妹岛和世的不确定性

二、妹岛和世和西泽立卫的建筑思想

建筑界从上个世纪60-70年至今，一直酝酿和加深对“不确定性”的认识，虽然经过了后现代主义和解构主义的浅层解读或者误读，终于走向其拨开云雾见天日的时候，这在新一代的建筑师如妹岛和世与西泽立卫身上表现得更加尤为明显。在前面师承关系上，可以看出建筑上的“不确定性”表现在三个方面，这三个方面只有作为三位一体完整地融合一起的时候，才能确定地说建筑界对后现代社会中“不确定性”真正地领悟了和理解了。这三个方面分别是：形式上的不确定性，功能上的不确定性和设计方法的不确定性。其实，还有概念的不确定性，观念的不确定性等等。这些都可以归属到上面的三种之内，从目前建筑界的发展状况来讲，和当代人们对建筑认识深度来看，分成三个方面来论述，应该说可以比较全面地把建筑上的“不确定性”的发展成果阐述清楚。

（一）形式的不确定性

形式的不确定性，正确地说法应该是视觉上的不确定性。在伊东丰雄的“不确定性”主要表现在建筑的轻型材料的使用，从而造成建筑的轻盈感或者说漂浮性。伊东是从风的研究开始对建筑的流动性和轻盈感所作理解的。初期，他对“不确定性”的理解，也多局限在形式的“不确定性”上。到了后来，他偏向了对“半透明性”理解，这个转变应该是对形式“不确定性”的理解的飞跃，甚至可以这样说，是从写实性的“不确定性”向写意性的“不确定性”的巨大的飞跃，这一点至关重要，乃至后来影响到妹岛和世和西泽立卫的建筑的视觉上的“不确定性”，使得他们建筑的空间、通灵剔透，具有“禅”一样的纯净空间（图6）。

虽然妹岛和世和西泽立卫领悟到了这点，并且把老师的认识推到极致。妹岛和世和西泽立卫的建筑处理，没有伊东丰雄那样，用材料的“形式”来营造轻盈的气氛。他们的建筑形式反而是笨拙的方形、圆形或方形和园形组合而成的。他们的建筑外在体量（形式）透出了一种

拙朴，但是他们建筑的材料（透明性或半透明性）的使用，应该削弱了形式（体量）的呆板（图7）。他们很多建筑采用了玻璃和半透明的玻璃作为外在围护结构，但是它们不是完全透明的玻璃，或者有意识地在玻璃的光学效果作一番研究和改进。即使用实体的墙面作为围护结构，他们也尽量减薄墙体的厚度，提高墙体的明度和亮度，尽力降低墙体的笨重（确定）感和敦厚感。有时在墙体上随意开设洞口，也是营造轻盈感的有效措施（图8）。在建筑室内多采用密柱，以尽量减少柱子的直径，以获取建筑上的轻盈感。同时也尽量压薄楼板和屋顶的厚度，来降低楼板和屋顶的自重，而来从形式上减少笨拙感（图9）。上述的方法可以确保获取写实上的“不确定性”。同时，在室内的饰面材料尽量要用反光或透光的材料。

最让人惊讶的是，他们写意上的“不确定性”感，他们把视觉上的“不确定性”几乎推到了极致。在透明或半透明的玻璃室内，阳光透过半透明玻璃弥漫在室内，光线被钝化而变得柔和。浅色或白色或朦胧透明的或反光等材料，不断钝化光线，同时透过或反射柔和光线，经过透明材料或半透明材料的光线在室内轻盈地来回传递（反射），最终使得室内形成一个朦胧、纯净和半透明的“光的海洋”（图6）。这种“光的海洋”呈现天堂般的美丽和魅力，把时代的“不确定性”感用建筑语言的形式表现得淋漓尽致。不是晶莹、不是剔透，而是朦胧、氤氲和柔和，纯净得近乎禅一样的空间。我们眼前只有柔和的光线，物体消失了。视觉上的感受，给予人心灵强烈的震撼，与现实生活中弥漫着电子媒体时代的虚拟的世界的“不确定性”融为一体。他们的建筑作品使我们似曾相识地体验到电子时代的“非真实的梦幻世界”。在我们内心深处获得的电子时代的“不确定性”印象，在我们眼前奇迹般地出现了，我们感到精神（或者灵魂）与外在物质世界的融合了，我们感受到这个时代的脉动和心跳。“不确定性”感在我们不同感觉和体验中来回游动，最终使我们融合在这个时代的“不确定性”中。“不确定性”精神成为我们生命和生活的一部分，它同时有助于我们进一步深入到这个世界的玄奥深处，体验来自于宇宙的奇妙，充盈我们单调的心灵。

