元代丝绸纹样的艺术特色及尚金习俗

中国山水画的特点

中国山水画的特点中国山水画不讲究形式上的相似，也就是说不太在意画得逼不逼真，而是讲究画的神韵意境，以简洁飘逸的笔法给欣赏者带去精神上的享受。中国山水画的特点据本人的认识应具有以下要素； 1，让人看上去就感到宽广，气魄非凡。要有“方寸之间见万里”“气象万千”的气度。 2，有深度，一层一层，向远延伸，无有穷尽的感觉。 3，层次感要鲜明。块面要分隔开，让人感觉不同块面，立即知道各个块面之间的前后，左右关系。 4，你所要表达的主题是一遍文章的中心，应重点描写，交代清楚，其它的衬托部分强调意到，寥寥疏笔，点到为止，中国画强调意境，可以意到笔不一定到，不要面面具到，交代得太清楚，否则会冲淡主题，画蛇添足。 5，山水画中山石，树木力求新，奇，怪，险。让人有种新鲜感，凶险感。容易吸引观众，打动人。 6，要达到以上效果都是以笔墨来表现的，所以这是笔墨功夫非常重要，应不断练，一副画的层次高低，观此立杆见影。否则你再好意境无法达到。 7，山水画高层次，实景刻画是次要的，关键是“虚”的部分要处理好，说起来容易，要做好，却很难，因为“虚”的部分，常常是随意中产生的，搞不好，一副画就因此搞坏了。这也是水平的问题。一般达到中等水平的画家，写实一般问题都不大，要“虚”得好，就相当于写意画，难度相当高。“虚”的部分，就是给人充分想象的部分。也是意境体现的部分。非常重要。其他再引用一些高手的见解供大家参考；第一、“奇”；中国古代画论中既强调多样性又强调统一性多样性即反对平铺直叙，反对景物雷同。五代李成《山水诀》："千岩万壑要低昂聚散而不同；迭（山献）层峦但起伏峥嵘而各异"。同时也指出，景物不能雷同而要变化，要有强烈的比照。"既追险绝，复归平正。"也就是说中国山水画通常不画缺少对比的平原景色，总是喜欢表示地形地貌对照强烈、山高水深的名川大山。关山行旅图关仝，五代宋初长安人。早年师荆浩，后又师唐代名家王维、毕宏等，有出蓝之誉。喜作宏伟山势，求意境。第二、“远”；具体说就是散点透视。中国宋代的山水画家王微说："目有所极，故所见不周"。也是宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中则提出山水画的“三远”表现法。也就是说中国山水画不

中国山水画赏析-----元代

中国山水画赏析-----元代元代的山水画作，出现了不同以往的一些特点：一、士人是绘画创作的主体，画上题诗、题文在元代空前高涨，有的自题，有的互题，但都和元代山水画的作者多出于士人有关。二、元画以高逸为尚，这是元代士人闲逸、苦闷、悲凉、委屈的精神状态所致，因元代知识分子的地位普遍十分低下，所以这些人渐渐放弃了对国家民族的责任心，而崇尚隐逸，追求清高。倪瓒的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”最能代表元代绘画的精神。元代初期以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们继承并发展了唐以来的山水画。元代中后期，则出现了号称“元四家”的黄公望、王蒙、吴镇和倪瓒。作为移情寄兴手段的山水画，在元代画家手中被运用得淋漓尽致，充分表现了画家的人格与个性，在笔墨技巧的探索上也开启了一个新的阶段，是中国山水画发展历程中的高峰。天池石壁图天池石壁图元黄公望绢本浅绛纵139.3 X 横57.2厘米北京故宫博物院藏此画以浅绛法为之，即勾皴之后施以浅淡赭石和花青，这种效果反映出文人画清逸之意，又切合江南山水明丽秀润的特

点。这一创造不仅为画界所推崇，而且对后世山水画的发展具有深远影响。在《写山水诀》一书中，黄公望（1269-1354）从“三远”的角度讲述了视角的构建：平远、宽远、高远。这幅《天池石壁图》淋漓尽致地表现了这种结构，它将众多细节集于一体，自身也不再只是刻画真实的苏州天池山，而是变为一篇关于山的各种面貌和表现的图画式论文。陡峭攀升的山谷一分为二，虽然左侧的山谷很快掩映在迷雾之中，右侧的山谷中充满了精心描绘的岩石、树林、瀑布和房屋。在山顶处，一座统御群领的险峰将两条沟壑联系起来。黄公望直到50岁才拿起画笔，然而在很多评论家眼中，这位不怎么惹人注意的公众人物，虽然后来转而成为道教全真教的一员，仍被视为元朝（1279-1368）最具代表性的画家。黄公望受到五代（906-960）和北宋大师们的启发，特别受益于董源，他发展出自己独特的个人风格，表达对某些地点和众山的钟爱，并传递出它们的本质——气。水阁清幽图水阁清幽图元黄公望纸本水墨纵104.5 X横67.3厘米南京博物院藏黄公望〈1269-1354），平江常熟（今属江苏）人。精山水画，晚年的水墨画运以草籀笔法，苍茫简远，气势雄秀，有“峰峦浑厚、草木华滋”之评。与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。其传世作品还有《天池石壁图》等。

