肖邦作品33-4《玛祖卡》Mazurka,op33 n 4;F. Chopin(Tarrega古典吉他谱)
艺术与人生
艺术与人生——塞尚 【摘要】：塞尚是法国继印象主义之后的绘画革新家，与梵高、高更被视为西方现代艺术最伟大的先驱者。美术史上以他为一个分水岭，有“塞尚以前”、“塞尚以后”的说法。塞尚在绘画上的革新精神，受到西方20世纪艺术家的普遍重视，被誉为“现代艺术之父”。塞尚的艺术风格一直影响了西方近百年来的现代美术，他的艺术主张是“色彩造型”、“艺术变形”和“集合构形”。他的作品关注人的内在精神和主观世界，是一位用“色彩造型”的大师。他的绘画对立体派尤有启发，也是构成形式主义理论体系的核心。 【关键字词】：塞尚艺术风格表现形式色彩造型 【正文】：“在所有活着的画家中，只有一个人才是真正的画家，那就是我。”一个被嘲笑了几十年后仍然这么认为的人，他的名字叫保罗·塞尚。他被称为“现代绘画之父”和“现代艺术之父”；他将欧洲传统艺术信条一个个摧毁，然后再一一重塑，开创了一个全新的美术理念；他是孤傲、狂热、乖戾而坚韧的独行者；他对物体体积感的追求和表现，为“立体派”开启了不少思路；他终身奋斗不息，用颜料来表现他的艺术本质的观念。 最初了解塞尚，是在大一色彩课程上，老师说我的画风跟塞尚很接近，尤其是苹果，让我多看看塞尚的作品。于是我跑遍院里和本部的图书馆，看遍所有塞尚的书，慢慢的从对他的静物的喜爱，到对他早期晚期所有作品的喜爱，再到对他这个人的喜爱。从他画里我看到了他的思想，他的挫折，他的人生态度，一个一生都坚持自己观念不被动摇的人，精神有多可贵！ 一、个人简介 塞尚是印象派到立体主义派之间的重要画家。 塞尚由毕沙罗介绍加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后印象派。塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物像的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。塞尚认为：“画画并不意味着盲目地区复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐”。从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。 塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父” 在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的乃是塞尚。他的观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。 在塞尚之前漫长的艺术发展史中，所有的画家都把注意力放在再现客观对象
肖邦《玛祖卡舞曲》解读提纲
肖邦《玛祖卡舞曲》解读 引言 弗雷德利克·弗兰索瓦·肖邦(1810一1849)是波兰伟大的音乐家、钢琴家，他以自身独特的创意和灵感，致力于对波兰民间音乐的发掘与再创造，为波兰音乐走向世界作出了重要贡献。经他发展的玛祖卡、波罗涅兹等民间舞曲，己成为钢琴音乐史上独树一帜的伟大艺术。肖邦的玛祖卡创作，将不同地域、不同风格的原始舞曲加以提炼，用独特的创意发展成为新颖的音乐形式，同时又很好地保留了玛祖卡原有的乡土风格。正如有评论家所说:“在肖邦所有的作品中，玛祖卡舞曲最能表明他是一位波兰人。”肖邦在玛祖卡音乐体裁创作方面的成功，不仅为世界钢琴音乐提供了珍贵文献，其对民族民间音乐的挖掘与整理和对祖国传统音乐文化的深厚情感值得以发展民族音乐文化为职志的每个人学习。本文将从肖邦玛祖卡舞曲的创作背景、玛祖卡舞曲的音乐风格特征以及玛祖卡创作中的民族情结，来展开对肖邦玛祖卡舞曲的浅析。 结语 弗雷德利克·弗兰索瓦·肖邦是波兰著名的钢琴家、作曲家、音乐家，他一生创作了多种多样的音乐体裁，其中最能代表肖邦音乐中民族性的就是玛祖卡舞曲。他以自身独特的创意和灵感，致力于对波兰民间音乐的发掘与再创造，为波兰音乐走向世界作出了重要贡献。经他发展的玛祖卡、波罗涅兹等民间舞曲，己成为钢琴音乐史上独树一帜的伟大艺术。对于学习十九世纪西方音乐史的学生而言，要想彻底了解浪漫主义时期的音乐历史发展，就一定要了解肖邦的音乐之路，尤其是在他的玛祖卡舞曲这类题材的音乐创作中，显示了他吸收和处理民间音乐素材的深厚功力，为为西方19世纪后半叶欧洲民族乐派的形成和发展产生了深远的影响。 参考文献 [1]于润洋：西方音乐通史[M].上海音乐出版社，2003. [2]刘一楠：《凝聚着波兰灵魂的音诗—肖邦的玛祖卡舞曲浅析》哈尔滨学院学报，2005年 第26卷第9期
_笈多式造像_与_于阗画派_艺术风格的内在渊源考析