二、功能的不确定性

功能的“不确定性”，是库哈斯早在1972年写作《疯狂的纽约》时，就已经意识到。不过后来，库哈斯仅是从宏观层面，对现有的功能单元，打破进行重新组合而已。而妹岛和世和西泽立卫在库哈斯的影响下，以及在日本文化作为中介的情况下，他们极其深刻地领悟到时代的脉搏。在某种意义上说，妹岛和世和西泽立卫对功能的“不确定性”的理解，是以日本的禅文化的内心细腻和独特感受作为接受基底，由于库哈斯没有这一层的文化底蕴作为基础，他几乎无法想象妹岛和世和西泽立卫的思想，能够会是他的思想的延续和发展。这样，功能“不确定性”是从库哈斯的宏观层面的功能的分析与组合到了他的继承者的思想中，变成了微观层面上，对人的基本欲求和日常需求的分析。也就是说，库哈斯的思想和妹岛和世和西泽立卫的思想之间已经发生很大的飞跃，从宏观层面已经跃到微层层面，而且深入到人性之中，应该说妹岛和世和西泽立卫的这一飞跃是历史上建筑发展的一次飞跃。这里值得指出的是,在现代建筑大师中，路易?康的功能设计方法与此类似,对于之间的承接关系,有待今后进一步的研究.

妹岛和世和西泽立卫的风格被库哈斯称为“平面建筑图”。他们先是设想在一幢建筑中发生的日常生活行为。与一般功能分析不同的是，功能主义分析者会把建筑中所有的发生活动归结为不同的功能单元，然后把这些功能关系进行分类和组团：即按一定的标准，如动静等等进行归类，然后进行重新组合。他们最大的特色就是把房屋的功能按常规的、抽象的人性来设计的。因此，这样建筑功能就显得很全面（面面俱到）和抽象（呆板），因此也失去了活力。因为不同的业主的不同的性格或喜好等等都被一元化（确定化）或者抽象化，这种确定性思想与时代精神格格不入，它无法满足人们内心中多元的和不同的欲望，无法激励个性化和多元化，自然被历史抛弃也是情理之中的事。

而妹岛和世和西泽立卫，他们对建筑的日常活动的分析，同时对这些活动进行一种新的归纳和分析，并且与业主取得思想上的沟通，结合业主个人的生命体验和经历，综合设计师对日常生活的分析或人性的理解，定格于业主所喜欢某些生活经历片段作为构思的源泉。以这样构思作为设计中主题，从而排斥其它的一些传统的功能分析，并且把这种构思作为基础，放大或者是同构繁殖，真正把设计做到了业主的内心深处。从某些意义上来说，妹岛和世和西泽立卫抓住业主的某一方面的偶然的生命经验，这种经验也许是业主自己内心潜藏多年，而自己也许未曾意识到，而被妹岛和世和西泽立卫给揪出来、放大，突出为业主量身而订做建筑。建筑师把业主中的特殊的偏好或者欲望，进行放大，变成在建筑中的一种普遍性的东西，这是妹岛和世和西泽立卫的建筑功能“不确定性”的精髓。要指出的是，这里的普遍性只是针对特定的业主而言，不是针对抽象的人性而言。