(完整版)丝绸之路的历史意义及现实价值

丝绸之路的历史意义及现实价值引言丝绸之路，简称丝路，是指西汉（公元前202年—公元8年）时，由张骞出使西域开辟的以长安（今西安）为起点，经甘肃、新疆，到中亚、西亚，并联结地中海各国的陆上通道。丝绸之路在古代是横贯欧亚大陆的贸易交通干线，现今的欧亚大陆桥中经由的路线有一大部分是原丝绸之路，所以人们称其为现代丝绸之路，这是目前亚欧大陆由东至西最为便捷的通道。它促进了欧亚非各国与中国的友好往来。中国是丝绸的故乡，在经由这条路线进行的贸易中，中国输出的商品以丝绸最具代表性。19世纪下半期，德国地理学家李希霍芬就将这条陆上交通路线称为丝绸之路，中外史学家都赞成此说并沿用至今，也简称为丝路。丝绸之路是沿线各国共同促进经贸发展的产物，是古代亚欧互通有无的商贸大道，也是促进亚欧各国和中国的友好往来、沟通东西方文化的友谊之路。促进了社会经济发展，为人类文明史做出的不可磨灭的贡献。

内容摘要丝绸之路，简称丝路，是指西汉（公元前202年—公元8年）时，由张骞出使西域开辟的以长安（今西安）为起点，经甘肃、新疆，到中亚、西亚，并联结地中海各国的陆上通道。是古代亚欧互通有无的商贸大道，也是促进亚欧各国和中国的友好往来、沟通东西方文化的友谊之路。本文主要描述丝绸之路的由来、丝路上文明的交流史和文明的传播，浅析东西方民族间的交流融合，促进社会经济的发展及丝路文化在人类的文明史上所做出了不可磨灭的贡献。尤其对当代经济发展产生了深远的影响。关键词：丝绸之路历史意义现实价值正文：论丝绸之路在历史的文化价值丝绸之路是沿线各国共同促进经贸发展的产物，是古代亚欧互通有无的商贸大道，也是促进亚欧各国和中国的友好往来、沟通东西方文化的友谊之路。它有效地促进了社会经济的发展，为人类文明史做出了不可磨灭的贡献，对古今历史文化价值产生了深远的影响。一、丝绸之路的形成丝绸之路，亦称丝路。是指西汉（前202年—138年）时，由张骞出使西域开辟的以长安（今西安）为起点，经甘肃、新疆，到中亚、西亚，并联结地中海各国的陆上通道，一般可分为三段，而每一段又都可分为北中南三条线路。东段：从长安到玉门关、阳关。中段：从玉门关、阳关以西至葱岭。西段：从葱岭往西经过中亚、西亚直到欧洲。

中国写意山水画的特点及举例

1、以形写神，以神写意。从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。 2、骨法用笔、以书入画。 “骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。

宋元时代山水画的艺术

中国山水画是以自然风景作为描写对象的绘画形式，它作为一个独立的画科，至今已有一千多年的历史。它孕育于秦汉，萌芽于魏晋，独立于隋代，成熟于唐代，于宋元达到高峰。宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。、题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。北宋之初以巨然、李成为代表，形成南北两家流派。李成以画“寒林平远”著称，画家依据自我的观察，以强调近景、中景，由近及远按比例逐渐放小的方式来描绘北方平原苍茫的地形面貌；同时还关注季节气候与环境的描写，创作出具有荒漠和严酷季节的“寒林”的形象，烘托出一种荒寒而悲怆的诗意。从而形成“气象萧疏，烟林清旷，豪锋脱颖，墨法精微”的作品面貌；李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”。、至后是以北方画派的范宽、郭熙为代表形成“雄健与秀美”的两种流派。北宋初期的李成、范宽与中期的郭熙深受荆浩的影响，作品仍体现着雄浑壮美的五代之风；范宽常年深入终南山、太华山，对景凝想与构思，其山水画的风格与李成的风格迥然不同，偏重壮美气势的意境表达，用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的壮观山石，山顶设置密林群体结构，一泻千尺的瀑布装饰点缀，使北方山川的壮美有着身临其境之感。范宽晚年笔墨更趋“枯老”“劲硬”之笔触，成功地刻画出北方关狭地区“山狭浑厚、气势雄拔”的山体形象。范宽的代表作有《鼷山行旅图》《雪景寒林图》（天津艺术博物馆藏）。郭熙是北宋中期山水画成就的代表。他的《早春图》准确地描绘着季节风景之特征。以其秀劲的格调透发出李成的影迹。其绘画作品还有《鼷山秋霁图》《关山春雪图》等，郭熙以大师特有的谦虚与诚恳直言道：“今齐鲁之士，唯摹营丘；关陕之士唯摹范宽。”并反对其时的因袭之风，“不局一家，必兼收并览，于自然中饱游饫看。”充分体现了郭熙的绘画作品笔法严谨而挺健，斧劈斫法，苍劲中极富阳刚之美。同时，也体现了郭熙极严肃的创作态度。北宋后期杰出的青年山水画家王希孟的《千里江山图》画卷，该卷兼具精工和神韵两大特色，大青绿着色，细致富丽，呈唐人之风；江南的“米氏山水”烟雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。画卷表现了峰峦绵亘，幽岩深谷，江河旷远，天地苍茫，宏大雄壮的祖国山河景象。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重、苍翠效果，使画面爽朗富丽。其次，在北宋，赵伯驹、赵伯骕以青绿山水见长，画风上承唐代李思训而又有新创，在设色山水画中，北宋中期提倡“小景山水画”，以坡坂汀渚、小山丛竹、江湖水鸟为题，赋色淡雅简练，有实有虚，充满文人情趣。南宋时期山水画家以李唐、刘松年、马远、夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破。在“南宋四家”中，李唐是一位承上启下的关键人物。李唐的山水画作品《万壑松风图》(台北故宫博物院藏),李唐早期受荆浩的影响，作品气势峻厚，峭拔雄浑的北方山水刻画得细腻真实，使用的是典型的“小斧劈皴法”，刻画的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量，其作品逐成笔墨精练、阔略豪放、元气淋漓的风格审美特征。山巅的丛树，近处的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后，转成一滩溪涧，涧水穿石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗。李唐在晚年将山水画的构图和表现语言运用得简练概括，开创了勾皴同时进行的技法，为马、夏画风的兴起做了铺垫。马远的《踏歌图》《倚松图》与夏珪的《临流抚琴图》，画中有诗，突破了前人的全景式构图，多画边角之景。“马一角，夏半边”。笔墨简约，形象清奇，追求诗的意境创造，是南宋山水画的主要特点。特别是《踏歌图》这幅画在北宋全景构图法中有所创新，精心提炼选取自然中最美的一角，达到“计白当黑，无画处皆成妙境”的造型于方硬中挺拔，皴法上除了马虫鸟远常用的“大斧劈皴”外，还使用方头尖尾“钉头鼠尾皴”。画面体现了马远利用“边角之景”独创意象所产生的魅力。在此绘画作品上所表现的“踏歌”，尤其是《踏歌图》通过四个年龄、姿态各不相同的点景人物“踏歌”的形式，将丰年带给人们的欢乐，生动地表现出来，人物附于自然山水的描绘，使整个画面统一在典雅、秀美、轻快的审美情绪意境之中。元代山水创作分为前、后期，元代前期的山水画创作群体主要有江南地区的“遗民画家”、非汉族画家以及蒙元宫廷或贵族赞助的画家所组成。其中以遗民身份出现的代表画家有钱选的《浮玉山居图》（上海博物馆藏）、赵孟頫的《幼舆丘壑图卷》（美国普林斯顿大学美术馆藏）、“风尚古俊”的《鹊华秋色图