美术学 摘要本文从艺术史的角度入手，深入分析了“笈多造像”与“于阗画派”在艺术手法和风格形态方面的特点，并从艺术风格学和社会文化学两方面入手，细致探讨了它们之间的内在渊源关系，得出了一定的结论。 关键词“笈多式造像”“于阗画派”造型手法艺术形态 从艺术史的角度来看，“于阗画派”的艺术手法和笈多佛教造像风格之间有着内在的渊源关系。无论从艺术风格学还是从社会文化学的角度来说，二者之间都存在着千丝万缕的联系。“于阗画派”在艺术风格学上被描述为“用笔紧劲，如屈铁盘丝”［１］，这是一种讲究结构和用笔的画法，同样地“笈多造像”在塑造手法上则被称为“湿衣法”，这同样是一种讲究人体结构和自身体量关系的塑造方法。从这里我们也可以看出二者在艺术风格学方面的相近之处。 “笈多造像”是印度笈多王朝时期（约公元３２０￣５５０年）佛教雕塑艺术的典型代表。在视觉图像上，佛像双目低垂，仪态端庄安详，曲线流畅柔和，比例匀称准确，尽显静穆脱俗、一尘不染的仪态。同时，这一时期的笈多佛像衣薄如蝉翼，紧贴身体，如出水中，从而使得人体的结构和形体感得到充分的显现。从这个意义上说，这种艺术手法被称作“湿衣法”是贴切的。 而相对于“于阗画派”来说，这种状况也是明显的。“于阗画派”其实是一个风格卓著、影响远被的画派，它于公元五六世纪兴起于中亚地区塔里木盆地南端的于阗（今新疆和田地区），曾极大影响了当时中国的绘画面貌。关于“于阗画派”的风格特点，我们可以从诸多的典籍中得到这样的认识，“‘于阗画派’最具代表性的是凹凸洇染技法”［２］（Ｐ．２１６），而它的代表人物就是极负盛名的尉迟乙僧。关于尉迟乙僧的绘画技艺我们可以从汤垕的《画鉴》中得到明确的印象，“（乙僧）作佛像甚佳，用色沉着，堆起绢素而不隐指”［３］（Ｐ．１４１）。从这里我们也可以看出，“于阗画派”在绘画技法上是崇尚结构并讲究明暗关系的，这种绘画思想落实在具体的画面中就是用凹凸洇染的方法来完成，从而在人们的视觉观察中呈现出“堆起绢素”这样的体积感，同时也传递给人们一种凹凸错落的视觉立体效果。这也正是“于阗画派”常被人们称作“凹凸画派”的原因所在。 另一方面，从社会文化学的角度进行判断，“于阗画派”和“笈多造像”之间则更加有着内在的比附关系。实际上，无论是“于阗画派”还是“笈多造像”，它们所倾心描绘的大多是佛教人物，即使题材略有变化，但仍然属于佛教内容的范畴。 “于阗画派”和“笈多造像”同属佛教文化的范畴，在艺术类型的题材选择中，其大致内容也是相同的。而且从时间上来判断，二者之间也有着内在的联系，“笈多式”雕塑在印度兴起于公元３世纪中期到５世纪中期，而“于阗画派”也正是在稍微推后的五六世纪兴起于中亚地区，从南亚次大陆到古代中亚的于阗，这是两个不同的地理区位概念，自然也有着一段现实的地域距离。如果说“笈多式”艺术造像方式在印度兴起于５世纪左右的话，那么在接下来的五六世纪这种艺术风格渐次传播到中亚的于阗绿洲也就是顺理成章的事情了。即使我们只遵循“空间换时间”这样的传播原理来进行考察，“笈多式造像”和“于阗画派”之间一脉相承的风格关系也是一目了然的。 “笈多式造像”是佛教雕塑巅峰时期的代表，它所采用的艺术手法及其自身的样式类型属于典型的印度佛教艺术，这是毋庸置疑的，而“于阗画派”的内容指涉和身份类别也依然值得我们重视。这一点我们同样可以从尉迟乙僧的绘画踪迹中判断出来，乙僧擅画佛像且“作佛像甚佳”，这已经是不争的事实了。而且，根据元代汤垕在《古今画鉴》中的记述，甚至连当时高丽国的佛画也是“其源出于唐尉迟乙僧”。从这里我们亦可判断出“于阗画派”和“笈多式造像”二者在风格源头的题材内容上也是别无二致的。 “笈多式造像”与“于阗画派” 艺术风格的内在渊源考析 ○张健波 64 -- 云南艺术学院学报2009-3
浅谈塞尚《苹果与橘子》 的艺术特色
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/8f9811543.html, 浅谈塞尚《苹果与橘子》的艺术特色 作者：李佳 来源：《文艺生活·中旬刊》2016年第08期 摘要：“现代绘画之父”保罗·塞尚是19世纪西方现代绘画伟大的开拓者，是继印象派、新印象派之后后印象派的杰出代表人物。塞尚的绘画有着结实的结构、理性的色彩、用心经营的构图，他并不向前期的流派画家一样再现生活，他认为“绘画不是盲目的去复制现实”，而是“把自己的感觉译成特有的光学语言”，他常将现实中的一切物体归为圆锥体、球体和圆柱体，运用色彩的冷暖来造型和表现空间透视关系，这一切形成了塞尚独特的绘画风格，并对后现代注意绘画的许多流派产生直接影响。通过对塞尚作品的研析我们可以看出他对色彩与形体、空间与形式的完美呈现进而将油画语言的形式美应用于我们的绘画创作中，同时开拓自己的创新精神和运用绘画语言的能力。 关键词：造型；色彩；空间关系；形式 中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）23-0164-01 一、作品绘画语言分析 （一）造型形式 “艺术既不是一种模仿，更不是依据本能或情趣进行制作。艺术是一种表现作用。”在这幅作品中，作者运用了多边形构图形式，这让我们一眼看去具有画面张力又好像是前置的水果盘有种往下滑落的感觉，这正是塞尚精心研究探索的结果，将俯视和平视下的物体同时置于画面中进行夸张变形处理，在画面中我们看到的是形体的重叠却又好像是无死角的全面效果，静物之间的轮廓线随着造型的需要有实有虚，减少光影关系以增加平面感。另外还有对于色块形式的解构和重建，通过运用色块的并置加深静物内在结构的处理拉开了形体关系，增加了画面的形式感，非常具有现代性和装饰性。作者没有遵循古典绘画中对于事物的具体描绘和再现，他笔下的白色衬布受光源和水果颜色的影响较重，加深了布褶结构穿插来衬托苹果与橘子的位置。由于前置果盘加重了左侧画面的重量，塞尚在画面右上方放置了一个水罐获取平衡。 （二）色彩关系 塞尚最初是受印象派绘画影响的，但他并没有运用纯粹的原色作画，因为他认为印象派只重外光的绘画那样会有损画面的真实效果和内在结构，他势要将印象派的绘画存于博物馆中。在这幅作品中可以领悟到色彩运用的艳丽清透，用色的理性与平静，从而打破了古典绘画沉闷的棕褐色调。首先，我们可以看到作品中衬布的色调基本为紫灰色而水果大多为橙色，这样形成了补色关系。水果大多没有影子，明亮的白色衬布与五颜六色的水果色彩的强烈比衬，白色
