电影批评考试重点

影视批评功能

与创作对话

缺乏批评的影视创作是孤单寂寞的。

影视批评与创作对话，意味着影视批评者与影视创作在相对平等、彼此理解的基础上，在思想、知识领域以及影视观念等方面进行不断的交流和撞击，以期相互影响并共同促进影视产业、影视艺术和影视文化的发展与繁荣。与观众互动强调影视批评与观众互动的功能，首先需要确立影视观众的主体位置。也就是说，在影视运作机制中，影视观众并非可有可无的存在，相反，从一开始，影视观众就是影视创作的目的与结果。

电影的视点

在电影中，视点、视点镜头的占有与否成为话语权的拥有与剥夺的视觉对应物。

在多数情况下，对切镜头中的一对人物中，通常只有一个人物占有视点镜头，占有着观看者的位置，而另一个人物则仅仅处于被看的位置上。

小鞋子的变奏在不同段落中不断转换变为不同的情感、情绪、事件序列，转换为新的叙事动机。影片揭示出伊朗社会贫富分化、底层人民的生活贫苦等社会现实问题，但是更重要的是表现了苦难背后的希望，生活在底层的人民的善良美好，他们单纯朴素的心灵和他们的快乐与忧愁。

作者电影：

通常被认为是那些能够排除各种束缚和压力而坚持在影片中表达导演（作者）个人的思想、体验、艺术风格的作品。

作者批评的由来：

1948年法国导演阿斯-特吕克《新先锋派的诞生：摄影机笔》提出他著名的主张：“摄影机——自来水笔。”

1951年《电影手册》创刊号的主题是“导演即作者”。。

巴赞在1957年题为《作者论》的文章里，将“作者论”总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个作品中。”

著称于世的“电影作者论”直到1964年通过特吕弗对好莱坞经典导演希区柯克的访谈来予以提出的，继而以“电影作者”命名了约翰·福特、霍华德·霍克斯等一系列好莱坞导演。按照特吕弗的观点，所谓电影作者论的第一核心要旨，便是电影创作过程的绝对导演中心。为了实现导演中心的主张，一个真正的电影作者的作品，首先应当是编导合一的。

电影作者论的实践意义：

其一，通过编导合一，改变导演在影片拍摄过程中的“场面调度者”的位置，赋予其影片的视听风格掌控者的位置。

其二，成为电影批评、命名电影艺术家的方式之一。

其三，电影作者论确认了一种划分并指称电影作品的方式，一种便于电影史书写的方式。“作者批评”的对象及其基本原则

对“作者”资格的认定：独特、鲜明、一贯的个人风格。

一位优秀的电影导演、电影作者的作品序列不仅应该呈现主题的连续性、相关性，而且具有鲜明的风格特征。

注重考察作者思想艺术风格形成的原因：“知人论世”

主观因素：主要取决于艺术家的精神个性和创作个性。

客观因素：艺术家的生活环境、社会地位、人生经历、文化教养等往往决定着他们对社会生活的认识和态度，题材选择与主题提炼的角度，人物塑造和叙事方式的选择。《蓝色》的表意功能：情感与记忆，自由与囚禁

基耶斯洛夫斯基：“《蓝色》自由。当然它也可以是平等，更可以是博爱。不过《蓝色》是

一部讲述自由的电影：它在讲人类自由的缺陷。我们到底能有多自由呢？”

自由不仅是一种解放或解脱，同时意味着拥有，而拥有者所惧怕的丧失，便使自由成为一份囚禁。

基耶斯洛夫斯基：“《蓝色》中的牢狱是由情感和记忆这两件事造成的。她（茱莉）在电影的某一时刻曾明确表示这一切都是陷阱：爱，怜悯，友谊。”

