外国电影史各大艺术流派的形成与发展
《外国电影史》课总结
各大艺术流派的形成与发展
一、布莱顿学派
２０世纪初英国布莱顿地区。主张在露天场景中创造真实的生活片段。现实主义的萌芽。多视点时空观念。
代表：乔治·阿尔培特·斯密士《祖母的放大镜》《望远镜中所见的景象》《玛丽珍妮的灾难》，詹姆
士·威廉逊《中国教会被袭记》，埃斯美·柯林斯《汽车中的婚礼》，西赛尔·海普华斯《义犬救主记》。
二、欧洲先锋派电影运动（1917年----1928年）
指从1917－1928年期间，欧洲出现的众多的电影流派和学派，这些学派和流派最终汇集成一个空前的电影运动，即先锋派电影运动。该运动主要出现在当时的法国和德国。先锋派电影不以盈利为目的、不叙说故事，是纯视觉影片。这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。其目的是对电影的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索
（1）法国先锋派电影运动大致可分为3个阶段。
第一阶段：印象主义电影。
以立体派画家F．莱谢尔和R．克莱尔等人的电影实验作品为代表，他们当时也把运动视为电影的本性,但与德国“先锋派”影片不同之处是,他们并不把手绘的图形的变化作为表现内容，而是把日常生活中的物品或景像结合起来表现。这些影
第二阶段：以年轻的女电影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾尔、舞台剧编剧和青年诗人A．阿尔托等人的实验性影片为代表。他们的影片受超现实主义文学的影响，表现人的潜意识，包括梦境、幻觉等。
1929年后，法国电影的“先锋派”运动也转入纪录电影。这种纪录电影很快就分为两种倾向：一种是以嘲讽社会现象为主,如法国导演J．维果的《尼斯景像》(1929～1930)主要是以怪诞的画面和奇特的剪辑,借实录的尼斯景像，嘲讽市内上流社会的生活丑态；
（2）德国表现主义（1919---1924）
德国表现主义电影从1919年一1924年大致经历了5年的时间。这一电影美学流派同样受先锋主义文艺运动的影响。德国表现主义开始于1910年的慕尼黑，首先在绘画中，而后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出现，形成了一场文艺运动。
特点：崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，色彩浓重、明暗对比强烈。艺术家采用变形、夸张和奇特的艺术语言，以表示对社会现实的愤然不满，从而构成一种内心恐惧、焦虑。
代表作：罗伯特·维内的《卡里加利博士》，其中表现主义的以几何图形作为造型的风格，布景和背景情调的一致，人物造型与布景的一致，光线阴影，视觉造型都为表现主义特征。人物都是吸血鬼、大汉等。还有《吸血鬼诺斯费拉杜》《三生记》《泥人哥连》。
德国现实主义倾向的电影：
1、室内剧电影：室内剧电影借鉴了室内剧的术语。
代表作：卡尔·梅育《最卑贱的人》（编剧《卡里加利博士》编剧之一）利用布景，主题和环境发生变化，但还是无情的命运，不用表现主义而用现实主义的方式表现
2、街头电影：现实主义创作态度，在街头拍电影，感兴趣的是社会环境而不是心理状态。
二、纪录电影学派
三、前苏联蒙太奇流派
1、蒙太奇可以制造人为景观（库里肖夫、维尔托夫）
2、可以创造人（库列肖夫、维尔托夫）
3、可以让时间倒流，即倒放拍摄的景物（维尔托夫、爱森斯坦）4，剪辑镜头的长度可以改变时间感觉（爱森斯坦、普多夫金）
他们对蒙太奇的实验归结起来有三个主要功能：
1叙事功能：比如交代情节，插一段回忆
2，激发理性回应：联想、比喻
3，情绪感染作用：风和日丽，阳光灿烂表示心情畅快；乌云密布，暴风雨出现表示灾难来临等。但最大的功能在于通过蒙太奇剪辑可以阐明作者所要表达的思想立场及含义，
（5）法国诗意现实主义（1930－1945）
1、更新现实的观念。最奇特，最具特色的方面。
2、景深镜头的运用与确立，他的实践为巴赞的“场面调度”的理论得到了证实，景深镜头的运用，对于“电影本体论”的发展影响很大。
3、发挥电影中文学的力量。
误识：1、忽视电影艺术的视听性。2、艺术群体对个体的冲击
意大利新现实主义运动（二次世界大战以后）
新现实主义电影是在二战结束前后在意大利出现的，它一出现就受到了人们的注意，甚至令人震惊，其原因并不仅仅在于这一电影学派竟然异军突起于在经济、军
事和政治上面临全面崩溃的一个法西斯主义国家中，更主要的是它完全以崭新的独特的表现风貌，突破了以往西方电影的部分传统或陈规。
