力来概括作者所必备的主观素质。它认为诗就是由客观事物的理事情和作者主观的才胆识力相结合的产物。《内篇》下云：

曰理、曰事、情，此三言足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此尽以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。

在此前的古代文论中，论述文学创作诸因素时，往往不能综合论述，对于诗的内容或主抒情，或主言志，或主述事，或主说理；对于作者的素质，或强调才气，或注重学问，或强调道德修养，或注重生活实践。分而论之，不无有理，但缺乏综合之论。叶燮所论，以理事情以喻客观，以才胆识力以喻主观，虽说不一定全面，但应该说是抓住了事物的核心。有他一定的道理。

首先，什么是理、事、情？

自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之，曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。

曰理，曰事，曰情。三语大而乾坤。以之定位，日月以之运行，以至于一草一木。一飞一走。三者缺一，不成物。文章所不表天地，万物之情状也。具三者，又有总而持之，全而贯之者。曰气，理、事、情之所为用，气，为之用也。

其次，什么是才胆识力呢？《内篇》下云：

曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者，所以穷尽此心之神明，凡形形色色，音声状貌，无不待于此，而为之发宣昭著。

大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；

无力，则不能自成一家。

“才”——作家艺术地再现生活的能力。是指作者所具有的把思想感情表达出来的才能。故该篇又说：“夫才者，诸法之蕴隆发现处也。”无才，“心思不出”；有才，则“天地万物，皆递开辟于其笔端”“无有不可举，无有不能胜，前不必有所承，后不必有所继，而各有其愉快”。

“胆”——不拘格套，别出新意的独创精神，指敢于发表意见，能打破束缚

的精神。故该篇又说：“昔贤有言：成事在胆；文章千古事；苟无胆何以能千古乎？吾故曰：无胆则笔墨畏缩。胆既诎矣，才何由而得伸乎？惟胆能生才。”无“胆”，笔墨畏缩“如三日新妇，功恐失礼”“跛者登临，举恐失足”。

“识”——指对客观事物的理事情的辨别能力和一般艺术技巧的鉴别能力。故又云：“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎？文章之能事，实始乎此。……”无识则“理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，翻眩惑而不能辨”。

“力”——独树一帜，自成一家的魄力。故云：“吾尝观古之才人，合诗与文而论之，如左邱明、司马迁、贾谊、李白、杜甫、韩愈、苏轼之徒，天地万物皆递开辟于其笔端，无有不可举，无有不能胜，……”“夫内得之于识而出之而为才，惟胆以张其才，惟力以克荷之。”“桓之不可仆，横之则不可断，行则不可遏，住则不可迁”。

对于这四者的关系，他认为既是独立的，又是相互联系的。其中起关键作用的是“识”故曰：“大约才识胆力，四者交相为济。……四者无缓急，而要在先之以识。使无识，则三者俱无所托。……”

四者紧密联系，互相促进。“苟一有所兼，则不可登作者之坛”，四者当中“识”是灵魂，是统帅，“四者无缓急，而要在先这以识”，使无识，则三者俱无所托。“无识而有才”，“识”“虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣；”“无识而有胆”，“则为妄，为卤莽，为无知，其言背理，叛道，蔑如也；”“无识而有力”则坚僻、妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈”。

四者之中，以识为先。才和力，出之禀赋，有高下大小之分；识和胆则出之于锻炼，是后天的“只为体而才为用”，才外现识内含。

叶燮对理事情与才胆识力的论述，在中国古代文论中是少有的系统。其中虽不一定全是创见，但他将过去理论家散论的问题进行综合概括，使之更为显豁，在理论建构上的贡献是巨大的。

第四节清初四大诗论

一、王士祯“神韵说”

王虽提倡“神韵”，但在其论诗文献中并不作为主要论述的内容，只因他在二十八、九岁时曾编有《神韵集》，故名。这本书选唐律绝句五七言，对王孟韦诸人的诗风颇为赞赏，显示了他在当时就已经对王孟诗风感到倾心（这部书已不传，只保留了一些论诗之语）。其后他以“大音希声”选编《唐贤三味集》，就将

这一旨趣定型并以选本的形式加以弘扬。

王的神韵说在创作上主要是吸取王孟诗风；在理论上着重继承司空图“味在咸酸之外”和严羽“兴趣说”的宗旨，形成神韵说重自然超妙、含蓄隽永的理论主张。在这方面，王有不少论述，兹举数例：