玛祖卡舞曲文化
玛祖卡舞曲文化 玛祖卡舞起源于波兰波罗的海沿岸马祖尔人聚居的马索维亚地区，1 8 世纪风行于欧洲各国。构成玛祖卡舞曲的三种波兰民间舞蹈——马祖尔舞、库亚维亚克舞、奥别列克舞均有舞蹈风格快速、动作丰富的特点，曲调流畅活泼欢快，其音乐是四三拍，重音变化多，以落在第二或第三拍上最为常见。玛祖卡属于男女对舞或双人集体舞，舞步热情奔放，动作有滑步、成对旋转、女子围绕男子轻快跑步等多种。传统的玛祖卡舞曲风格柔美、轻巧，具有女性化倾向。经过多次的变迁，舞曲往时的原始样式与今天的样式在形态内容上都已有着不同。 肖邦借用了波兰固有的乡土舞曲形式，以他独特的创意发展成新鲜的形态及内容，使玛祖卡舞曲成为有史以来不曾有过的伟大艺术。肖邦虽然使玛祖卡舞曲更为理想化，但是并未抛弃它原有的泥土芳香，从他的玛祖卡舞曲中我们依然可以感觉到波兰这个美丽国家的形象。他创作的玛祖卡也因此被美誉为“音乐的珍珠”。 深深植根于本土的民族性 玛祖卡是肖邦创作中最富有民族性格的作品。肖邦常有机会到农村去游玩，在那里他总是被质朴优美的民间音乐所吸引，这些感受是他创作玛祖卡的基础。快速、力度较强、重音位置多变而不规律的马祖尔Mazur），平稳舒缓、重音多不在第一拍上的库亚维亚克(Kuja w ia k)，以及飞快轻盈、重音多在每两小节中的第二小节末拍上的奥别列克（Oberek），这三种舞曲的特点巧妙地融合在一起，综合构成了肖邦的玛祖卡舞曲。 李斯特曾说：“应该更多地了解肖邦的同胞，以便能够更深入他的玛祖卡舞曲所饱含的感情。”胡戈?莱西腾特里特也说，“为了恰到好处地演奏玛祖卡舞曲，首先应当了解波兰民间音乐”。 在华沙为中心的马祖尔地区流行的马祖尔舞，为性格活泼跳动的三步舞，重音不固定，除了出现在第一拍上，也常出现在第二或第三拍上，节奏特殊；产生于库亚维地区（今贝得哥熙省周围地区）的库亚维亚克舞，是马祖尔舞的一个变种，但速度比马祖尔舞稍慢，具有抒情和歌唱的旋律；而产生于小波兰地区（维斯瓦河上游地区），后流行全国的奥别列克舞，则是三种舞曲中节奏最快的三拍子舞曲，速度极快，热情奔放。 在肖邦创作的58 首玛祖卡舞曲中，已把玛祖卡提升为一种艺术形式，每首里面都有一种诗意盎然的笔触，在形式和表现手法上都有一种新颖的东西。这些舞曲中充满浓厚的波兰乡土气息，情感的变化异常迅速而且丰富多样，时而忧郁、阴沉，时而光明和欢快，时而悲
论青州模式佛教造像的阿玛拉瓦蒂渊源
赵玲（浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310028） [ 摘 要 ]本文通过对北朝“青州模式”造像与南印度阿玛拉瓦蒂造像系统渊源关系的讨论，指出印度阿玛拉瓦蒂造像是中国早期佛教艺术渊源的主题之一，这为进一步追寻中印早期佛教艺术的海上传播系统提供了新的实物依据。[ 关键词 ]青州模式;佛教造像;阿玛拉瓦蒂;渊源 [ 中图分类号 ] J32 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2014）02-0063-06 论“青州模式”佛教造像的阿玛拉瓦蒂渊源 ① 收稿日期：2014-01-25 作者简介：赵玲（1981-），女，浙江大学人文学院博士后。研究方向：佛教美术。 ①基金项目:第53批中国博士后科学基金资助项目“南印度阿玛拉瓦蒂佛教造像研究”（资助编号：2013M531444）。②参见罗世平，《青州北齐造像及其样式问题》，《美术研究》2000年第3期，第47-52页。李森也采用此说：李森，《龙兴寺历史与窑藏佛教像研究》，山东大学博士论文，2005。 自1983年山东博兴出土百余件青铜造像后，山东造像一度引起了学界的关注。稍后，在山东诸城、青州、莱州、临朐等地陆续地发现了大批佛教造像。尤其是1996年，山东青州龙兴寺遗址一处大型佛教造像窑藏坑出土了大规模的佛教石造像，激起了学界的高度重视和热烈讨论。这批造像不仅风格鲜明，题材丰富，技艺成熟，贴金彩绘完好，更为重要的是，造像历经北魏、东魏、北齐、隋、唐和北宋数朝，跨越五百余年，数量多达400余件（包括石雕、铁雕和泥塑）。大量山东佛像的发现充分显示了从北朝开始，这里曾是我国东部佛教艺术的中心。由于这里地处古青州城，我们将这里发现的造像统称为“青州造像”，将这种独具一格的佛教造像模式称为“青州模式”。 一、前言 青州造像自发现以来，引起了学界的广泛关注。几大窑藏地址分别发布了发掘简报，温玉成、夏名采等学者在此基础上陆续发表了考察报告和发掘纪实。这些材料为研究青州造像提供了最为重要的第一手资料。随后的研究，逐步涵盖了历史、考古、宗教、艺术等多个学科领域，已经取得了颇为丰富的研究成果。 然而，以往的研究在“青州模式”佛像渊源这一关键问题上，较多着力于本土和印度笈多渊源的讨论上。1993年，刘凤君先生系统地研究了山东北朝造像艺术；1998年，他开创性地提出了“青州风格”的提法。之后，学界开始关注“青州风格”渊源的探究，开始追寻该造像系统和技艺的渊源。1998年，杨泓先生指出，龙兴寺造像是北朝和南朝双重影响下，结合地方特色的产物。2000年，金维诺先生在《南梁 与北齐造像的成就与影响》一文中，提出青州造像受到南朝和南海诸国造像样式的综合影响而成。