他们的设计源自于他们对人性的深刻理解，源自于他们对周遭生活和现实的深刻领悟。由于设计的功能的“不确定性”，即使同一类型建筑如别墅，也会造成千差万别，因此，他们突破常规的功能分析的循规蹈矩，他们以心理医生的职业精神来观察生活，研究人们日常行为，企图从中挖掘出活生生的和水灵灵的鲜活人性和生活。在他们的心中，根本没有规则（确定性）可言，一切都是“不确定性”的，一切都是变化的，一切都是“虚幻的”，唯有真实的是他们在为活生生的人做设计，作“心理”分析。他们对业主的或潜在客户的日常需求欲望的解读，并且用建筑语言把他们清晰地表现出来，他们的建筑“……，（而是）放任和鼓励藏于人们内心的随机性的行为。”妹岛和世曾经说：“我所追求的目标之一是要抛弃固有的、过时的住宅模式，而重新建立一种新的模式。我认为这种固有模式很独断独行，没有现实基础。”在N－博物馆和弹球盘厅的结构设计是为了表现人们在其中的活动轨迹。在Y－住宅的设计中，我试图把人们活动的轨迹与周围的环境协调在一起。

由于妹岛和世和西泽立卫是抓住人性的某一特定欲望或需求加以放大，因此，整个建筑的组织就肯定是存在一种功能的同构性，这必然表现在建筑空间形式的同构性和相似性，因此他们空间或者形式就是显现处视觉上的相似性，也即简化了建筑内在空间的复杂性，使得他们建筑上显得很纯净和干脆和简洁，这应该是这种方法“自动”带来的结果。在某种程度上表现为：“当你试图探索和理解妹岛和世和西泽立卫的世界时，令你惊讶的是无需任何努力，你已经走进了他们的世界。但同时你又发现那儿并没有什么可以探索的东西，没有什么可以理解的东西。简单的错觉不久旧消失了，之后，我们什么也看不见。”因此他们建筑空间的内在品质的简洁与形式的简洁，强化了他们建筑轻快和“不确定性”的品质。简洁并不简单，这也是他们的建筑思想的玄妙之处。

在再春馆制药女子公寓中（图10），没有刻意的功能分析。在该设计中尽量不分割死空间，最具特色是像马桶、厕所和厨房等设施随意地散落在建筑之中，没有刻意地安排，一切都是“不确定性”的。“一切都是反对程序化和刻板。在李子林住宅中，建筑师抓住小女孩内心交流的欲望，然后放大，使得该建筑的窗户剧增，从哗哗作响的窗户，看到一个房间到另一个房间，令人不可思议的视觉感受中展开、延伸。”“栈桥I”（图11）中他们抛弃了的日常活动为基础形成的功能组团，而直接研究日常活动，并且把Platform（栈桥）的概念加以放大，上升为建筑的主题。在他们后来的公共建筑中，由于业主不是单独的个人，而是一个团体，这样使得设计很容易滑向抽象的功能主义，但是他们并没有，他们而是走向对某一群体（即该公共建筑可能用户）的潜在欲求，这一点无疑对他们来说也是具有相当的挑战。但是他们不负众望，迅速地完成了这个转变，近年来，在国际上的不断中标就是世界对他们这种转变的认可，对于他们转变的内在形式和具体方法，还有待更进一步地追踪和研究。

三、方法的不确定性

这一点应该是前两种“不确定性”的一个基础或者是一个保障，也就是说，先具有方法的“不确定性”，才能保证形式的“不确定性”和功能的“不确定性”的结果。因此，方法的“不确定性”研究与他们内心的思想更为接近或者说本身就是他们思想一个最直接的外现。研究他们的方法“不确定性”就是接触到他们思想精髓最切近的途径。