“严沧浪论诗云：’盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，水中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。’司空表圣论诗亦云：‘味在咸酸之外’。康熙戊辰春杪，日取开元、天宝诸公篇什读之，于二家之言别有会心，录其尤隽永超诣者，自王右丞而下四十二人，为《唐贤三昧集》，为三卷。”（《唐贤三昧集序》）

“表圣论诗有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流。”（《香祖笔记》）“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。”如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’，以及太白‘却下水精帘，玲珑望秋月’，……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”（《蚕尾续文》）

这些论述，都表明了王士祯的审美好尚，也表明了他神韵说的内涵无非是以王孟空灵飘逸的诗风作为最高境界。王在晚年的这种审美观，受到了当时士人的接受和欢迎，这其中既有王作为诗坛盟主的榜样作用，也有当时社会环境鼓励士人流连于山光水色的社会原因。它与康熙年间的政治气氛是合拍的。

二、沈德潜“格调说”

（一）沈的诗论中心是格调说，尊崇盛唐李杜

沈虽以格调说著称，但他自己实际上并没有直接了当地用格调的字眼。格调的说法是由后人给他总结出来的，主要是翁方纲的《格调论》。

格调的说法渊于严羽的“既格力雄壮，又气象浑厚”诸论。明前后七子于其后加以力倡。李梦阳《潜虬山人记》说“诗有七难，格古，调逸，句浑，音圆，思冲，情以发之。”王世贞《艺苑卮言》也说“才生思，思生调，调生格。”都说明他们对格调的重视，但格调虽经他们提出，但格调并不是他们所要论述的中心问题。所以直到沈德潜以后才专门论述到格调的问题，尽管他没有使用格调的术语。

所谓格调，就是格式、音调的总称。沈在论诗时，特别重视格式音调。但他是分开论述的。他论音调说：“乐府之妙，全在繁音促节。”又说：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”（以上见《说诗晬语》）论格式说：“五言古，长篇难于铺叙，铺叙中有峰峦起伏，则长而不漫；短篇难于收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇必伦次整齐，起结完备，方为合格，短篇超然而起，悠然而止，

不必另缀起结。”综而言之，格指表现思想内容的格式；调则为诗语之音调。故格调合而言之乃指构成诗体外在形态的格式音律。

（二）沈德潜除了格调说外，他还提倡“温柔敦厚”的诗教

沈之提倡“温柔敦厚”，既指诗的格调应怨而不怒，厚于自责；也指出诗应关心国计民生，有美刺比兴。所以他对南朝诗“动作温柔乡语”表示不满，对元白杜诗表示赞赏。还值得注意的是，沈对“温柔敦厚”的传统说法有突破，兹举两例：

“《巷伯》恶恶，至欲‘投畀豺虎’、‘投畀有北’，何尝留一余地？然想其用意，正欲激发其羞恶之本心，使之同归于善，则仍是温厚和平之旨也。《墙茨》、《相鼠》诸诗，亦须本斯意读。”（《说诗晬语》）

“人谓诗主性情，不主议论，似也，而亦不尽然。试思二雅中何处无议论？老杜古诗中《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。”（同上）

沈的诗说，注意社会现实，比王士祯的神韵远离尘世更能符合统治者的需要，在当时社会比较安定的情形下，沈的诗说，尤其是关于温柔敦厚的说法，代表了当时较为开明的封建知识分子的用世态度。因此在王之后成为当时有影响的诗说。

三、翁方纲的“肌理说”

翁方纲的“肌理说”主要是对格调说和神韵说的修正。

一方面，他认为格调是有的，但不能拘泥。《格调论上》说：“诗之坏于格调也，自明李何辈误之也。李何王李之徒，泥于格调而伪体出焉。非格调之病也，泥格调者病之也。……是则格调云者，非一家所能概，非一时一代所能专也。”这个说法很明显，他对格调本身，即诗的格式和音调的讲求是不反对的，他反对的是定出某时某代的格调以供人模仿，如明人的盛唐说，沈的李杜说等。提出“法中有我以运之也。”（《诗法论》）

另一方面，他又对神韵说予以修正，他认为“神韵”即古代诗论中的“神”和“理”，包括创作的精神实质，内容和材料。而不象王所说的只是“空中之音，镜中之象”。他在《神韵论》中说：“吾谓新城变格调之说（指七子的格调，非指沈德潜的格调）而衷以神韵，其实格调即神韵也。今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理之说实之。其实肌理亦即神韵也。”这一段话说得很混乱，其实非是指责神韵说太窄，太空，他要用肌理说去扩大它，充实它。

