米兰·昆德拉小说的结构诗学问题
米兰·昆德拉小说的结构诗学问题
施鹏飞
引言
随着国内对米兰·昆德拉研究的深入，米兰·昆德拉的小说诗学似乎已经成了一个专有名词。米兰·昆德拉的作品以特有的魅力征服了中国的读者。他的小说以多方面的特质让读者手不释卷；论者津津乐道。米兰·昆德拉的小说不仅是社会的画卷，而且是哲学的著述，更令人赞叹的是它们也是形式的武库。他的小说对哲学上的沉思深邃而洞辟的同时，其结构也让人耳目一新。
以音乐的形式介入文学作品的，米兰·昆德拉不是第一个。“对位法的试验始于十九世纪中叶福楼拜的小说《包法利夫人》，这部作品采用这种方法进行文学试验绝不是某些理论家在小说和音乐之间进行类比的结果，而是作者福楼拜”有预谋地将对位法主动引入作品的结果。”[1]而后我们熟悉的《尤利西斯》《荒原》《喧哗与骚动》等等一大批作品皆运用了音乐手法；据说托马斯·曼在写作《布登勃洛克一家》时，为了追求音乐上的复调还特地请了音乐顾问；高行键在《绝对信号》里用了两次一个舞台的切分——两种不同的声音同时出现在舞台上。于此种种，不能说他们的作品对音乐的追求和对音乐手法的运用上一定超过了米兰·昆德拉，但是到目前为止，除了稍为普通读者公认的艾略特在《荒原和四个四重奏》里用了音乐手法之外，米兰·昆德拉在小说中用的音乐手法最为普通读者熟稔和接受了。至于其小说的“七章节结构”和“四个人物结构”则更可以让读者一目了然地知晓，且惊诧于米兰·昆德拉用心之深。米兰·昆德拉对于传统小说所确立的故事的打破与叙事中心的确立，也同样赋予小说的美学意义。
一、音乐结构
在中国，流行歌曲《一千零一个愿望》使得巴赫的《小步舞曲》广为流行，电影《河东狮吼》使得奥芬巴赫的《天堂与地狱序曲》家喻户晓，而米兰·昆德拉的小说则使得小说的音乐结构为普通的读者所知。尤其随着对M·巴赫金（Mikhail Bakhin）的研究重视起来后，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出的“复调”理论越来越为人们所重视。M·巴赫金指出：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的特点。”“在他的作品里,不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界,在作者统一的意识支配下层层展开;这里恰是众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界,结合在某个统一的事件之中,而互相间不发生融合。” 巴赫金强调的是主人公的自我 意识的独立性，主人公与
主人公，作品的人物与作者间的对话。[2] 巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的小说，从其作品内容的庞杂（含多种文本、科学领域）、作品主人公思想的多元（有个人思想的对立和多人思想观点的不同），从这个角度来命名其关于陀思妥耶夫斯基小说的复调性创作，要指出的一点是：此时的复调作品是从音乐学科中被借用过来的，而没有成为完全文学意义上的术语，和音乐中原始的意思比较接近，即音乐中的各个乐章中同时展开的各个组成部分，它们之间只是有机地构成一个乐章，而并不是结构意义上的复调。陀思妥耶夫斯基的《双重人格》尤其与巴赫金的这一理论合拍。作品内在的冲突是巴赫金理论的一个重要基点，各种声音、意识的隐现交替关系是音乐形式表现为平面文字形式，仅把复调这一概念理解为作者、主人公完全自由的意志。[3]（P27-81）