妹岛说：“我所经历的是设计过程本身和在寻找过程中无数的可能性，对我来说，设计就是一个不断接受的过程。”妹岛和世和西泽立卫在设计初期尽量避免概念，也尽量排除或不超前决定他们的目标和方法。即使到设计的第二阶段，他们也尽力把新的可能性放进系统中。在很多设计中，他们不确定主题，在随着各种可能性的深入，才会慢慢地转入到主题中。设计过程中，没有确定的主题，没有确定概念，一切都是在设计项目在分析过程中，展现出它的各种不同的特征和魅力。由设计师凭借直觉在过程中捕获有价值的信息，一切都处在“不确定性”之中，一切都处在“模糊”之中。从表面上，好像是这套设计方法在“自动”产生设计成果。

他们的设计方法另一个可贵之处，就是“我们通常表现为把一项工程线形地分解为众多的部分动作，从最初的缺乏决心到定义工程中每个可能的重要方面”。从表面上简单理解为，我们把每个工程分成不同子项目，然后由子项目的内在规律决定该项子项目的内容或者形式，建筑师在收集子项目后，再结合自己的理念而设计出一个建筑项目，这是通常的设计思路（即目前设计院体制常见设计方法）。妹岛和世和西泽立卫的设计方法完全与上面的理论中不同甚至相反，上述方法可以称为“从下而上”的设计方法，而他们方法则是“从上而下”的设计思路。

在设计过程中，妹岛和世和西泽立卫紧抓住他们的宗旨“不确定性”。首先要保持一种“原

始理念”也即“不确定性”的理念。其他什么都可以不定,就这点是肯定的。他们把工作细化成各个细小的部分,但各个细小的部分有这个“原始理念”即“不确定性”，围绕这个“不确定性”展开研究，紧紧的抓住这“不确定性”的中心。比如，在设计结构时，他们总是与工程师紧密结合，为了保持形式上的“不确定性”，即轻盈，他们把柱子直径压缩到６CM 左右，这样势必增加柱的密度，反过来，由柱的密度来反推柱子的直径，不能放松对原始理念的追求，更不会接受结构师提出符合结构规律但破坏“不确定性”的结构方案。而我们通常的设计方法，把方案交给结构工程师，结构工程师根据结构的内在规律，对方做了符合结构规律的修改，方案此时回到建筑师那里已经面目全非了，或者建筑师在设计之初就把结构规律加予方案之上。因此导致是结构规律侵占了建筑师的想象空间，窒息了建筑师的创造性。最后，不同子项目收集起来了，建筑方案与设计师的原始想法可能相差距甚远，建筑师只能在这样的基础上做些有限的思考和修改。大多数建筑师都曾有过体会：最初的设计方案未成形时非常美妙，在外化为现实时或发展成清晰的建筑方案时，经过各个工种的修理，已经面目全非了。妹岛和世和西泽立卫的方案则尽量排除这些工种对他们原始理念的限制，而在每个阶段事必亲躬地与其他工程师交涉（不是交流和协商）。他们决策事无巨细，“从一堵墙的厚度到玻璃地固定方式，从承量木的深度到地板的宽度比例。”他们这一套“从上而下”的设计思路，排除了外在因素的干扰，尽量保持他们“原始理念”生命力，致使他们建筑设计在最终成果上表现出他们所坚持的“不确定性”的意向和感觉。在设计过程中，正如他们的老师伊东丰雄所说：“好像局外人叫做工程的工作消失了”。

三结语：

对于妹岛和世和西泽立卫，正处于他们事业上升时期，而且还没有到他们的颠峰状态，今后的发展方向正如他们所抱有的“不确定性”信念一样，处于不确定性中。在未来的几十年中，

他们在世界建筑舞台上将发挥巨大的导向和先锋作用，目前只能向他们表示关注，密切注重他们“不确定性”的新动向。

哲学家所说，世界是一切不断变化的，但又说唯一不变的就是“变”本身。哲学家的深刻指出变与不变的辨证统一关系。同时，妹岛和世和西泽立卫两位建筑大师的理念是“不确定性”，一切都是不确定性。但是反过来想，“不确定性”就是他们建筑理念上的“确定性”。他们在建筑历史上的巨大功迹是确定了“不确定性”的理念在建筑中确定性的地位，这应该他们给建筑界最大的贡献之一。