论我国装饰艺术中植物纹样的发展

第4卷第1期2005年6月浙江工业大学学报(社会科学版) J OURNA L O F Z H EJI ANG UN I VER SITY O F TEC HNOLOGY(SOC I AL SCIENCE) V o.l4N o.1 June2005 文章编号:1006-4303-(2005)01-0091-05 论我国装饰艺术中植物纹样的发展袁宣萍 (浙江工业大学艺术学院,浙江杭州310032) 摘要:我国装饰艺术中植物纹样出现较早,但一直未能充分发育,直至魏晋南北朝时期才开始流行。唐代植物纹样以宝花和卷草为主要表现形式,具有高度装饰化的特点,唐代以后植物纹样成为装饰主流,并向自然写生风格发展。因此中国装饰艺术中植物纹样的发展可以分为起源、勃兴和盛行三个阶段,特别是它在晋唐时期的大量出现,与人的主体意识的觉醒、中西文化的交流和社会文化的进步密切相关。关键词:植物纹样;装饰艺术;历史;中国中图分类号:J509.9 文献标识码:A 今天,以植物花卉为主题的装饰纹样在我们的生活中无处不在,特别是在染织设计领域,简直就是植物花卉的世界。无论是刺绣、提花、缂丝,还是印花、染缬、手绘,植物花卉向人们展示着千姿百态的美。然而纵观我国古代装饰艺术,在魏晋南北朝前,动物纹样和几何纹样始终占据主流地位,植物纹样虽然也有,但数量极少,一般只起到配衬作用;魏晋南北朝以后,植物纹样才开始流行,与动物纹样和几何纹样平分秋色;唐代后期开始,植物纹样终于成为装饰艺术的主流,在建筑装饰、陶瓷、金银器、漆器、丝绸等领域得以大量应用。本文将我国植物纹样的发展分为起源、勃兴和盛行三个阶段,并对每一阶段的发展特点及内在原因作一探讨。一、起源阶段:作为陪衬的植物纹样正如里格尔在他的不巧名著《风格问题》中所指出的那样,迄今发现的史前文物表明,人类首先尝试描绘的是动物纹样而非植物纹样[1]。比对我国史前文物也是如此。我国新石器时期的陶器上已经出现了大量装饰纹样,然而从黄河流域的半坡彩陶到马家窑彩陶,从长江下游河姆渡陶器上的刻划纹样到良渚文化的玉器装饰,我们却似乎找不到植物花卉的多少踪迹。仰韶文化庙底沟类型的彩陶,表面装饰着大量以圆点、曲线、涡纹、弧线、三角涡纹、方格纹组成的繁杂而富于变化的图案 [2],与其说是自然界的某种花卉,不如说更可能是动物纹样的一种变形。先民们缘何对漫山遍野的植物与盛开的花卉视而不见,其重要原因是,在人类的史前社会,人的主体意识尚未觉醒,主客体浑然一体,纯粹为审美而制作的艺术是不存在的,它总是表现为原始巫术礼仪的一部分。万物有灵,但与植物相比,显然动物与人类的生存关联度更大,以某种动物为图腾加以崇拜是史前文明中普遍存在的现象,动物的生与死、动物的快速运动等,也更容易引起人类的高度关注。世界上最早大量出现植物纹样的是古埃及,从古王国时期起,莲花与纸莎草就成为最常见的装饰母题。正如一切早期艺术一样,埃及艺术是具有高度象征性的艺术,莲花与纸莎草具有鲜明的宗教意义,严格地说也不是纯粹的装饰纹样。此后在古代西亚和古希腊发展起来的植物纹样,与古埃及的植物纹样有着千丝万缕的联系,但在传播和发展的过程中,其形式不断发生变异,同时宗教的象征意义逐渐收稿日期:2004-09-18 作者简介:袁宣萍(1963-),女,浙江舟山人,副教授,在读博士,从事中国艺术设计史研究。