这一说法具有前瞻性，尤其是南海诸国的外来影响之说，得 到了罗世平②、 丁明夷等人的支持。并且，罗世平认为，这种外来影响的源点是印度笈多样式，这同时为佛像样式传入的大致年代提供了依据。稍后，费泳发表专文指出，青州模式造像源自南朝，且晋魏隋时期造像风格的整体演变大体是由北方“凉州模式”与“青州模式”共同构建的论断。台湾学者李玉珉也在2004年专文讨论了山东北朝造像与南朝造像之间的关系问题。这些见解，都认识到青州模式的形成和发展因素的多元性，尤其是关于“青州模式”是受笈多样式直接移植的开创性见解，是中印佛教艺术源流关系的大发现。 综合以往的研究，对青州模式造像渊源的研究多集中于对南北朝渊源的讨论，外来影响的探讨则略显单薄。青州造像兴起于佛教艺术大发展的南北朝时期，尽管造像风格不乏本土风貌，但更多体现了它的独立和独特性，这是受到外来因素直接影响的结果。而作为南北朝时期影响我国的古印度“笈多样式”与青州造像关系不大，笈多样式是在公元四至七世纪，经西域丝绸之路传入中国的，与青州造像的年代序列并不符合。而且，笈多造像的传播经西域和中原地区，西域的笈多风格最为浓郁，越往东则越淡薄。地处东部沿海的青州地区，虽仍有笈多风格的形迹，但已并不占主导。 二、“青州模式”的佛教造像 北朝时期，青州地区兴起佛教造像活动，造像具
肖邦所有音乐作品一览表
肖邦所有作品 肖邦一生创作了大约二百部作品。其中大部分是钢琴曲，著名的有：两部钢琴协奏曲、三部钢琴奏鸣曲、四部叙事曲、四部谐谑曲、二十四首前奏曲、二十首练习曲、十八首波兰舞曲、四首即兴曲等等。 肖邦全部作品列表（按作品编号）Published during Chopin's lifetime Op.1, 回旋曲Rondo in C minor (1825) Op.2, 《根据莫扎特“唐璜”主题变奏曲“请伸出你的玉手”》Variations on " La ci darem la mano" from Mozart's opera Don Giovanni, in B-flat major, for piano and orchestra (1827) Op.3, C大调引子与华丽的波兰舞曲(为大提琴与钢琴而作) Introduction an d Polonais e brillante in C major for cello and piano (1829) Op.5, 玛祖卡舞曲型回旋曲Rondo àla mazur in F major (1826) Op.6, 4首玛祖卡舞曲4 Mazurkas (1830) No.1 in F-sharp minor No.2 in C-sharp minor No.3 in E major No.4 in E-flat minor Op.7, 5首玛祖卡舞曲 5 Mazurkas (1830–1831) No.1 in B-flat major No.2 in A minor No.3 in F minor No.4 in A-flat major No.5 in C major Op.8, 钢琴三重奏Trio for Violin, Cello and Piano in G minor (1829) Op.9, 3首夜曲3 Nocturnes (1830–1831) No.1 in B-flat minor No.2 in E-flat major No.3 in B major
塞尚作品分析
塞尚作品分析 《穿红背心的少年》 1895年，油画95.5×64厘米，苏黎世，比尔勒收藏。 塞尚曾以一位名叫罗萨·德·米开朗基罗的意大利少年为模特儿，画了四幅角度不同的油画肖像。而这幅取四分之三侧面角度的肖像，是其中最成功和最著名的一幅。在这幅画中，人物的头部倚靠在弯曲的左臂，右臂则随意地垂放在腿上。这种姿势与德国画家丢勒的著名版画《忧郁》中的人物姿势颇为相似。也许，这种姿势本身便带着某种伤感意味。这一姿势在塞尚后来其它一些肖像画中也曾有出现，如：《吸烟的男子》、《坐在头盖骨旁的男
孩》、《意大利女孩》等。在《穿红背心的少年》中，男孩的形象占满整个画面，他那呈弓形的身躯是整个构图中主要的构成要素。这一形象被牢牢地限定在一个紧密的空间结构中——左侧被窗帘的斜线限定；上端被后部墙上的水平线框住；而右侧则被那三角形的深颜色所限制。弧形的手臂与弧形的身体彼此协调。全画形、色、点、线等因素，均按一定的理性秩序一起组构。为求得画面结构的妥贴与和谐，画家有意改变客观形象的外形及比例。他特别拉长了画中少年的左臂，从而使那延长下垂的冷色袖子，在画中成为一泻而下、有着足够份量的白色块，与上部大面积的白色及冷色取得均衡。画中那些不同形状与颜色的色块的安排，皆独具匠心。就连少年发问和额头那闪光的白色与留空，也决非随意或偶然之笔；少年左肘下那块方形白纸，在画中则更是举足轻重，假如我们将它遮挡，整幅画便失却了平衡，失去了光彩。