昆德拉则在继承了巴赫金复调理论的基础上，进行写作实践，又深化了它，[4]提出小说与音乐在形式上的内谐性。他除了强调巴赫金所提出的各个声部齐头并进，还指出多声部间应该有对位处理、情感动机的同一，各声部相互组合、配合之间的效果。昆德拉早年学音乐，父亲是音乐家，[5]（P164）他在《被背叛的遗嘱》中也大量提出音乐概念及音乐人物，他完全有可能直接从音乐中获得关于小说复调理论的启示，来补充巴赫金的理论，以达成他对复调手法的更高层次的运用。其在《小说的艺术》直接将他的小说结构与贝多芬的四重奏的结构类比[6] （P85-90）昆德拉的小说实践使他有理由站出来确立他的复调理论：小说的复调的内在统一是其音乐结构安排的动机准则。他列举了布洛赫的《梦游人》由五个因素：“1、基于三步曲中三个主要人物：帕斯诺、艾斯克、于格诺的短篇小说；2、关于安娜?温德灵内心世界的中篇小说；3、对一所军队医院的报道；4、关于救济院一位姑娘的叙事诗（部分是诗）；5、对于价值堕落所作出的哲学论述（用学术语言写成）。”“这五条线的每一条都绝妙无比。然而这些线虽然都被同时处理，不停地交替（也就是说具有明显的复调意图），却不统一，没有构成一个不可分割的整体。换句话说，复调的意图在艺术上尚未实现。[7]（P68-70）由此我们可以看出昆德拉将创作的动机与复调的内谐性看得尤其重要，如果复调小说的各声部没有内谐性，那么小说在结构上的失败是不言而喻的。
昆德拉在写作他的复调小说时尤其强调上面这一点。《生命中不能承受之轻》第六章“伟大的进军”中有三个主题：1、关于斯大林儿子之死的揭密；2、由上面引出关于大粪与媚
俗的关系：“媚俗是对大粪的绝对否定”；3、关于人类战争进军的思考，弗兰茨在曼谷死去，托马斯安静地葬于布拉格。三个主题一直在相互显突与退隐，但这三个主题被赋予了同一个动机——媚俗。在这个动机下斯大林的儿子的轻生就变成了对苏联沙文主义政策的反讽：大粪就成了“恶人之所恶”的牺牲品，“媚俗”使第六章紧紧地形成一个扣，“这一段复调音乐是全书结构最关键的一块拱石，是建筑平衡的全部秘密所在。”[8]（P47）
在读《战争与和平》和《安娜?卡列尼娜》的结构时，我们很容易就会联想到巴赫（Bach）的平均律，确定两个或三个声部的内谐一律；读昆德拉时，尤其读他给评论者们关于复调小说结构的提示后，我们犹如在听肖斯塔科维奇（Shostakovich,dmitri）的交响乐。如果将《生命中不能承受之轻》标为”升C”,那么《不朽》则应该标为”降G”。后者的情感处理显然要比前者低调得多。《不朽》在复调的处理上不仅仅局限于局部，而且把复调转入了对整个小说章法上的处理。昆德拉将此延伸为意象中心，从“不朽”中去探求人们在存的价值。《不朽》在叙事上分为五条线：⑴、阿格尼斯的故事；⑵、垂暮的歌德与贝蒂娜的“不朽”追求：如果贝蒂娜要不朽，那么首先得让歌德不朽。⑶、劳拉的故事；⑷、鲁本斯的故事；⑸、作者本人对小说情节的哲理评说。这样的一种组合形成通感上的共鸣。
昆德拉对巴赫金的复调形式的诠释显然要精工得多：“如果我们把巴赫金以‘全面对话’为基石的复调理论体系视为从小说文体入手，倡导和实践的之中内容与形式的全面复调显然就是‘整体的大复调’了，巴氏的‘小复调’具有美学上的发见性和洞辟性，而昆氏的‘大复调’更多地带有小说自身建设上的开拓性与革命性。”[9]在巴氏基础之上的各主题的内谐性当然是理论者和实践者必须遵守的原则。
应该说昆德拉作为一个小说的“复调论”者，是有着深邃的思想的，他的开拓及创新的原则是远远大于巴赫金的理论。说他与热奈特之间有什么样的内在的必然的或外在的既成的联系，这不是本文论述的内容。实质上热奈特也没有强调复调小说的内谐性问题，只是从一个结构主义者的角度去理论了复调这一“话语思维”，在他那应该被称为“形式思维”。
复调小说的创作必然要引申出一个概念：“对位”。这是昆德拉特别强调的一个问题。一部音乐没有对位法的运用，那么这部音乐建筑无疑会垮掉，比如将《茉莉花》和《我心永恒》同时播放，会使人很难受。小说也如此。八十年代出现先锋小说的