龙凤纹样在丝绸织物中的流变

丝绸是中国文化的四大特质（玉、漆、丝、瓷）之一。大约距今7000年之前，中国丝绸便以鲜明的个性独立于世界纺织文化之林。世界最初了解中国就是因为有丝绸，因而使中国有了“丝国”之称。丝绸面料是人们生活中的物质需要，几千年来，勤劳智慧的中国人创造了五彩缤纷的丝绸图案。龙和凤是中国古老的图式题材，是丝绸装饰纹样中两朵诡奇美丽的奇葩，是先民综合容纳了多民族，多种宗教信仰中对龙凤的幻想和理解，综合多种动物形态而创造出来的影响巨大的装饰纹样。龙凤纹作为我国人民意识形态领域内的艺术创造，凝聚着中华民族独特的审美意识和价值观念而成为中华民族精神的重要表征之一，具有强烈的民族精神感染力。 1时代变迁下的丝绸龙凤纹样 1.1龙凤纹样的原始图腾期也是龙凤纹样的萌生期。这一时期的龙凤以超自然的力量出现，丝绸生产虽在当时的社会生活中已具有一定的地位。但龙凤纹样尚未运用在丝绸上，表现在新石器时期彩陶纹样上的龙凤大概是几何符号化和人头蜥蜴的类型。形态简单、粗犷、轻松、稚气、具有神秘感。 1.2龙凤纹样的变形时期商周时期是我国历史跨入文明门槛之后的第一个大发展时期。《诗经》中“抱布贸丝”的情况反映出当时丝织业的发展和丝绸贸易已达到了相当水平，通往欧洲的丝绸之路已初步开通，丝绸甚至作为宗教、民俗活动的载体而出项。殷商、西周的丝绸文物发现量较少，龙凤纹样的运用多见于青铜器、玉石或泥土的印痕中，龙凤造型已脱离象生形象和原始趣味，既具象又抽象、既神秘又怪诞，均表现出兽的形态，龙威猛而神采飞扬，凤线条柔美飘逸、动势奔放，具有野性的美。早在尧舜时期十二章纹就被作为帝王服饰标志，在冕服上绘绣十二章纹：即日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，绣以五彩，彰施于五色，这是先民们首先将绘画施于丝绸服饰上的证据，也反映出先民们独具匠心的艺术气质。此时的龙凤不是作为人的权利意志的幻想形式，而主要作为崇拜自然力的象征，是自然力人格化的表现，又同时维护着统治者的地位，反映出统治阶级的权利和不可动摇的威严，这种权利和威严在丝绸面料中得以淋漓尽致的发挥和运用。 1.3龙凤纹样的发展期战国秦汉是中国历史上空前强大繁荣的时期，丝织品种空前丰富。在龙凤形象的处理上也表现出了非凡的创造力，龙凤这两种传说中的生物携手走下神坛奔向人间，变成了可以往来天地之间，引魂升天的使者。龙凤形象格调清新、热烈浪漫、神奇华美，大方而富有生活气息，充满了抒情幻想和生命力并频繁地出现在丝绸图案中。此时的龙凤形或弯或曲，以线条为主，均细长，但十分矫健，锋利的爪子，尾部像花和羽毛，龙首常为狐狸头，少有蟒蛇的龙凤纹样在丝绸织物中的流变孙晓芳，邹锦华（淮北师范大学美术学院，安徽淮北235000） [摘要]龙和凤作为古老的丝绸图式题材，体现了我国劳动人民在意识形态领域内艺术创造的辉煌成就。在当今多元文化浪潮的冲击下，创新性、多样性必然成为今天丝绸纹样设计的发展方向。深入研究并发扬中国传统龙凤文化的精髓，用发展的眼光重新诠释龙凤精神并赋予其新的内涵，对促进当代丝绸图案艺术的发展、弘扬民族精神，具有积极的意义。 [关键词]龙凤；丝绸；流变；创新[中图分类号]J523 [文献标识码]A [文章编号]1674-1102(2011)04-0116-03 收稿日期：2011-04-08 基金项目：安徽省教育厅人文社会科学研究项目（2007sk284）。作者简介：孙晓芳（1968-），女，甘肃兰州人，淮北师范大学美术学院讲师，硕士研究方向为艺术设计；邹锦华（1966-），男，江苏常州人，淮北师范大学美术学院副教授，研究方向为艺术设计。ＪｏｕｒｎａｌｏｆＣｈｉｚｈｏｕＣｏｌｌｅｇｅ２０１１年８月第２５卷第４期Ａｕｇ．２０１１Ｖｏｌ．２５Ｎｏ．４