《玩纸牌者》 1890年—1892年，油画，45×57厘米，巴黎奥塞博物馆藏。 塞尚曾画过多幅玩纸牌者题材的画，画上人物多寡不一(其中最大的一幅上，共画了五个人物)。而最为著名的，要算是这幅只画有两个人物的<玩纸牌者)。在这幅画上，塞尚将两个沉浸于牌戏中的普通劳动者形象，表现得平和敦厚，朴素亲切。虽然主题十分平凡，然而画家却通过对形状的细心分析以及通过诸形式要素的微妙平衡，使得平凡的题材获得崇高和庄严之美。 在这里，相对而坐的两个侧面形象，'一左一右将画面占满。一只酒瓶置于桌子中间，一束高光强化了其圆柱形的体积感。这酒瓶正好是整幅画的中轴线，把全画分成对称的两个部分，从而更加突出了牌桌上两个对手的面对面的角逐。两个人物手臂的形状从酒瓶向两边延展，形成一个“W”形，并分别与两个垂直的身躯相连。这一对称的构图看起来是那样的稳定、单纯和朴素。全画充分显示了塞尚善以简单的几何形来描绘形象和组建画面结构的艺术风格。画面的色调柔和而稳重。一种暖红色从深暗的色调中渗透出来。左边人物的衣服是紫监色；右边人物的是黄绿色。所有远近物象都是用一片片色彩所组成。不同的色块在画中形成和谐的对比。塞尚其实是以所谓的“变调”来代替“造型”，即以各色域的色彩有节奏的变换来加强形象的塑造。正象他自己所言：“当颜色丰富时，形状也就丰满了。” 保罗·塞尚 维基百科，自由的百科全书 (重定向自塞尚) 跳转到：导航, 搜索 保罗·塞尚（1839～1906，法国人），是印象派到立体主义画派之间的重要画家。 塞尚由毕沙罗介绍加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后期印象派。
玛祖卡舞曲
玛祖卡舞曲 简介 玛祖卡，原文Mazurka，又称Mazurek，波兰乡土舞曲，发源于三种三拍子的波兰乡村舞曲:重音位置多变、力度较强、速度较快的玛祖卡；缓慢平稳，重音多不在第一拍上的库亚维亚克，以及重音多在每两小节中第二小节末拍上的轻盈飞快的奥别列克。 玛祖维塔(Mazovta)，乃克拉科维克(Krakoviak)舞的一种，被称为“乖僻的克拉科维克。”肖邦的玛祖卡赋予更精练的旋律，增加了跳跃感，在变化中赋予诗意。它的音乐，都是三拍子的，速度比圆舞曲慢，通常强拍落在第二拍或第三拍，每个乐句常常收在第二拍上。第一拍往往包含一长一短的两个音符。 肖邦的《玛祖卡》 肖邦在生前一共出版了41首玛祖卡舞曲，加上在死后作为遗作整理出版的10首，总计51首。 《玛祖卡舞曲》是肖邦另一个独特的创作领域。在整个钢琴音乐文献中，提起《玛祖卡》，首先想到的就是肖邦。其他作曲家也有《玛祖卡》。但唯有肖邦写了大量的、闪耀着特异光彩的《玛祖卡》。在肖邦本人的作品中，《玛祖卡》也很特殊。一是这批作品，最具波兰泥土的芳香。另外，这是他较少带有戏剧性、悲剧性成分的创作领域之一。肖邦的玛祖卡赋予更精练的旋律，增加了跳跃感，在变化中赋予诗意。它的音乐，都是三拍子的。 此外还有库亚维亚克舞曲和奥别列克舞曲也都是三拍子的。肖邦的《玛祖卡舞曲》，是集合上述三种舞曲的特点创作出来的。玛祖卡舞曲的典型节奏，在肖邦《玛祖卡舞曲》中经常显露，但肖邦是出神入化地应用它，远不是刻板地重复民间节奏。旋律，肖邦是天才地吸取民间音乐的精华，按照高度专业化的艺术标准创造出来的。和声、调式更有肖邦独出心裁的创造。尽管如此，《玛祖卡舞曲》的波兰乡土风格毫不减弱；相反，是以更高雅、更诗意的风度，婷婷玉立于钢琴音乐的百花园之中。评论家们说，《玛祖卡舞曲》是肖邦对故乡、土地、人民和对人民光辉精神的生动感觉，是波兰人民的“整个灵魂”。《春雨的色彩》说课稿 一、教材内容分析： 春天里万物复苏，百花争艳、绿草如荫、一派迷人的景色。《春雨的色彩》意境优美，散文诗中绵绵的春雨，屋檐下叽叽喳喳的小鸟，万紫千红的大地，给人以美的陶冶和享受，与此同时启发幼儿通过简洁优美的语言以及相应的情景对话练习感受春天的勃勃生机。激发幼儿热爱大自然的情感，启发幼儿观察、发现自然界的变化，感知春的意韵，并尝试运用多种方法把春雨的色彩表现出来，以此来表达自己的情感体验。 二、幼儿情况分析：
曹衣出水形容哪种艺术形式
佛像风格的演变有时如历史一般是呈螺旋状向前发展的，就在北魏与东西魏的佛教艺术在汉文化的主导下，“褒衣博带”、“瘦骨清像”等“汉式”造像日臻成熟之际，随后的北齐却再次逆转向西，由对华夏优雅衣冠文明的歌颂转向了对西域健美形体的美感追求。这次对笈多造像风格的复古，有一个我们非常熟悉的名字：曹衣出水。 “吴带当风，曹衣出水”作为两种风格对比十分鲜明的宗教美术样式，早在唐代就受到了人们的关注，并且在之后对佛教美术的发展起到了重大的影响。“曹衣出水”在当时将外来的异域风格与中国传统的审美要素相结合，使得国人耳目一新，为佛造像风格带来了新鲜的气息。后出现的“吴带当风”更是在之前佛画风格的基础上加以改良，形成了极具中国特色的艺术样式，并对后来唐代著名画家周昉的“周家样”的形成起到了推动作用。 笈多王朝（约320～540年）是中世纪统一印度的第一个封建王朝。“笈多式佛像在高贵单纯的肉体塑造中灌注了沉思冥想的宁静精神，精神美成为肉体美的内在灵魂，肉体美成为精神美的直接表现，达到了高度平衡、和谐、统一的境界，代表着印度古典主义美术的最高成就。”（摘自网络：笈多美术_百度百科）这一艺术风格传到中国后，深刻的影响了北齐北周的佛教造像。而这一风格的代表性人物北齐曹仲达就是“曹衣出水”中的曹。 “曹衣出水”相对于“吴带当风”要出现的更早一些，是由北齐画家曹仲达在吸收外来佛画风格的基础上创造出来的。其面貌为“曹之笔，其体稠迭，而衣服紧窄”，由此我们可以大概看到“曹衣出水”应是表现佛造像仿佛身着薄质而十分贴体的
衣服，而描绘衣纹的线条则多而稠密，整体感觉好像出水湿衣的效果。遗憾的是，如今并没有发现确定为“曹衣出水”风格的佛造像。对于这种样式，根据近年学者的研究，可以从青州龙兴寺出土的南朝造像以及印度笈多王朝时期的佛造像中加以体会。
肖邦全部作品