时候，有人将文字随意拼凑，结果毫无疑问失败了。立体主义、未来主义、意象派等流派后期的不少作品只能作为一种流派的产物而存在，因为它失去了美学的一个基本原则：和谐（也包含有规律的不和谐）。昆德拉一开始便严格注意这个问题，对位也是为了小说种种声音的和谐统一，即为复调的“内谐性”原则。
什么是小说对位？昆德拉没有明确下定义或说明，但从其小说的文本上来看，对位分两种：第一种是情节对位；另一种是结构对位。小说上的情节对位是指沿用以前的名人或名家的掌故或者作品中的人物或情节为第一线索，然后依此勾画出作者本人写作的另一条线索，使得这条线索与前一条线索形成相对应或相对称的效果。两条线索互不相容，同时各自成立，构成小说的整体结构。米兰·昆德拉这种对位也完全遵守音乐上的格式，只是小说是本文呈现，而音乐是流动呈现，昆德拉无法将两条或几条不同的线索——声部，同时呈现在读者眼前，这是十分正常的，但他的这种手法的确应该值得我们注意的。艾晓明女士无意中揭示了这种手法的阅读效果与感受：“读昆德拉的作品，一个有趣的地方就是他在人物的一个偶然的境遇中揭示出与某种重要的历史现象相通之处，是人物的处境成为具有说明性质的比喻。”［10］（P407）
昆德拉的小说《生活在别处》的最后一章中，雅罗米尔死去时，引进了莱蒙托夫死于烈火的名句；他将雅罗米尔一生的经历，寓寄于他的一个梦，从梦的主人公泽维尔的经历来刻画雅罗米尔的一生。《生命中不能承受之轻》中，特丽莎与托马斯的相遇地点是火车站，其中又讨论了“向……死亡”这种生命形式是否具有永劫回归的特点。《不朽》中，以年迈的歌德与贝蒂娜之间的爱而引起的反不朽与制造不朽的斗争，影射另外三则故事。
在《慢》几乎遍用。整个“城堡里的情人的闹剧”这一条线索都在与《明日不再来》中的情节相对位。《明日不再来》中T 要求骑士进她的城堡共度一夜。而文森特和朱丽以及贝尔克和伊玛居拉塔则各自追逐到城堡里，在这里不约而同地为各自寻找一夜欢娱。其中贝尔克则特殊一点，他则是为了逃避自己的情人，他追逐的欢娱只是他的名利和游戏人生。我们从伊玛居拉塔身上看出了她与T夫人的对位。T夫人在升伯爵气后找到了陌生的骑士，而伊玛居拉塔则在受贝尔克气后找了那摄影师。并在此基础上玩自杀等小把戏。
在小说结尾时候，作者打破了时空的界限，让对位的两角色：骑士和文森特相遇，还相互唱和。《明日不再来》里最后一句话是：“明日
不再来，听众不再有。”昆德拉将此做小说的结尾部分，它预示着游戏的城堡生活已经过去，游戏人生将不再有。可以说这使作者的乞愿。最后，作者也表达了对读者的愿望。“我有个隐约的印象，我们唯一的希望取决于你是否有能力做个幸福的人。”[11]（P64）这便形成了叙事上对位的结束，如果将这作为另一个声部延伸，笔者认为也是完全可以的。
而小说的结构对位，即是在同一主题下，以此来呈现不同内容、材料，使其在目标一致的情况下，在叙事或故事情节上呈现出相对完整的意义和不同的故事情节。“然而对于我，小说对位法的必要条件是：1、个‘线’的平等；2、整体的不可分割。我还记得我写完《笑忘录》的第三部分（题为《天使》）的那一天，我老实说我非常非常地骄傲，确信自己发现了虚构一个故事的方法。这篇故事由下面几个因素构成：1、关于两个大学生和他们的轻生；2、自传性故事；3、对一本女权主义的书所作的批评；4、关于天使与魔鬼的寓言；5、艾吕雅飞翔在布拉格上空的故事。这几个故事互为存在，缺一不可，互相衬托，互相说明，共同探讨一个主题，即一个疑问：‘天使是什么？’惟有这个疑问将他们联在一起。第六部分，也题为《天使》是这样的结构：1、关于达米娜之死的梦幻故事；2、关于我父亲的自传故事；3、音乐学的思考；4、对于忘却这个毁灭布拉格的 灾难所作的思考。在我父亲与被他的孩子们所折磨的达米娜之间有什么联系呢？借用现实主义者们所熟悉的一句话，这是在同一主题的桌子上，‘一架缝纫机与一把雨伞的相遇’。复调小说与其说是技巧性的，不如说更富于诗意。”[12]（P72-73）这里昆德拉虽没有明确说明那是结构对位，但其整个内容及话语讨论的前提都是结构。