丝绸之路的意义

《丝绸之路的意义》总结归纳精选（1）：丝绸之路的好处丝绸之路的开辟，有力地促进了中西方的经济文化交流，对促成汉朝的兴盛产生了用心的作用。这条丝绸之路，至今仍是中西交往的一条重要通道，在我国当今的对外经济文化交流中仍然发挥着重大的作用，我们就应很好地加以利用。总结归纳精选（2）：丝绸之路的好处商品交流正如丝绸之路的名称，在这条逾7000公里的长路上，丝绸与同样原产中国的瓷器一样，成为当时一个东亚强盛礼貌象征。丝绸不仅仅是丝路上重要的奢侈消费品，也是中国历朝政府的一种有效的政治工具：中国的友好使节出使西域乃至更远的国家时，往往将丝绸作为表示两国友好的有效手段。并且丝绸的西传也少许改变了西方各国对中国的印象，由于西传至君士坦丁堡的丝绸和瓷器价格奇高，令相当多的人认为中国乃至东亚是一个物产丰盈的富裕地区。各国元首及贵族曾一度以穿着用腓尼基红染过的中国丝绸，家中使用瓷器为富有荣耀的象征。此外，阿富汗的青金石也随着商队的行进不断流入欧亚各地。这种远早于丝绸的贸易品在欧亚大陆的广泛传播为带动欧亚贸易交流做出了贡献。这种珍重的商品曾是两河流域各国财富的象征。当青金石流传到印度后，被那里的佛教徒供奉为佛教七宝之一，令青金石增添了悠远的宗教色彩。而葡萄、核桃、胡萝卜、胡椒、胡豆、波菜（又称为波斯菜）、黄瓜（汉时称胡瓜）、石榴等的传播为东亚人的日常饮食增添了更多的选取。西域特产的葡萄酒经过历史的发展融入到中国的传统酒文化当中。商队从中国主要运出铁器、金器、银器、镜子和其他豪华制品。运往中国的是稀有动物和鸟类、植物、皮货、药材、香料、饰品首饰。文化交流中国古代技术西传目前已知最古老的印刷品：唐代的《金刚经》就发现于敦煌。造纸术以前为中国古代科技领先于世界作出了巨大的贡献，然而这种技术似乎只有东亚及南亚部分国家才有发达的造纸工业。随著丝绸之路的开辟，纸制品开始在西域以及更远的地方出现。人们已在在楼兰遗迹的考古发现了2世纪的古纸。而中亚地区虽然也是用纸，但没有发现造纸工业的证据。很多人认为造纸术的西传为欧洲及中亚带来了一次巨大的变革，而最初这场变革却是残酷的：唐朝与新兴的阿巴斯王朝在中亚的势力摩擦不断。在对中亚政治格局具有强大影响力的怛罗斯战役中，阿拉伯人将中国战俘沿着丝绸之路带回撒马尔罕，而这些战俘中就有长于造纸术的中国工匠。最终造纸术就这样传播到世界各地。西域地区沙漠密布，各国的繁荣与水往往是脱不开关联的。天山与昆仑山溶化的雪水是西域的主要补给水源之一。然而收集这些雪水并不是容易的事情，溶化后积聚在山脚的水很短时刻就会被蒸发或渗入地下。自汉朝派遣军队囤积在西域发展农业时，流传于山区的坎儿井和井渠技术被同样需要水源的军人使用在西域，并逐步流传至更远的国家。早先西域地区坎儿井技术究竟是由中国还是波斯传入西域一向事件有争议的问题。但是井渠技术和穿井法被证实是用

“丝绸画缋”源流考

“丝绸画缋”源流考我国的传统丝绸画缋技艺源于原始彩陶、身体纹饰，随原始纤维出现运用于服饰、旗仗、织物，而后成熟于盛世沿丝绸之路交流海外。本文通过对丝绸画缋的早期形态进行简单论述，重点对介绍丝绸画缋技艺的发展期、成熟期、衰亡期，并通过后期的考古发现进一步证明丝绸画缋是随着丝绸之路逐渐走向世界。标签：“丝绸画缋” 早期形态衰落停滞孔颖达更疏《礼记·礼运》有云：“缋犹画也，然初画曰画，成文曰缋。”“初（开始）画”是画线、画轮廓，加上颜色（成文）就是“缋”（同绘）。传统丝绸画缋是一门以手工绘染为主，绣、印为辅的古老技艺，随着“缋”技艺发展引导，“绣”逐步从施以五彩的本意引申为刺绣，宫廷礼服上衣绘纹、下裳绣纹，即《尚书》所示“衣画裳绣，十二章”。原始丝绸画缋以“草石并用”的技艺方法，简要概括即先用植物染液染底色，再用彩色矿物颜料描绘图案，最后用白料示边衬托。早在印花工艺发明之前，古人采用装点服饰与织物的方法就是手工绘染，据史料记载称中国古代把在纺织品上彩绘花纹的工艺称之为“画缋”。我国的传统丝绸画缋技艺源于原始彩陶、身体纹饰，随原始纤维出现运用于服饰、旗仗、织物，而后成熟于盛世沿丝绸之路交流海外。文物中商汤周武与大汉时期均有使用画缋技艺的丝织品出土，其是以染料直接在丝织品面料上绘制出具有艺术性的装饰纹样而成。而早期社会尚无纸制品存在，丝绸织品又是我国原始织物之一，除服饰之外的书画也多为绢帛，在东汉与两晋时期深受皇宫贵族喜爱，其实属传统宫廷丝绸画缋技艺其中一角。传统丝绸画缋表现形式、使用技艺千变万化，随着不同的天气气候及地域变化而在材料配方掌握技艺上均会改变。众所周知我国古代织物并不止丝织物，还有其他天然纤维织物，如棉、麻织物（英、法、俄等所藏敦煌唐代麻布画）与传统宫廷丝绸画缋技艺有异曲同工之妙。汉唐时期中外文化交流盛繁，传统宫廷丝绸画缋随着汉唐丝绸之路对亚欧大陆的纺织艺术产生巨大影响。宋元明时期绣花、提花在传统丝绸画缋技艺的引领下绣法与织法更为提高，传统丝绸画缋的产品逐步减少，直至清朝中前期出现大量出口，传统丝绸画缋再次出现人们眼前，但可惜的是这些大量出口之物只在欧洲各博物馆中有保存；清末传统手工丝绸画缋技艺等其他工艺美术随着国民经济的破产，工艺人的消亡，形成日益衰落停滞灭亡的现象。一、传统丝绸画缋技艺的早期形态商代文化在古代世界有特殊地位。一九三七年，北京周口店龙骨山的山顶洞中发现了红色氧化铁（Fe2O3）粉末和若干涂红色颜料的装饰品，表明五万年前我国人民就开始知道运用红色矿物颜料，新石器时代经过长期生产实践则开始运用天然植物染料染色。《尔雅·释器》中“一染谓之縓，再染谓之赪，三染谓之纁。”的记载说明西周已经使用染料进行套染。据考古发现，手工绘染源于古代原始彩陶而后绘于身，是手工印染艺术以及刺绣艺术的起源，按《周礼·冬官·考工记》记载：“画缋之事，杂五色，…………五彩备谓之绣，…………凡画缋之事后素功”，说明绣与画缋有密切的联系。据文献记载“备十二章。玄衣绣裳，上六章在