作品:1.《夜曲》No.1 2.《夜曲》No.2 3.《夜曲》No.5 4.《升C小调夜曲》编号外阿劳 5.《C小调夜曲》编号外阿劳 6.《叙事曲》霍洛维兹 7.《降E大调回旋曲》霍洛维兹 8.《第二钢琴鸣奏曲》鲁宾斯坦 9.《夜曲》OP.9-1 傅聪 10.《夜曲》OP.32-2 鲁宾斯坦 11.《夜曲》OP.72-1（遗作）鲁宾斯坦 12.《夜曲》OP.72-1（遗作）傅聪 13.《升C小调幻想即兴曲》鲁宾斯坦 14.《喜悦》阿劳 15.《革命练习曲》No.12 Maurizio Pollini 16.《革命练习曲》No.12 李赫特 17.《E大调练习曲》（离别）Op.12 No.3 李赫特 18.《E大调练习曲》（离别）Op.12 No.3 Maurizio Pollini 19.《第1号练习曲》OP.10 No.1 李赫特 21.《夜曲》No.20 In C Sharp Minor Op. posthumous Pires 22.《第2号练习曲》Op.10 No.2 李赫特 23.《夜曲》NO.8 皮尔斯 24.《第2钢琴奏鸣曲》第三乐章舒拉.切尔卡斯基 25.《第3钢琴奏鸣曲》第一乐章舒拉.切尔卡斯基 98.《第三钢琴奏鸣曲》第二-四乐章舒拉.切尔卡斯基 26.《F小调幻想曲》舒拉.切尔卡斯基 27.《华丽大圆舞曲》拉赫玛尼诺夫 28.《玛祖卡舞曲》NO.1 29.《玛祖卡舞曲》NO.3 30.《波兰舞曲第6号》英雄作品第53号 31.《圆舞曲第九号》李帕蒂 32.《编号外圆舞曲1》阿劳 33.《编号外圆舞曲2》阿劳 34.《编号外圆舞曲3》阿劳 35.《G小调波兰舞曲》Biret 36.《军队波兰舞曲》Op.40, No.1 Maurizio Pollini 37.《降B大调波兰舞曲（编号外）》Biret 38.《B大调夜曲》Op 32 No 1 拉罗查 39.《帕格尼尼回忆变奏曲》傅聪 40.《船歌》拉罗查 41.《降b小调波兰舞曲》（编号外）Biret 42.《摇篮曲》拉罗查 43.《第一钢琴叙事曲》鲁宾斯坦 43.《第一钢琴叙事曲》霍洛维茨
肖邦作品总汇
肖邦作品总汇 作品:1.《夜曲》No.1 2.《夜曲》No.2 3.《夜曲》No.5 4.《升C小调夜曲》编号外阿劳 5.《C小调夜曲》编号外阿劳 6.《叙事曲》霍洛维兹 7.《降E大调回旋曲》霍洛维兹 8.《第二钢琴鸣奏曲》鲁宾斯坦 9.《夜曲》OP.9-1 傅聪 10.《夜曲》OP.32-2 鲁宾斯坦 11.《夜曲》OP.72-1（遗作）鲁宾斯坦 12.《夜曲》OP.72-1（遗作）傅聪 13.《升C小调幻想即兴曲》鲁宾斯坦 14.《喜悦》阿劳 15.《革命练习曲》No.12 Maurizio Pollini 16.《革命练习曲》No.12 李赫特 17.《E大调练习曲》（离别）Op.12 No.3 李赫特 18.《E大调练习曲》（离别）Op.12 No.3 Maurizio Pollini 19.《第1号练习曲》OP.10 No.1 李赫特 21.《夜曲》No.20 In C Sharp Minor Op. posthumous Pires 22.《第2号练习曲》Op.10 No.2 李赫特 23.《夜曲》NO.8 皮尔斯 24.《第2钢琴奏鸣曲》第三乐章舒拉.切尔卡斯基 25.《第3钢琴奏鸣曲》第一乐章舒拉.切尔卡斯基 98.《第三钢琴奏鸣曲》第二-四乐章舒拉.切尔卡斯基 26.《F小调幻想曲》舒拉.切尔卡斯基 27.《华丽大圆舞曲》拉赫玛尼诺夫 28.《玛祖卡舞曲》NO.1 29.《玛祖卡舞曲》NO.3 30.《波兰舞曲第6号》英雄作品第53号 31.《圆舞曲第九号》李帕蒂 32.《编号外圆舞曲1》阿劳 33.《编号外圆舞曲2》阿劳 34.《编号外圆舞曲3》阿劳 35.《G小调波兰舞曲》Biret 36.《军队波兰舞曲》Op.40, No.1 Maurizio Pollini 37.《降B大调波兰舞曲（编号外）》Biret
浅谈塞尚的绘画艺术
浅谈塞尚的绘画艺术 [摘要]塞尚作为“现代艺术之父”，他认为画家应该用主体意志改变自然对象，在画面上创造“第二个自然”。其次他主张用色彩表现空间，代替造型。他的这些创新理论，推动了欧洲的纯绘画观念的流行和形式主义绘画的发展。 [关键词]塞尚绘画自然 塞尚曾经说过“孤独便是相适应我的一切”。尽管塞尚的一生是在遭遇不理解和孤独中度过的，然而这并没有改变他的人生信念，他所要寻找的一种真实，即绘画的真实。他的这种个性是经过长期痛苦思考、研究和实践之后才达到。概括塞尚的绘画艺术，共经过了四个时期：浪漫主义时期、印象主义时期、塞尚风格形成时期和塞尚风格成熟时期。 一、浪漫主义时期(1861—1870) 1861年塞尚初到巴黎，十分钦佩古典主义大师普桑作品结构的严谨和理性，也迷恋浪漫主义画家德拉克洛瓦充满激情的风格。他的早期绘画作品曾经常表现残杀、抢劫、性的诱惑和悲哀，从《谋杀》、《诱拐》、《圣安东尼的诱惑》、《验尸》、《野餐》等作品中,我们不难发现当时的浪漫主义文学及绘画对他的影响。在他的《诱拐》一画中就有这种倾向：画面阴郁、躁动不安，天空、树木、水面、大地都是用大笔触堆砌而成。人物均不合比例，画法也显得笨拙并带有一点变形。但画面富有激情，笔触粗矿、有力，用粗黑的线条来勾勒人物的轮廓，这些特点都体现了他受到浪漫主义的影响。 塞尚早期绘画的浪漫主义的倾向是由他孤僻的性格与沉郁的感情构成的精神状态决定的。当时他还处于彷徨阶段，一方面他喜欢古典主义绘画，敬佩普桑那具有永恒而又无法动摇的魅力；同时他又喜欢浪漫主义，被浪漫主义绘画的激情所感动。