蓝色是最为直观的囚禁的形象。茱莉为了享有自由而绝望地尝试挣脱创痛、离丧，但那份情感和记忆无所不在的追逐，正是画面上不时涌动、几乎会将茱莉淹没的蓝色。

四次渐隐、游泳池象征

四次渐隐：用在未曾间断的时间呈现中，成为一个极具震撼力的心理陈述。

——四次渐隐的超常规使用，表现了茱莉心中为了避免创痛而将全部意识遁入黑洞的心理体验。黑屏中蕴含着茱莉的绝望和无声的悲哀。

游泳池不仅作为影片重要的蓝色载体被纳入色彩/意义结构之中，而且它无疑负载着生与死的象征表达。——水下是死，水上是生。

在影片中，茱莉四次跃入游泳池，几乎每次都是尝试以剧烈的身体运动逃离心灵的剧痛，一次次地跃入游泳池，意味着一次次象征性地重归母腹寻找安全感。

类型电影

一）定义：

类型电影是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组电影。

如西部片、爱情片、惊险片、恐怖片、侦探片、黑色电影、政治电影、强盗片、警匪片

类型电影的两个基本特征

1、影片本文符合某种样式/类型的标准化规范，是对该样式/类型中的某部成功影片的仿拍。

一部成功的影片意味着被纳入常规，因为它的成功鼓励重复，而好莱坞建立的“反馈”流程又加强了成功的故事和技巧的重复性。

2、外部运作上具有类似于制片厂制度的某些特点，从剧本构思直到发行放映，把影片当成产品/商品进行“流水线式”的生产和包装，以期收到最大的市场回报。

类型电影追求商业价值，追求高票房，它不太关心电影和社会的关系，而是更关心电影和观众的关系，关心什么因素才能使影片的观众群最大化。

类型电影的三个要素：

1、公式化的情节

如西部片里的铁骑救美，英雄解围；强盗片里个人奋斗，终落法网。

2、定型化的人物

如除暴安良的西部牛仔或警长，科幻片里仇视人类的科学家。

3、图解式的视觉形象

如恐怖片里代表邪恶凶险的森林，预示危险的宫堡或塔楼；中国“神怪片”中古刹老庙、飞剑白光

“英雄片”与传统警匪片的区别在于：1、英雄片的主人公悉为黑道中人，而其天敌/警察被推到了背景（或干脆避而不写）；所谓英雄，便是指黑道中的有道之盗。2、由以情节奇诡取胜改为以情义取胜。3、女性角色在戏中几近摆设。

吴宇森“英雄系列”风格特色：浪漫、激情、悲壮是主调，往往给推到爆炸性极端，喜感明快、爽朗的格调出之。高度风格化、美化的打斗、枪战，往往被推到超现实的程度。感性先行，富于想象。技法特色：常用反传统跳接，多机拍摄，升格慢镜。主角爱用双枪出击，弹如雨下，以一敌百。善于营造战斗的气势与华丽的美感。用色、用光偏好亮丽、灿烂，对比鲜明，音响配乐倾向强烈、奔放。戏剧主题：江湖男人的恩怨情仇。男人为追寻个人尊严、

地位、信心、义气，完成道义责任而付出沉重代价，乃至生命。

林岭东“风云系列”风格特色忧郁、落寞、压抑作为主调，间歇爆发为激狂的发泄。喜感以冷嘲热讽、黑色荒诞出之。打斗、枪战真实而残酷，夸张之余保持真实感。

理性与感性并行，富于现实生活感。技法特色：剪接简洁，但不细碎，相当传统，中间用多机拍摄大场面，很少用升格。主角很少以一敌百。善于营造战斗的残酷、真实感，用光、用色偏好阴暗、沉郁、低调。音响配乐倾向沉郁、抒情。戏剧主题：江湖男人、女人的恩怨情仇。男人为冲破不良社会、权力、建制的压迫，争取尊严公义及女性的爱与尊重而付出沉重的代价，乃至生命。

释梦理论

人的许多愿望，尤其是欲望，由于与社会道德准则不符而被压抑到无意识之中，于是在睡眠中，当检查作用放松时，便以各种伪装的形象偷偷潜入意识层次，因而成梦。

由于梦所表现的是被压抑的本能欲望，所以它必须采取伪装的形式，因此梦的内容分为“显现内容”与“潜在思想”两部分。

显现内容是我们所记得的梦中形象或事件。潜在思想是隐藏在那些形象或事件之下的欲望。

如《一条安达鲁狗》

梦实质上是一种愿望的达成，是经过伪装的受压抑的欲望的满足。

俄狄浦斯情结

借助古希腊著名悲剧《俄狄浦斯王》的故事，弗洛伊德认为，男孩在其成长过程中必然经历一个俄狄浦斯阶段，在这一时期，男孩的潜意识中有弑父娶母的愿望。如果他不能最终战胜这种愿望，其人格形成于发展的过程便遭到某种阻断——“固置”，形成某种心里疾病/精神病症。

但大部分男孩在其成长过程中，意识到来自父亲的权威和威胁，用精神分析的表述，便是来自父亲的阉割威胁。男孩将迫于这种威胁，把对母亲的认同转化为对父亲的认同，超越俄狄浦斯阶段，获得成长，将自己的欲望由母亲转向其他女人，最终使自己成为一位父亲。