当然，昆德拉的小说的音乐结构并非仅限于复调和对位，其对《生命中不能承受之轻》和《生活在别处》四重奏格式的经典阐释令很多读者惊讶与折服。他小说中音乐主题与变奏则类似上述的小说情节对位，因为其小说没有后现代小说的重复空间使得变奏的优势得不到深入的阐释。剧本《雅克和他的主人》是其自己唯一承认具有“变奏”性质的文本。昆德拉在提及《雅克和他的主人》时说：“这都是说《雅克和他的主人》不是改编；这是我自己的剧本，是我自己的‘狄德罗变奏’或者说，是我‘向狄德罗致敬’。”[13] 。另外他的小说的协奏曲形式也比较突出。昆德拉小说的音乐结构是多方为的，而不仅仅囿于复调的圈子，笔者始终记着他曾经是个搞音乐的人。
二、叙事中心与故事中心
米兰·昆德拉的小说给读者难读的印象是因为其小说具有强烈的叙事意识，而对故事中心的处理则未必非常明显，加之复踏的哲学论述则更使人眼花缭乱了。即使在写一个故事时也常常伴有其他的论述，而且有很多的“逃离章节”，“一个主题却可以在故事之外独自得到发展。这种着手一个主题的方法，我称之为离题。离题就是说暂时甩开小说的故事。”[14]（P81）
米兰·昆德拉对故事的处理分为三层：记录一个故事，描写一个故事，叙述一个故事。记录一个故事则没有什么文学意义可言，而描写一个故事则是传统小说的经典定义。而对于现代小说，一方面是“极度敏感于几乎被忘却的前于十九世纪的小说的美学”，另一方面“重新确立和扩大小说的定义本身；反对十九世纪小说美学对它的缩小；小说的全部历史经验给予它作为基础。”[15]（P68）叙事便理所当然地成为现代小说的一个重要问题。那么在此暂时将故事中心和叙事中心作为一对并举、且有在某一方面有着本质上区别的概念对待。
米兰·昆德拉的小说 除了后期的三个和《为了告别的聚会》（也译作《告别圆舞曲》）之外，所有的小说都有大量的标题性的章节 、段落和关键词。这些词有的是对内容的概括，有的是对内容的提示。他们没有逻辑上的关联，却有着内在的统一性。但如果读者开始读的话会以为这是一个故事的某一个小插曲或某一个阶段的启词，而实质则未必。只能说这些词和词下的内容共同构成了小说的主体。“在写作《生命中不能承受之轻》时，我意识到这个人 或那个人的编码是由若干个关键词组成的。对于特丽莎，它们是：肉体、灵魂、晕眩、软弱、田园诗、天堂。对于托马斯：轻、重。在题为《误解小词典》的那一节，我研究了弗朗茨和萨宾娜的存在编码，我分析了好几个词：女人、忠诚、背叛、音乐、黑暗、光明、游行队伍、美、祖国、墓地、力量。”[16]（P27）也可以说，这些词无意中构成了小说结构的一个重要因素。以致于之中结构方式被中文版的译者韩少功认可，运用到他的小说《马桥词典》的创作中，而且还由此引发了一场争论。
而我们放眼米兰·昆德拉的其他作品，也同样存在着标题与关键词，如《不朽》中关于歌德与贝蒂娜的章节就有：不朽、情、颂歌、篡改。虽然书中没有明确标出，这是贝蒂娜所关心的人生的意义，而这些恰巧也在小说的构建中起着基石的作用。《慢》这个小说，虽然没有用标题，但是其关键词依然存在：慢、享乐主义、速度、游戏、梦、城堡、一夜情。如果没有关键词从头至尾的串联，那么《慢》
的叙述将无疑是混乱不堪的。而且内在的复调中的对位也将无以促成。这主要是因为《慢》是一个用51段没有任何标题，仅用序列号连接的小说，而且故事中心不断受到叙事中心的入侵与打断。没有《身份》的故事性强，也不像以前的《生命中不能承受之轻》《生活在别处》等小说，起码还建立在四重奏的基础上。甚至连《被背叛的遗嘱》的标题联起来都有一个解释：作者关于欧洲小说精神的思维轨迹。