但他并不满足于此，他试图把古典主义与浪漫主义结合在一起，并从中寻找一种新的关系。他意识到他所追求的不是这种带文学色彩的绘画，而是抛开文学因素的一种独立绘画。他曾说对画家来说，只有色彩是真实的。一幅画首先是，也应该是表现颜色。艺术家应防卫自己倾向于文学的东西，这种倾向常常是画家离开真正道路的根源，这道路是具体地直接地钻研自然。 二、印象主义时期（1871—1874） 塞尚在巴黎期间经常接触到印象派画家并和他们在一起作画，通过马奈他认识了毕沙罗，建立了亲密的友谊。毕沙罗建议他去户外写生，仔细的观察自然。在大自然的怀抱中塞尚感受到了色彩与光线，并融会贯通了印象派画家们发展出来的色彩与光线的理论。他不但向毕沙罗学习了使用细笔触画画等技法，更重要的是在作画中体会到了在大自然中才能找的感觉。艺术不和自然接触便不能有所发现，这是塞尚认识毕沙罗后对绘画有一个崭新的认识。此时，塞尚以一种对自
笈多美术
笈多美术 笈多美术（Gupta art）印度笈多王朝时代(320～600)的美术。德干地区与笈多王朝联姻的伐卡塔卡王朝的美术(如阿旃陀石窟)通常也归属笈多美术的范畴。 笈多时代被誉为印度古典主义美术的黄金时代。公元4世纪初，笈多王朝从比哈尔一带的古国摩揭陀崛起，几十年间征服了北印度全境，继孔雀王朝之后，建立了印度人统一的大帝国。旃陀罗笈多二世(376～415在位)号称超日王，文治武功盛极一时。中国东晋僧人法显赴印求法适逢其盛。笈多时代印度社会经济发达，海上贸易兴旺，更兼笈多诸王奖掖文艺，促进了宗教、哲学、科学、文学和艺术的全面繁荣。世界闻名的古典梵语诗人迦梨陀娑相传便是超日王宫廷的九宝之一。笈多诸王大多信奉印度教，但并不排斥佛教、耆那教等异教。在这种宽容的宗教政策下，佛教美术臻于鼎盛，印度教美术蔚然勃兴，名作迭出，流派纷呈，建筑的形制、雕刻的样式、绘画的风格，都确立了印度古典主义的审美理想和艺术规范。 笈多时代的建筑遗存极少，法显在他的《佛国记》中曾赞叹笈多王朝首都华氏城（今巴特那）宫殿的壮丽，现已荡然无存，残存至今的石造或砖砌的笈多宗教建筑一般规模较小，似乎与所谓黄金时代不太相称。然而，笈多建筑特别是新兴的印度教建筑的形制，却承先启后，提供了以后数世纪印度建筑的雏形和范式。 佛教建筑 笈多佛教建筑继承、发展了印度早期王朝的堵波、支提、毗诃罗等传统形式，又创造了祠堂、高塔等新的形式。①堵波：萨尔那特的达迈克堵波（约6 世纪）是笈多古典主义建筑的范例，覆钵外层的砖石已残缺过半，但圆筒形的台基和鼓胴部仍不失古朴庄严的美感；台基表面的莲花卷草纹与几何纹浮雕典丽高华，是典型的笈多装饰图案。②支提、毗诃罗：5世纪中叶至 6世纪陆续开凿的阿旃陀石窟第16、17、19等窟，形制在早期支提、毗诃罗的基础上有所变化。第19窟支提入口增辟了前厅门廊，窟内岩凿堵波的台基明显升高，台基正面设龛雕刻佛像。第16、17窟毗诃罗也在窟内深壁中央增辟了过厅和密室。③祠堂：桑奇第17号祠堂与笈多初期印度教神庙结构雷同，在方形平顶的圣所前带有列柱门廊。④高塔：佛陀伽耶的大菩提寺始建于5～6世纪，1880年重修，该寺高塔的原型可能类似印度教神庙的悉卡罗。印度教建筑笈多印度教建筑处于印度教神庙初创时期，神庙的形制尚未定型，呈现由简而繁的多种形式，大致可分为3期：①初期神庙构造简朴，仅由1间方形平顶圣所（供奉神像或林伽的密室）和正面的1 座列柱门廊组成，例如中央邦蒂哥瓦的石造神庙（5世纪初）；②中期神庙略为复杂，整个神庙建于方形台基之上，在圣所周围增修了带有顶盖的回廊，即右绕甬道，例如中央邦班纳县的帕尔瓦蒂神庙（5世纪中叶）;③后期神庙更加完备，在圣所上方出现了方尖角锥形高塔，即成为中世纪印度教神庙最显著特征的悉卡罗(象征印度教神山)，在圣所和台基外壁上饰有印度教神像和神话浮雕，例如北方邦坎普尔县的皮德尔冈砖庙(5世纪末) 和詹西县的代奥格尔十化身神庙（6世纪初）。 此外，在中央邦博帕尔附近的乌德耶吉里石窟，开凿于5世纪前后，是笈多时代印度教艺术的宝库。该石窟群包括18座印度教石窟，两座耆那教石窟，部分石窟的形制类似初期神庙。 笈多时代的雕刻成就最为突出。雕刻中心有马图拉、萨尔那特和马尔瓦等地区，题材以佛像
莫兰迪艺术风格分析与研究
莫兰迪的艺术风格分析与研究 1 莫兰迪其人及艺术环境 乔吉奥。莫兰迪（Giorgio Morandi），20世纪意大利伟大的静物画家，擅长静物画和风景画创作。他1890年出生于意大利波洛尼亚小镇，波洛尼亚位于意大利北部罗曼那地区的东边，在威尼斯与佛罗伦萨之间，这是一座随处可见古老的哥特式建筑、橘红色屋顶，随处可听悠扬钟声的具有细细绵长历史的城市，这儿有欧洲最古老的现代大学波洛尼亚大学，是意大利文艺复兴运动的中心之一，诞出过杰出的艺术家安德烈。曼特尼亚。波洛尼亚几乎每座教堂都布满了精美壁画，沉浸着意大利悠久灿烂的文化传统、古罗马文化雄风、文艺复兴时期带来的科学气质。因此，这里的美更具有理性，人们更习惯于艺术的质朴、严谨，甚至是笨拙。而莫兰迪艺术的最高成就即体现在日常生活的瓶瓶罐罐中。 从1907年莫兰迪在波洛尼亚美术学院学习为起点，他逐渐从一个学习艺术的学生成长为一名成熟的艺术家，之前他还应征入过伍。在这个过程中，莫兰迪接触到了意大利传统绘画，接触到了塞尚和立体主义，接触到了形而上画派，这些在莫兰迪成长过程中都起到了重要作用。 莫兰迪终生定居在波洛尼亚的封达查街，终生未婚，过着近乎修士般的禁欲生活，具有苦行僧的气质。莫兰迪从不为外界琐事所扰，即使是战争年代，依然不为所动的坚持着自己的艺术信仰。 2 莫兰迪艺术风格的影响因素 2.1 塞尚 总结莫兰迪的艺术风格，塞尚无疑在他的艺术思想形成过程中起过决定性的影响。一