镜像阶段

拉康的“镜像阶段”描述了人在6-18个月之间的生命经验。

在6-18个月这一阶段中，镜前的孩子经历的第一阶段，是把镜中的孩子指认为另一个孩子，一个“他者”，他无法辨认自己的镜中像；第二个阶段，孩子认出了自己的镜中像，并且对之深深迷恋。

这其中包含着双重误识：当他把自己的镜中像指认为另一个孩子时，是将“自我”指认成“他者”；而当他把镜中像指认自己时，他却将光影幻想当成了真实——混淆了真实与虚构、“自我”与镜像。

语言能力的获得，是脱离镜像阶段的想象，进入象征秩序的标志。

记忆的埋葬与钩沉

来自博子的信渐渐唤醒了女树内心彻底封存或埋葬的记忆：首先，是国中年代曾给她造成困扰尔后又被她彻底遗忘的异性同名者，及其有关的困窘和尴尬的记忆（如CD1:52’22”老师点名、选图书委员、发错试卷）

其次，是女树内心深藏的、被遮蔽但是未被彻底遗忘和治愈的心理创伤：少女时代失去父亲的经历

失去初恋与失去父亲的重合：

1、为父亲服丧期间，少年树转学（父亲和初恋同时离开

2、得知男藤井树两年前死于山难闪回过去：少女树滑雪时看到一只冻死的蝴蝶，对祖父和母亲说：“爸爸已经死了吧。初恋的死亡与父亲的死亡的双重痛苦重合）

当藤井树（女）全部被屏蔽的记忆由于博子固执的坚持和索取而渐渐显露出来的时候，我们和树（女）一起发现，关于初恋，她并非像她想象的那样视而不见。

双重获救

首先，藤井树（女）一家因重返创伤情境而得以治愈创伤。

藤井树和父亲一样由于感冒引发肺炎，最终爷爷及时送到医院而治愈。祖父和母亲终于挽救了树的生命，同时也治愈了他们内心的心理创伤：祖父的负疚、母亲的怨恨以及女树失去父亲的痛苦和死亡挥之不去的阴影。

其次，是博子的获救。

博子终于发现自己只是爱人的初恋的影子，从而接受自己的爱情只是一次无望的影恋的事实；并最终走出失去恋人的痛苦，接受死者已逝的现实。（外套掉在雪地上，露出红色的毛衣，喻示博子的新生和希望）

政治-法律的国家机器和意识形态国家机器不同之处：

政治-法律的国家机器主要通过暴力手段发挥其功能作用，强制性；

意识形态国家机器具有非暴力的特征，通过整合和提供合法化的论述发挥其功能，具有隐蔽和象征性特点。

“道路-旅途”模式

所谓“道路”母题，是指在叙事性作品中，某个人或某群人经历了一次真实的、同时也具有某种象征意义的旅行，在旅行结束时，这个/群人将发现他们面对着某种意想不到的情境。或者是主人公在这一历程中获得了自己的信仰、生命的意义、个人身份的确认；或者是走向了自己初衷的反面。

“教师”与“黑板”的荒诞色彩

教师：现代文明的启蒙者，文化的播种人，置身于“前现代愚昧”中人的拯救者。但是，在《黑板》中，那群背着黑板四处寻找学生的巡回教师已不再是神圣知识的传播者和创造精神文明的使者，而是沦为沿街叫卖的小贩和向孩子乞讨食物的“乞食者”。“教师”从一个令人崇敬的职业沦落为一种勉强的谋生手段。

黑板：负载着现代教育的内涵，是现代教育的象征。然而，在整部影片中，黑板显现了教育功能的唯一场景，便是赛义德一厢情愿、喋喋不休地给智障女人哈纳勒及其儿子上课的时候（因为两人不感兴趣，所以受教育对象其实是缺席的）。在其他场景中，黑板的精神功能不断地被转移为物质功能，充满荒诞色彩。

写实主义风格

本片的剧作结构并非是传统电影剧作结构里模式，它没有起承转合，没有伏笔悬念，甚至在事件与事件之间也鲜有前因后果。导演完全遵照真实生活的时间顺序，和事件发生的偶然性来进行拍摄，不加入个人的主观视角，让观众自己从所呈现的事件中进行判断和评价。

其次，非职业演员的使用、实景拍摄、自然光线、同期声

最重要的、最能体现影片写实美学风格的是导演萨米尔的镜头处理方式。全片几乎是用扛拍的形式，以大全景和中景为主，鲜有特写镜头，完全没有主观镜头，中景的运用也只是为了交待叙事，而不带有导演的主观意识，真实呈现伊朗社会充满苦痛的现实。