那么我们考察米兰·昆德拉小说的故事中心时除了《笑忘录》较为难概括之外，其余：《可笑的爱情》写了七个完整的故事；《玩笑》写了一个以报复却陷入自己陷阱的故事；《为了告别的聚会》写了一段由爱情而引起的谋杀；《生活在别处》写了青年诗人雅罗米尔 短暂一生；《生命中不能承受之轻》写了布拉格之恋；《慢 》写城堡中的故事；《身份》写一对夫妇在国外度假；《无知》写主人公返回布拉格后的内心变化，回忆从前。我们很容易得出一个结论：故事中心是小说的材料组合，叙事中心是小说的结构组合，两者除在米兰·昆德拉小说中常相互打断，依旧是各行其是。
另外，要说明的一点：米兰·昆德拉对于小说章节标题的设置类似音乐家们对于自己音乐作品的标题的命名。如我们看到的最早的标题音乐作品——贝多芬的《田园交响乐》分五个章节，不太快的快板：初到乡村的愉快感受；极活泼的快板：溪畔小景；快板：乡村欢乐聚会；快板：暴风雨；小快板：暴风雨过后的情绪。这样就构成了整个作品的导向，而且提示听者去理解作品的内容。在结构上这五个乐章围绕着“田园“这样一个标题展开。其小说也同样以标题音乐的形式展开情节。以一个“动机”去扩展其小说文本。
从另外一个方面来说明叙事中心与故事中心两个概念时，必须借助埃科在《开放型作品》中的一个概念：未完成结构。“未完成小说是20世纪比较常见的现象。这里包含两层意思，其一是作品确实不曾完成；其二承认发表版本似乎给人留下一个比较完整的印象，但是渊源研究中发现的众多随记、草稿、打印稿、甚至清样等，提供了众多的雏形文本，草稿及未来得及采纳的部分，说明作品处于一种开放性的运动中。”[17]（P74）而米兰·昆德拉的作品中的未完成结构是完成的，但内容不是完全的，是残零的片段的。或者确切地来说应该叫做：不完全结构，但既然前人已经有类似的一个概念，在此姑先用之。这种未完成的叙事明显地给人断裂的感觉，也的确可以看作史先生定义的第一种，但是它作为小说叙事的一个元素而言，尤其作品
结构的一部分而言，这种未完成是既定的，而且不具有第二种定义中的运动模式，有的只是可能存在不确定性。此为甑别。当然一甑别也就将叙事中心与故事中心的概念区别开了：可以说一旦这种未完成结构出现在一个完整的叙事中，故事就被切开了，形成了间隔，此时出现在读者眼中的应是叙事中心占了主导。
作为一种结构上的未完成，相对于完整的米兰·昆德拉的作品，它只是一种叙事策略，表现为主题上的“逃离”。例如米兰·昆德拉自己说的《生命中不能承受之轻》的第六章。当我们读 《不朽》中有关海明威的故事时，我们感到作者只讲述了一个不完全的片段，作者对于海明威与歌德对话的虚构也未能补充说明什么。《慢》的小故事的片段就更多了：作者与妻子薇拉坐车去城堡共度一夜仅在开始的章节中提及，然后写薇拉的三次梦醒。至于作者去城堡的目的，看到了什么皆没有告知。薇拉的每次醒来，都伴随着一个梦境与现实议论的交织，对于情节来说这是一点意义都没有的，地地道道地构成了未完成结构的残篇断简的形式。而于叙事结构薇拉的三次梦醒与其他小故事有着本质上的区别，它们和小说的关键词一起构成着小说，使小说在失去四重奏结构的前提下，将较为散乱的三条线五段内容联成一个完整的小说。当然从另一个方面来说以作家和现实中的人物的真实姓名加入小说，也被视为后现代主义小说在叙事的策略上与以往的作家不同的地方，因此《慢》已经具有了后现代主义小说的某些特征。如果要将其纳入后现代主义小说应该也无可非议。那么在故事中心上，米兰·昆德拉已经淡化和消解了，取而代之的是叙事中心。如果要将《慢》中的这一条线纳入他先前在《小说的艺术》中定位的“逃离”，当然也可以，这既不属于故事上的“城堡内的故事”也不受关键词中的任何一个制约。