个艺术家的早期作品几乎总是五指练习，这种练习会交给他老一代艺术家的风格准则，直到他自己成熟到足以将他自己的风格付诸形式为止。在1912年到1916年的作品里，莫兰迪的作品中弥漫着早期的巴黎立体主义者们，如塞尚、夏尔丹的影子。 塞尚对莫兰迪的根本影响在于他颠覆性的观察方式，以及他关于自然与艺术之间的关系等方面的思想观点，塞尚认为：一个人必须为自己创造一种视觉，即制作一种镜片，他必须观察那些未被人发现的自然……而这个镜片所放置的几点即是自然。同时，塞尚还认为：艺术是个人的知觉，要让这种知觉处于情感之中，然后求助于理智组织成一件作品。这里的情况又指艺术家对于自然的感觉。而莫兰迪在接触到塞尚作品后，他认为：作品的创作中应当重情绪而不是重形式，画面的形式知识情绪的附属品，对客观世界的本源性的观察才是这种情绪的动力。莫兰迪最大程度上接受了塞尚颠覆性的观察特点，通过“符合逻辑”、“不荒谬”的视觉方式来观看客观世界，并以此来揭示“抽象的现实”之本质。这一点在他晚期作品中更加清晰，比如他对外形的消解、对边缘线的淡化，对画面空间平面化的处理。虽然莫兰迪对于客观世界的本质追求同塞尚一样，透过现象找出本质是他艺术思想的一个重要体现，但在实际创作中，他也反对纯形式的表现，通过对形体边缘线的彻底弱化，从而彻底打破了传统观念的束缚，让人以全新的角度去观察客观世界。 2.2早期立体主义者的影响 莫兰迪接触立体主义是通过一本名为《巴黎晚间》的杂志。受立体主义的影响，他常常把绘画的成功归结于在创作中断然地去除所谓的尝试或是实验的想法。 由此，莫兰迪的静物画是尽可能重现物体原有的形，让物体在画面中不着痕迹地自然现出。这体现了莫兰迪在官场物体时，没有添加任何刻意的修饰，他认为：在绘画的实际操作上应当最大限度剔除“尝试”的做法，艺术家是在直接地将自己的理念和对客观世界的观照表现在画布上。
浅谈中国唐代雕塑艺术
浅谈中国唐代雕塑艺术 发布时间：2009年04月12日 来源：不详作者：不详 2777 人关注打印转发投稿 摘要：从雕塑历史起源开头，着重分析唐朝雕塑艺术风格，佛教雕塑从学北魏风格到逐渐加入自己的风格，从出土的唐代献陵石犀，出现了“曹吴二体，学者所宗，雕塑铸像，亦本曹吴”，敦煌造像等等，说明唐代雕塑艺术风格越来越民族化的过程。再举几个敦煌石窟佛教雕塑风格发展艺术，分别分析莫高窟194窟，432窟，45窟的菩萨造像风格等等说明佛教造像越来越世俗化。再从丝绸之路的兴旺说明与西方文化艺术的交流甚广，举例唐代胡人雕塑，唐三彩艺术融合西方艺术风格，说明唐代雕塑的包容性。“海纳百川，有容乃大。” 对外来文化兼收并蓄，最终形成了光耀千古的唐文化。 关键词：雕塑艺术；民族化；世俗化；包容性；佛教雕塑；菩萨造像；胡人头像；丝绸之路 正文 中国古代雕塑前后几千年发展从秦汉形成发展时期到魏晋的成熟期，隋唐鼎盛时期，再到宋元明清停滞和衰落期。艺术风格不断包容外来文化，民族化，世俗化。 中国每个时期都有其不同的风格。唐代在经历了战争和动荡以后，在一次得到统一和安定，达到中国封建社会政治、经济、文化最繁荣的历史时期，也带动雕塑艺术的发展出现转折和发展高峰。雕塑在隋朝和初唐进入转折阶段，在融汇了西域艺术之后到了盛唐时期雕塑艺术发展进入新的高峰，制作了许多不朽佳作。这一时期设有专门的机构，可以集合全中国的人力，物力来建设石窟，庙堂，陵墓等大型工程,在这些工程中，雕塑当然就是必不可少的组成部分。在唐代因社会风气开放，人们思想活跃，精神相对开放，雕塑艺术因此十分富于想象力和创造性及外来文化的大量传入。政治长期稳定，各民族各地区，各国家间的文化艺术频繁交流，相互融合，使唐代雕塑艺术风格能够在不失本民族传统的基础上积极吸收其他民族丰富优秀的经验，不断的丰富自己。雕塑艺术的发展由此而获得了雄厚的物质基础，雕塑的门类发展有了陵墓雕刻、随葬俑群、宗教造像等，在艺术上都取得了很高的艺术成就。是后来各个时期未能企及的。现就唐代雕塑艺术的民族化、世俗化、包容性细谈如下: 1 唐代雕塑艺术的民族化的过程 唐代初期刚刚结束了战争局面，雕塑艺术在风格上既有南北朝的延续，又结合了新的因素，具有明显的过渡性特征，雕塑艺术开始民族化。例如现藏于西安碑林博物馆的唐代献陵石犀体形庞大，两眼看着前方，四肢粗壮有力，整体造型单纯简洁明快。有明显的中国写意的风格，又在细节上雕刻有鳞片以表现粗糙厚硬的皮肤做出犀牛皮肤的质感。具有整理综合前朝以来雕塑的特点，又在细节上加以修饰是中国自己的风格特点，受写意风格影响，反映了初唐大型石雕在过渡期的风格。盛唐雕塑雕塑风格更加民族化。主要因为盛唐时代的文化发展昌盛，政治，经济发展到最高峰在这种环境下雕塑艺术出现了“曹吴二体，学者所宗，雕塑铸像，亦本曹吴”;“外师造化，中得心源”（1）等说法。意思就是说吴道子和曹仲达在雕塑上的成就，也是后人无可比拟得。据说这时期汴州相国寺排云阁的文殊，维摩菩萨就是吴道子所塑。《松高僧传·慧云侍》称“天宝四载造大阁，号排云……文殊，维摩是王府友吴子装塑。”（2） 而中国佛教造像的形式与内容早期大有以印度人的形象出现的，魏晋南北朝以前中国在佛教造像上几乎没有自己的东西，是以印度人的形像作为佛教造像。自己的雕塑造像都趋于写意，如西汉茂陵外的马踏匈奴，卧虎，卧牛，人抱熊……都是大写意的手法做的，不适合用在佛像上。在佛像雕塑创作上没有中国本土的东西都是照搬印度人的形象。中国佛教雕塑