那么什么是肌理呢？

他说他的“肌理”二字取自杜甫。他在《仿同学一首为乐生别》一文中说：“格调、神韵皆无可着手者也，予故不得不近而指之曰：‘肌理’。少陵曰：‘肌

理细腻骨肉匀’，此盖系于骨与肉之间，而审乎人与天之合。”这是说肌理说要比格调说和神韵说要来得切实。杜诗中的“肌”是指“肌肤”，而翁则理解为“肌肉”，故说“肌”联系着骨和肉。“理”则是指“肌”之纹理。

但这毕竟还是比喻的说法，在诗中“肌理”何所指呢？

所谓肌理，肌是比附，重点在理。翁所说的“理”是义理与文理的统一。包括伦理道德，历史掌故、音韵、训诂、修辞等，与后来的桐城派所倡导的考据义理文章合一的说法非常近似。表现出翁的肌理说更注重学问、考证、辞采的倾向。可参见他的《诗法论》。翁方纲的诗论也代表了当时朴学派的说诗观点，形成“学人之诗”，其流一直持续到近代。

四、性灵说

袁枚论诗反对模拟复古，主张抒发性灵。

《随园诗话》卷五中说：“凡诗之传者，都是性灵。”性灵即性情之谓也。《答何水部》说：“若夫诗者，心之声也，性情所流露者也。”就是抒发性灵的意思。

从性灵出发，袁批判了神韵、格调、肌理诸说。批判的出发点就是这些说法都有所依傍，或唐贤三昧，或盛唐，或宋元，学的又都是声调格律等。所以对之表示不满。在《答施兰论诗书》中说：

诗者各人之性情耳，与唐、宋无与也。若拘拘焉持唐、宋以相敌，是子之胸中，有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本旨失矣。

从性灵出发，袁还大力提倡言情之作，对传统礼教有突破。他在《再与沈大宗伯书》中说：

宋人谓蔡琰失节，范史不当置列女中，此陋说也。夫列女者，犹云女之列传云尔，非必贞烈之谓，或贤或才，或关系国家，皆可列传，犹之传公卿不必尽死难也。

但袁在言情的方面，有时会将健康的感情与色情相混淆。如将一些无聊的艳体诗与《关雎》相等同就失之偏颇。

第五节桐城派的文论

从方苞1668年出生，到姚鼐1815年去世，桐城派延续了一百来年的历史。桐城派是由于桐城派的三个中坚人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而被人称为桐城派。

一、方苞的“义法论”与“雅洁论”

方苞（1668─1749）字灵皋，号望溪，曾官至礼部侍郎。有《望溪文集》。

他的学生王兆符《望溪文集序》中称述方苞是“学行继程、朱之后，文章介韩、欧之间”，力图将理学与古文合而为一。

义法是方苞散文理论的核心，也是桐城派的基础。方在多篇文章中提到了义法。义法分开来讲，义字指文章的内容材料，法指表现手段。义法合而言之，就是讲文章内容与形式的统一。他在《又书货殖传后》中说：“《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义，即《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。”雅洁是在义法的基础上对古文的具体审美要求。所以可以说雅洁乃义法之精者。二、刘大櫆的神气说

刘论文比方苞有两个发展，一是对义理，不象方苞那样主要指经义和事理，他还增加了考据和经世致用之学；二是在义法的基础上，还强调神气，神气是指从文字音韵中体现出的高妙的境界和气势。

刘的这两点发展，对启发后来姚鼐将义理、考据、文章合而为一有极大的作用；同时神气说也对姚论阴阳刚柔有启发。

三、姚鼐的义理、考据、文章和阴阳刚柔说

（一）义理、考据、文章

《述庵文集序》：“余尝论学问之事，有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。”

姚鼐的义理、考证、文章三者合一的说法有其特定的背景，宋儒强调义理，排斥考证和文章；清乾嘉学派强调考证，忽视义理和文章；唐宋古文重道，但重点仍在文章，对考证也是反对的。姚的强调义理考证文章三者合一，是想融合三者之间的矛盾冲突，力图融宋学、汉学和唐宋古文为一炉。