同样，米兰·昆德拉在《生活在别处》为第二章虚构了泽维尔这样一个雅罗米尔的精神载体。而且写了这个虚拟的人的三个梦。第一个和第二个皆与女人有关，而第三个则梦见自己在革命活动中成功。而后泽维尔仅在雅罗米尔要去世的时候，泽维尔说要去远行，因为生活在别处。从故事的角度来讲，泽维尔的故事只存在于梦，非真实，而且梦也没有完全完成。但从结构上来讲，《泽维尔》这一章节与整个雅罗米尔短暂的一生形成故事对位，从基础上影射了“雅罗米尔故事”的结构及其组成。也就是将近小说的80%的结构。这一方面是一种逃离，另一方面也起着主体结构的作用可以说《泽维尔》是故事中心和叙事中心结合得比较完
美的章节。米兰·昆德拉这样解释未完成：“所有伟大的作品（惟其伟大）都包含一个未完成的部分……必须有一个彻底剥离式的新艺术（可以包容在现代世界存在的复杂性而不失小说结构的清晰明确）。”[18]（P63-64）
故事中心的被打破和叙事中心的确立，使昆德拉的短篇小说集与长篇小说的界限被削弱了。他在论述《笑忘录》时说：“有幸的是草写了两三回这些《可笑的爱情之二》以后，我明白了我在做一些完全不同的事情：不是个中篇小说集而是一部小说（后来命名为《笑忘录》），一部七个部分完全独立的小说，但它的统一达到了一种地步，以致它的每一章，如果分开来读，就会失去它很大部分的意义。”[19]（P155）从一种意义上来说《笑忘录》也未必不可以读其单独的章节，但它是一部结构意义上完整的小说。而他在论说唯一的小说集《可笑的爱情》时这样说：“《可笑的爱情》起初是十个短篇。在最后编成集子的时候，我删掉了三个；整体变得十分连贯，甚至已经预示了《笑忘录》的构思。也就是说同样的主题（尤其是关于骗局）把七个故事连成一个唯一的整体，其中的第四与第六个故事还另外系在同意个主角哈威尔大夫的‘扣子’上。”[20]（P83）那么，按照米兰·昆德拉的意思，《可笑的爱情》的七个故事确实具有结构上的统一性，可以看作是一部如同《笑忘录》的长篇小说。
叙事中心消解了长、短篇小说的对立，这也是结构上的突破，是昆德拉对小说艺术不可抹杀的贡献，同时他确立了小说结构诗学的一个模糊观念。
此外，在这一章节结束前，得说明一个问题。众所周知，关于片断或部分，现代小说诗学史上有一个著名的理论：海明威的“冰山理论”。他自己这样解释道：“关于显现出来的每一部分，八分之七是在水面以下的，你可以略去你所知道的任何东西，这只会使你的冰山深厚起来。这是并不显现出来的部分。如果一位作家省略某一部分是因为你不知道它，那么在小说里面就有破绽了。”[21]（P73）以叙事结构来定论“冰山理论”，它是一个写一部分内容的原理，但是他的部分叙写是建立在管窥全豹的基础上的，它在结构上是一个完全叙事。只是避开了叙事的全知全能。而米兰·昆德拉的未完成叙事结构则是属于内容上不完全，结构上完整的一种策略。两者有区别，而且无法混为一谈。
三、算术、数字结构
算术或数字结构在西方的文学中经常用到，即以数的形式象征某种宗教的道德信仰或神学意义。数字结构源于古老的哲学思想和传统，是文化和历史的积淀。“在西方传统
中，某些数字具有强烈的象征作用，如三表示三位一体、三神统一、圣三会，也表示领会；四表示元素物质和物质世界；七等于四加三，因而表示物质加灵魂，表示两个世界的结合。……”[22]（P60）但是，“当代小说家在继承传统的数字结构时，抛弃了其中的宗教内涵；他们也许不再相信数字的象征意义，然而仍然被数字所吸引。”[23]（P62）而昆德拉就是现代小说家中运用数字结构比较成功的一位。但是他所运用的数字结构模式不是沿承传统的渊源的，而是建立在音乐结构基础上的，例如他所运用的“七”就不再表示宗教意义了，而表示四重奏的七个章节。