论中国山水画的特点

论中国山水画的特点张利维摘要：中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境。传统的中国山水画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉。中国画与西洋画的不同，还表现在其艺术手法、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是"失调"的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。关键词：中国山水画，形神交融，工笔，构图，用笔，用墨，中国山水画是传统画种之一。以自然风景为主要描绘对象。题材

有风景佳胜、名山大川、城市园林、村野乡居、舟桥楼宇等。元代以后山水画在画史上占据相当的地位。习惯上，依画法不同分为：勾勒设色，金碧辉煌，富装饰风，称青绿山水或金碧山水；纯粹水墨者为水墨山水或墨笔山水；水墨为主、略施淡赭淡青称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底且施青绿者为小青绿山水；几无水墨纯以彩色描绘者为没骨山水。中国山水画历史久远，独立的山水画始发于魏晋南北朝之间，文献表明该期山水画理论已趋成熟。至隋唐，展子虔《游春图》展露了隋代或初唐青绿山水之面貌，已见其写实能力之飞跃。盛唐吴道子之山水画简练且写实，李思训之山水画富丽而典雅；张及中晚唐画家创水墨山水；敦煌壁画中出现没骨山水；五代北宋则出现荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等一批名家，在真实地表现大自然和审美认识上跨入新的阶段。该期荆浩的《笔法记》、郭熙父子的《林泉高致》则较系统地总结了山水画理论。至元代，黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，使山水画走向抒发主观情感、创造多种风格的新途，并使山水画中诗书画的结合趋于完美。明末董其昌简化古人所创山水形象，参照书法法则，使山水画风又一变化。清代山水画一派沿袭董源、巨然和黄公望，变化古法、笔墨；另一派则强调抒发个性，面向自然，将笔墨发挥尽致以传情达意。五代两宋以后山水画的发展变化，产生了数量甚众的名家、流派，理论著述亦趋于完备，从而奠定了近现代山水名家产生的基础。中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境，即不

中国国画的五大特点

中国国画的特点的介绍，一共分五步进行讲解，其中部分观点来自中国专业字画交易平台-易从字画商城，查看更多好的字画作品也可以直接登录易从字画商城网站。中国国画的特点一：传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。中国国画的特点二：中国画有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。中国国画的特点三：从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。中国国画的特点四：中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。中国国画的特点五：在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。以上谈的中国国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺

高中美术教学论文浅谈元代山水画的特点

浅谈元代山水画的特点元代因异族入主中原，政教之旨趣特殊，人民心理亦变，其影响于艺术，顿呈特殊之现象。此现象在山水绘画中表现尤为强烈。一、政治经济的特殊性元朝本由蒙古贵族建立起来的，本为一个落后的游牧民族，它训练出一批强悍的军队，通过不停地发动战争，1279年覆灭了汉族统治下的南宋政权，统一了南北，建成了自汉唐以来规模空前的统一国家。但在统一全国的战争中，野蛮的屠杀和残酷的镇压也是空前的。在政治上，他们制造民族之间的矛盾，推行一种民族歧视政策，把各民族人民分为贵*四等。蒙古人居首，色目人次之，汉人、南人居末，色目人指的是西域及欧洲各族人，汉人指中国北部人，包括汉族、契丹族、女真族，高丽等人，是被元人较早征服的一部分人，南北统一之前，他们已做了多年的元民，南人即南宋统治下的中国南部汉人，是元朝建立后的最直接敌人。元统治者规定政府主要官长的职务只能由蒙古人或色甘人担任，汉人中有可做官者，只能任副职，而且除了少数人外，一般都要从吏做起，渐渐升至官的地位。在法律上规定“蒙古人与汉人争，汉人勿还报”。蒙古人杀了汉人可以不偿命，只给以处罚，而汉人杀了蒙古人或色目人，必须处死，还限制汉族人民携带武器和自由集会。在宗教方面，表现了和政治紧密结合的现象，僧侣阶级成为阶层僧侣公开参与政治活动。在经济上，农业和手工业的生产中出现了大量的奴隶，蒙古人原以畜牧为主，入侵初期，他们大量屠杀劳动力和圈地为牧场，大量掳杀人民充当奴隶，破坏了原有的封建农业经济。后来，他们也认识到这样不利于经济发展，又重新采用汉法，但蒙古统治者把它统治下的人民，当做奴隶看待的态度却始终未变。正是元代这种渗透着奴隶制因素的封建农奴制和带有鲜明的民族压迫色彩的社会造成了它政治、经济和文化的特殊性。二、山水画作者多为士人山水画作者多为士人，这和南宋相反。南宋国势阽危，犹如累卵，面临危险，多数士人为国家奔走呼号，很难有闲情逸致专作画。南宋的山水画主要在画院在，而且绝不是闲情逸致的笔调，元代统治者对中国绘画知之甚少，不设画院，不存在院画问题。同时元代取消了科举取士，一代士人失去了晋身之阶，找不到出路，故元代士人是清闲的，几乎无事可做，他们或混迹于勾栏瓦舍之中，从事杂剧创作；或游荡于山村水乡之间，恣情于山水画的写意。后者更是雅事。所以元代大文人鲜有不会作画者，赵孟頫、王冕、倪云林等既是元代著名的作家、诗人，又是第一流的大画家；诗文家杨维桢、张雨、虞集、柳贯等亦皆善画。元代几乎所有的画家都有诗文集存世；几乎所有的作家都有题画、议画的诗文存世，没有一个时代像元代这样，诗人和画家关系那样亲密。所以，画上题诗，题文在元代空前高涨，有的自画自题，有的互题，有的自题之后又请别人复题，有的一题再题。这都和元代山水画家多出于士人有关。三、高逸为尚元代士人闲逸、苦闷、悲凉、委屈的精神状态，导致了山水画高逸的特点。士人放弃对国家民族的责任心，而隐逸成为一种普遍性的现象。这在元代是空前的。赵孟頫一生富贵已极，但也痛苦已极，他自己说“一生事事总堪渐”，对隐逸更是向往已极，他和钱选都喜画陶渊明。倪云林不仅自己隐逸，并劝所有的朋友包括已做官的朋友退隐，他鼓励王蒙要坚定隐逸的决心：“不将身作系官奴”，并对已经退隐的，仍不能彻底忘掉忧国忧民的隐士表示遗憾，“今日江湖重回首”，劝他们再一次真隐。总之，元代士人的隐逸不是个别现象，而且和以前的隐士隐居的目的也有区别，是一种社会性的退避，元曲有云：“体乾坤姓王的由呵姓王，他夺了你夺汉朝，篡了呵篡汉邦，到与俺闲人每留下醉乡”。元代士人对社会大退避。开始回