应该说明的是姚的三合一，但重点仍放在文上面，他的义理，其实仍是方苞的言有物，不是专指宋学的义理；说考证，其实姚对考证是一知半解；所以他主张三合一，只不过是在理论上对三者的揉合，在实践上他仍是把文章放在第一位。（二）神理气味与格律声色

姚鼐的《古文辞类纂》把先秦以来的文章分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭十三类。其中以唐宋八家为主，于明取归有光、于清取方苞、刘大櫆，以继八家之续。其序目总结学文的方法说：“凡文之体类十三，而所以为文者八。曰：神、理、气、味，格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也；然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。”因此，格律声色是文章好坏的基础，神理气味是文章好坏的标志，有了好的基础，才可能有好的神理气味。

（三）阳刚与阴柔

阳刚阴柔是对文学风格总的概括。下面一段引文引自《复鲁絜非书》，说明了阴阳刚柔相互融合又有区别的情况：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。……”

第六节常州词派

一、简介

号称词学中兴的清代，主要流派是浙西、阳羡（宜兴）、常州三派。浙西派标举姜（夔）、张（炎）醇雅清空，以朱彝尊、厉鄂为代表，康熙、雍正年间曾盛极一时。阳羡派崇尚苏（轼）、辛的豪放，以陈维崧为领袖，也曾风靡当世。然而，浙西派的末流，因一意讲求醇雅清丽而逐渐流于浮薄空疏；阳羡派的末流因一意讲求激昂豪放而逐渐流于叫嚣粗率。而且，浙西、阳羡两派始终没有建立起完善的理论体系。常州词派则于前两派逐渐衰敝之际乘时而起，而且以其有系统的词学理论著称于世，成为清代词作、词论一大宗支。

常州词派创立于嘉庆，大倡于道光，影响所及，直到现代。创始人是张惠言、张琦兄弟。以后，周济继承并发展了张惠言的词论，完成了常州派词学理论从框架到系统的演进过程，为常州词派的发展奠定了坚实的基础。常州词派的中坚人物有：恽敬、钱季重、丁履恒、陆继辂、左辅、李兆洛、黄景仁以及后继者董士锡、周济、谭献、陈廷焯、况周颐等。

常州词派，以其词学理论著称于世。其词论代代相传，并且后来居上，后出转精。形成了特色鲜明的词学理论体系。

二、词学批评

常州派词论，开山祖是张惠言。他在《词选·序》中系统地阐述了他的词学主张。现录其序文于下：

词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：意内而言外谓之词。其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨徘不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。然其文小，其声哀，放者为之，或淫荡靡曼，杂以昌狂徘优。然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条畅，各有所归，非苟为雕琢曼饰而已。

自唐之词人，李白为首，其后韦应物、王建、韩翎、白居易、刘禹锡、皇甫松、司空图、韩幄，并有述造，而温庭筠最高，其言深丽闳美。五代之际，孟氏、

李氏，君臣为谑，竞变新调，词之杂流，由是作矣。至其工者，往往绝伦，亦如齐梁五言，依托魏晋，近古然也。宋之词家，号为极盛，然张先、苏拭、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎，渊渊乎文有其质焉。其荡而不反，做而不理，枝而不物，柳永、黄庭坚、刘过、吴文英之伦，亦各引一端，以取重于当世。而前数子者，又不免有一时通脱放浪之言出于其间，后进弥以驰逐，不务原其指意，破析乖刺，坏乱而不可纪。故自宋之亡而正声绝，元之未而规矩取。五百年来，作者十数，谅其所是，互有繁变，皆可谓安蔽乖方，迷不知门户者也。

今第录此篇，都为二卷。义有幽隐，并为指发，庶几塞其下流，导其渊源；无使风雅之士，惩乎鄙俗之音，不敢与诗赋之流，同类而讽诵之也。

这是一篇纲领性的词学论文。清江顺治《词学集成》卷一评论说，张惠言词论“高出流辈，发前人所未发”；陈廷焯《白雨斋词话》卷一评论说“张氏（惠言）《词选》，可称精当，识见之超，有过竹诧十倍者，古今选本，以此为最。”

常州派词论，推尊词体，上比风骚，以比兴寄托为作词与说词的方法，主张“意内言外”，以深美闳约为准的，既开途径，又标宗旨，奠定了常州词派的理论基础。全应圭于《词选后序》归纳为“尊词体，崇比兴，区正变”三个要点。清末张尔田在《疆村遗书序》中评论说：“张皋文氏起，原诗人忠爱悱侧，不淫不伤之旨，《国风》十五导其归，《离骚》二五表其洁，剪摘孔翠，澡渝性灵，崇比兴，区正变，而后倚声者人知尊体。”金应圭、张尔田均明确指出，张氏《词选》尊词体，崇比兴，区正变诸要点，是常州派词论的开派绪论，后世各时期的常州派词论家均把它奉为家法。