米兰·昆德拉的小说与七有着不解的情缘。在他创作中，这已经成了一种潜意识的结构活动。“七”，用昆德拉的话说是与四重奏的结构完全吻合的。他在《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》中反复地说道，他的小说是由七个与音乐形式相关的章节组成。《生活在别处》原来有六章，他觉得不满意，于是由补写了一章；而《可笑的爱情》原来则有十个短篇小说，他删除了三个，剩下七个，而且结构上有联系，可以组成一个不可分割的整体；在写《生命中不能承受之轻》时，他决心跳出自己所设定的“七”的结构，于是就写了六章，可他对第一部分不满意，将其一分为二，这样他的《生命中不能承受之轻》又预言般地成了七章。而他在《小说的艺术》中将其作为一个典型的例子与贝多芬的四重奏OP·131作了比较。更深一层次的展开，在中国的评论家的作品中也屡见不鲜。[24]然而他有一部例外的作品——《为了告别的聚会》，是一个五章节的小说，而且故事情节也异常地完整，更重要的是没有前面所说的复调、对位等结构手法的加入，而且“逃离”的内容也没有。在米兰·昆德拉后期的三个作品中他极力避开“七”这个数字。他不愿在自己设定的圈子里越陷越深，从而，我们也看到了他在小说结构上的追求。要说的是后期的三个小说的结构远远没有前面的严谨和浑然一体，如《慢》甚而有些松散。
米兰·昆德拉小说的数字结构中另一个数字是“四”。如《生命中不能承受之轻》中的四个人物：托马斯、特丽莎、萨宾娜、弗兰茨正好与弦乐四重奏中的第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴相呼应[25]（P583）不仅如此，米兰·昆德拉在《玩笑》中同样也设置了四个人物：卢德维克、海伦娜、杰洛斯拉夫、科斯特卡。“卢德维克的独角戏占全书的三分之二，其他所有人的占全书的三分之一（杰洛斯拉夫六分之一，科斯特卡九分之一，海伦娜十八分之一）。”[26]（P84）这也
可以构成四重奏的人物的对应关系。《生活在别处》中的四个人物分别为：雅罗米尔、玛曼、泽维尔、这四个人物同样依次具有如同《生命中不能承受之轻》的人物对应关系。
而且我们不难发现：不仅在人物的设置上，而且在人物的篇幅安排上也有着四重奏的对应。首先我们可以得到的结论是托马斯、卢德维克与雅罗米尔，代表第一小提琴，他们在作品中所占的篇幅量最大，地位最突出。而弗兰茨、海伦娜与姑娘则代表大提琴，关于他们的信息在作品中似有似无，篇幅较少，但不可或缺，正式起着大提琴在乐团中的作用。一个交响乐队如没有大提琴和低音提琴的话那是无法存在的。其余人物的作用很难用言语将其与四重奏的第二小提琴和中提琴细细对应，但有一点是可以肯定的：他们扮演着对第一小提琴的衬托与配合作用。
米兰·昆德拉小说中的数字还包括对章节长度的计算、对小说情节数字的设置。由此可见，昆德拉的小说建立在音乐基础上的数字，对小说的叙事节奏起到调节作用，形成一种特殊意蕴的美学效果。
结 语
米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》中这样描述小说的发展史：小说的发展经历了塞万提斯和拉伯雷为开始的上半时后，小说的精神到十九世纪就退化了，将小说美学的范围大大缩小，扼杀了上半时小说的创造力。二十世纪初的小说沿承下半时而来，人们迷恋于下半时小说的美学。而普鲁斯特以后的伟大小说家都在为上半时小说恢复名誉。小说的创作已经到了“第三时”的历史时刻了[27]（P49）而米兰·昆德拉的小说无疑是在“第三时”小说的创作范围之内。恢复的名誉不是“上半时”小说的内容或形式，而是它们的创作理念：创造性，使得小说的生命力不断深化，小说的结构自然也在内。
可以说米兰·昆德拉是“第三时”中的小说创作的杰出代表之一，他凭着他的结构诗学以至整个小说诗学和小说观念，在小说发展史上无疑可以提高到小说中兴者的位置。