纹样

纹样提花织物上的花纹图案。主要题材分为自然景物和各种几何图形（包括变体文字等）两大类，有写实、写意、变形等表现手法。 2概述提花织物上的花纹图案。主要题材分为自然景物和各种几何图形（包括变体文字等）两大类，有写实、写意、变形等表现手法。设计纹样不仅题材要新颖、艺术上要灵活变化，还要结合织物组织结构特点、织造工艺和织物用途等因素。中国传统的丝绸纹样是中华民族文化艺术的组成部分之一（见纺织品美术设计），反映了典雅的东方艺术特点。 3连续纹样是以一个花纹为单位，向上、下或左、右两个方向或四个方向作反复连续排列。两个方向连续纹样简称二方连续纹样,常用于裙边、花边、床罩、台布框边等织物;四个方向连续纹样简称四方连续纹样,常用于服装、沙发面料或窗帘等。连续纹样又有几何形连续、散点形连续和缠枝连续等。 4单独纹样是以一个花纹为独立单位，不与其他花纹发生连续排列的关系。这样纹样的构成内容极为丰富，其中最基本的形式是以边缘轮廓纹样、角隅纹样和中心纹样综合而成，主要用于各种日用装饰性织物，如壁毯、床罩、枕巾等。当花纹为对称时，可以只画二分之一，省去对称部分。根据花纹在纹样中的分布程度又可分为清地纹样（花纹占纹样面积约四分之一，其余为地纹）、满地纹样（花纹占纹样面积约四分之三）和混地纹样（花纹和地纹各占纹样面积二分之一左右）。服用织物的花纹可分为大花、中花、小花三类。花纹模型为9厘米以上者称大花，3厘米以下者称小花，介于二者之间为中花。装饰织物的单独纹样大小不受限制。纹样上的每一种色彩分别代表一种织物组织（包括地纹）。纹样上色的多少根据纹织物上组织多少而定。要求纹样涂绘色彩均匀、调色分明，便于绘制意匠图。纹样的大小与纹织物的用途、特点、组织结构以及织造条件等有关，它的宽度常受提花机纹针数以及花数、经密的限制。在不影响艺术效果的前提下用较少的纹版可以降低织物的生产成本。对于某些工艺复杂的提花织物，如挖花、修剪花、高花和绞纱花纹织物，纹样设计需要考虑生产上的方便。