三、意义及地位

（一）意义

常州词派在清中期文坛上的意义是：当阳羡词派、浙西词派的后来者，逐步偏离词学正脉，又走入琐屑绮靡、粗疏浮薄之地时，是张惠言、张琦兄弟向词坛时风宣战：“故自宋之亡而正声绝，……皆可谓安蔽乖方，迷不知门户者也。”、“传曰：意内而言外谓之词。其缘情造端，兴于微言，以相感动。……然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条畅，各有所归，非苟为雕琢曼饰而已。”

以上宣言，千言万语归一句：词坛已走进死胡同，必须另辟蹊径，别立新宗。清中期词学研究和词创作因张氏兄弟之呼唤而走上正道。

（二）地位

唐宋时，“词”被称作“诗余”，是为“小技”。南宋的学问家们都不屑为之。元、明两朝，词学与词创作已经式微，散曲作为一种新的“诗余”，逐步取代了词。

就连浙西词派的领袖朱彝尊，自己已经打出旗号，在清代词坛开宗立派，心

中还是看不起词。他在《陈纬云红盐词序》中说“词虽小技，昔之通儒钜公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声……”

这话是什么意思呢？首先，词是“小技”。其次，这个“小技”有时还是有点用处的。派什么用场呢？“盖有诗所难言者”，就写词。而且，关于词，他还明白地说：“则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”，只是在士大夫“不得志于时”，借这种“闺房儿女”之言寄兴而已。

待到常州词派第二代宗师周济振聋发聩地一声：“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣!”中国的词，才得以登堂入室，得到了应有的尊严。

常州派词论从张惠言、张琦兄弟编辑《词选》一书起，“尊词体，崇比兴，区正变”，既开途径，又标宗旨，奠定了常州词派的理论基础。董毅编《续词选》，周济编著《介存斋论词杂著》、《词辨》及《宋四家词选》、常州派词论得以修正、补充而发扬光大。以后，如宋翔凤的《香草词自序》、丁绍仪的（听秋声馆词话》、蒋敦复的《芬陀利室词话》、江顺治的《词学集成》、谭献的《复堂词话》、谢章铤的《赌棋山庄词话》、陈廷焯的《白雨斋词话》、沈祥龙的《论词随笔》、张德瀛的《词微》以及况周颐的《惠风词话》等，无不受常州派词论的影响，他们也乐意自称“常州派”。晚清词坛大家王鹏运、朱祖谋等也都自认为常州派。所以龙榆生曾评论说：“常州派继浙派而兴，倡导于武进张皋文（惠言）、翰风（琦）兄弟，发扬于荆溪周止庵（济），而极其致于清季临桂王半塘（鹏运）、归安朱疆村（祖谋），流风余沫，今尚未全衰歇。”可见常州词派影响之深远。

第七节李渔《闲情偶寄》

一、生平

李渔(1611一1679?)，字谪凡，又字笠鸿，号笠翁，别号笠道人、觉世稗官、新亭樵客等。原籍浙江兰溪．生于江苏如皋。早年家本富裕．清兵入浙后，烧杀抢掠，致使家财散尽，亲友零落，明亡前屡赴乡试不第，入清后心灰意冷，不再应试。中年迁居杭州西湖，因号“湖上笠翁”，开始小说、戏曲创作的卖文生涯；后又移家南京，建芥子园书铺，刊印书籍笺谱；晚年重回杭州，卒于此地。

李渔著述宏富，有短篇小说集《十二楼》、《无声戏》，长篇小说《肉蒲团》、《织锦回文传》、《笠翁十种曲》(《比目鱼》、《风筝误》、《凰求凤》、《蜃中楼》、《慎鸾交》等和诗文杂著《一家言》，其中《闲情偶寄》的词曲部)和《演习部》，后人合为《李笠翁曲话》，这是他的曲论。他还编辑了《芥子园画谱初集》等书。他的小说、戏曲大都思想平庸、格调低下，趣味腐俗。但由于他的戏曲注意讲究舞台性，平易通俗，倒是很受观众欢迎。当然，他最值得称道之处还是其戏曲理