中国画的特点

中国画的特点:意境、笔墨、章法布局处理所谓意境是指画中所体现的思想感情的境界。意是画家对物象在情感上的"妙悟"，所谓境是境界。意境是客观生活中事物在画家头脑中所反映的结果。就是画家在作画之前，通过对客观物象的深入观察、体验和认识（即感觉）所引起的主观感受，然后把生动而强烈的感受反馈于被描绘的物象，达到"物我两忘"的境界。并且，中国绘画主张"缘物寄情"、"以景寓意"、"以神取形"、"笔不周而意周，笔不工而心恭"。在概括客观物象的同时，必须融进画家的主观感受，透过描绘对象创造形象的方式来借以体现画家的主观感受，使主观情感和客观物象精神性格交融和转化，即"神遇"（石涛语）及"迹化"（石涛语）为可视可想的。产生动人心魄的意境。意境是构成一幅中国画的灵魂，其主题的确定，构图的布局和安排，形象的塑造，笔墨及造型的处理，无不受"立意"的主宰。王维在《山水论》中说："凡画山水，意在笔先"。张彦远说："夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔"。总之，中国传统绘画历来重视立意问题。中国画第二个特点是对笔墨的注意中国画从立意到形象的塑造，总归于用笔用墨。谢赫在《六法》中将"骨法用笔"列为第二条。张彦远说："骨气形似，皆本于立意而归乎用笔"。中国画家以写代描，把笔意墨法置于首位。故使笔墨成为表达"意境"、"形神兼备"的重要条件。关于用笔。我国绘画很重视线的表现，用线来塑造形象。以线为骨，就是指以线为造型的骨架。为之"骨法"表现物象须有具体的线去塑造，其关键在于"用笔"。线在塑造形象中力的变化，功在于运用笔法。古今画家通过熟练的使笔、运笔，产生笔力、笔意、笔趣，形成虚实变化，浓淡相依，顿挫回旋，巧拙适度，富于节律的造型底线。中国传统画论中形容东晋·顾恺之的线如"春蚕吐丝"；形容唐·尉迟乙僧的线如"屈铁盘丝"；形容唐·吴道子的线为"吴带当风"；形容曹仲达的线为"曹衣出水"。所谓笔法即指执笔的方法和指、腕、肘的运用。传统的笔法为人所使，其法有中锋、侧锋、逆锋、顺锋、藏锋、露锋等法。所以掌握笔法（即用笔）的起止形态变化及行笔运转方向变化，使之随画意而使转，达到状形立象、传情达意。关于用墨。中国传统绘画一贯是主张用笔和用墨的。清·恽南田说："有笔有墨谓之画"。论用笔必然要论用墨，谈用墨必谈用笔。所以，笔与墨在中国画中是相互依存、相互为用的。有笔，墨才能变化；有墨，笔才能显现。故"笔为画之骨，墨为画之肉，有笔无墨非也，有墨无笔亦非也"（潘天寿语）。然而，中国传统绘画尤重用墨。笔以达气，墨以生韵。用墨表现画面的气韵，求得生动是很重要的。中国之墨经用笔引发和水的渗化，可变化出浓、淡、干、湿、黑、白（纸的本色）不同层次的色彩感。古人谓之"五墨六彩"。中国传统绘画用墨大约始于唐，经五代到宋确立了用墨的重要地位，嗣后经元、明、清得到长足的发展渐次完备了用墨之法。古代绘画用墨法很多，有浓墨法、焦墨法、淡墨法、泼墨法、破墨法、积墨法、宿墨法。归纳其要者，谓之破墨法、积墨法、泼墨法三种。破墨法即淡破浓，浓破淡，干破湿，湿破淡，以水破淡之法，备求墨色的浑化对比。泼墨法即以多量的水份调墨，要求不能太均匀，而后随笔泼洒，一次完成，以求墨色浑化自然、润泽。积墨法即在淡墨上层层加深，每次待干后复加之。求得墨色层次既有变化而又浑厚。此三种

北宋跟元代山水画的区别

山东工艺美术学院人文艺术学院课程论文论文题目：浅谈北宋与元代山水画的区别课程名称中国美术史简编任课老师刘亚萍学生姓名李旭明学号 200908025112

内容摘要：宋元山水画是中国山水画发展的鼎盛时期。中国山水画的描写对象是自然风景，它在魏晋产生萌芽，成熟于唐代，在宋元时达到高峰，与文人画相区别成为一门独立的学科。宋元可以说是山水画发展的一个黄金时期，在山水画史上占据举足轻重的地位。下面我从以下几个方面谈一下浅谈北宋跟元代山水画的区别。关键词：北宋元代山水画比较第一，在画画使用的材质方面的区别。宋代山水画多用绢，它材质比较细腻，不吸水，所以只能用湿笔，适合用墨层层渲染，写实严谨，产生的效果是画面看上去比较精细，繁密。如郭熙的《树色平远图》先用湿淡墨勾皴，复用湿浓墨刻画细部，再用湿浓墨皴染。树色平远图

富春山居图而元代山水画多绘于纸上，用干笔和枯笔来皴擦，用笔比较随意，多大斧劈皴，看起来比较大气、写意。如元黄公望的《富春山居图》先用湿淡墨勾稿，后用干淡墨勾皴，再用干焦墨整理。第二，在画风艺术特色方面的区别。宋代以“院体画派”为主流，李成崇，追随者众多。始终范宽以荆关等北派山水传统为学习榜样，强调师法自然，常年深入山中。宋社会比较安定，绘画技术得以钻研，以赵佶为代表的众多皇帝也大力支持。统治者为了自己的享乐和宣传修饰太平的需要，设置了美术创作机构——翰林画院，笼络了各地的名画家，让他们为皇家服务。画家们彼此

交流，繁密精细的画风备受推崇，成为了当时引领社会主流的“院体画”派，他们多用大山打水的全景式构图，构图严谨、稳重，讲究画中山水“可居”、“可游”。如范宽的《溪山行旅图》，是北宋山水画发展史上的杰作，以全景式构图，远景的俊山瀑布和近景缓行的行人、葱郁的树木刻画的都非常细致，给人以身临其境之感。到了元代，以萧疏淡雅的“文人画”为主流。画院被取消，受社会环境影响，画师流落到民间，为生计所迫，只能卖画为生，这时已经没了皇家思想的约束，画家用笔比较随意，同时太精细的画也已经不合时宜，省精细而求快，这些都促成了画风的改变。第三，关于主观性和客观性的表现上宋代的绘画更多的被赋予了教化行和娱悦性。宋代儒学昌盛，入仕心理构成了社会的主导心里，这种“正统”观念直接渗透到绘画的创作和欣赏活动中绘画被官方艺术需要而左右，而且对于画风、画技的要求也达到了极致。宫廷画家们是服务于皇家的，所以思想、画题等很多方面都受到了约束。这些原因也就导致内容比较肃，技法更加写实，注重生活美，强调直观效果，令人产生亲切感。画面比较严谨、写实，更倾向于表现客观的自然景象，追求雄奇、险峻、壮美的效果。在元代，画坛一个最典型的特征是, 山水画家主要以文人为主。汉人不被重视，社会地位很低，文人们郁郁不得志，