代表作品：
1，内容上主张反映抵抗运动和战后的现实生活，表现普通人。
2，形式上主张用纪实手法，将摄影机扛到大街上。
新现实主义电影的创作原则可以归纳为：
1，内容是反映反法西斯斗争或战后意大利社会普遍的贫困和失业问题；
2，描写的人物是普通人；
3，具有强烈的纪实风格；
4，普遍采用实地拍摄的方法；
5，启用非职业演员等。
新现实主义的美学特征：
1、记录性
2、实景拍摄
3、长镜头的运用
4、关于非职业演员的运用
5、结构形式（追求简单朴实的结构）
6、地方方言的运用
对世界电影的贡献：他提倡的纪实手法和表现普通人对后来电影的发展起了一定的影响作用。意大利新现实主义电影及其美学主张，对后来的现实主义电影创作有
一定影响；也为法国电影理论家巴赞的“纪实本性”和“长镜头”电影理论提供了理论依据，它的影响也是世界性的。
第三次电影运动：法国“新浪潮”与“左岸派”（五六十年代）
新浪潮---作者电影
创作特征：新浪潮有强烈的个人色彩；否定传统的道德观念；
摄影侧重电影的照相性，侧重画面的新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面；剧作比较随意；风格追求报道式的摄影风格；音响大量的自然音响，真实感；剪辑注重长度、节奏。快速剪辑，镜头之间衔接。时空跳接。长镜头的使用增加真实感。特吕弗和夏布洛克的长镜头，戈达尔的跳接与快速剪辑。
人员构成：主要来自《电影手册》
安德烈·巴赞，新浪潮精神之父。理论著作《什么是电影》，主编《电影手册》其理论：一、电影是现实的渐进线。二、场面调度的理论。
表演：非职业演员，不知名的演员。总之对传统的电影语法毫不在意。
左岸派----作家电影
一些从事电影已久的导演，如阿仑·雷乃、瓦尔达和科尔皮；和以文学创作为主，现在从事电影创作的人如格里叶、杜拉等构成的一个学派。他们有较高的文化修养，住在塞纳河左岸，故称左岸派。其成员：
受到影响：
1、接受了弗洛伊德的性心理学和潜意识学说的影响，表现人的真实。
2、接受了萨特的“存在主义”的影响，表现人与人，人与社会，人与人之间的关系。
3、伯格森“真觉主义”影响，强调非理性感受进入意识深处，强调知觉认识社会。
4、受到布莱希特的影响，对现实进行曲折的表现，以沟通内心的幻想。
主要的特征：
主题：偏爱回忆，遗忘，记忆，试图把人的这种精神过程搬上银幕；描写人的责任性和自罪心，记忆总与历史事件相关。《广岛之恋》中。
导演：从记录式的现实主义然后再转向纯精神的现实主义中去。
剪辑：最重要的美学革命。《去年在马里昂巴德》百分之七十效果来自剪辑。其一，取消传统电影的间歇法，如化入化除，取消过渡镜头，用跳接对时空，事件的人为压缩；其二，镜头位置的颠倒；其三、镜头的并列运用，先后不衔接甚至对立；其四、循环剪辑，有意识的重复。
音响：左岸派导演比新浪潮修养更高，所以对音乐和音响的细节考虑比较多。
表演：舞台演员充当，有意识拉开人与人的距离，采用间离效果。
摄影：没有统一的风格，但不用谷达尔的肩扛式。讲究画面构图和布光，特别是雷乃得推镜头别具特色。
欧洲现代主义电影
意大利、瑞典的现代主义电影
主要代表人：
（1）新德国电影
“奥伯豪森宣言”：新德国电影运动的宣言。1962年2月28日，德国奥伯豪森市举办第八届西德电影短片节。来自慕尼黑的一批年轻导演起草宣言，要求与传统的商业电影决裂，创立德国新电影。二十余位导演在宣言上签名。新德国电影的两次高潮：六十年代；七八十年代。
德国青年电影的主要导演和作品：
亚力山大·克鲁格
代表作：《告别昨天》
让－玛丽·斯特劳布
代表作：《没有和解》 (1965)
《安娜·玛格达列娜·巴赫的纪事》（1968）
新电影主要导演：
美国新电影
60年代末、70年代初终于出现了一个历史性的转折：由旧好莱坞走向新好莱坞
新好莱坞电影的创作特点：
1，对好莱坞传统电影模式的颠覆。尤以类型片表现明鲜。《邦妮和克莱德》 2，追求内容的真实性。新好莱坞电影的一个重大变化是追求内容的真实性。
独立电影的特性
按《世界电影美学思潮》中所说，独立电影在“制作方式上由好莱坞体系之外出资、拍摄和发行。内在精神上体现与好莱坞道德和形式观念不同的独立精神，即体现作者的个性”。
六七十年代纽约出现的一批电影新人，主创人员是纽约大学电影学院培养的有才华的导演兼剧作家。创作融新浪潮电影与好莱坞电影制作风格为一体，含蓄叙事，关注社会政治、历史、伦理等问题，注重人际心理关系和内心矛盾。叙事与内省相结合。
独立电影主要导演和代表作
世界电影流派
１、布莱顿学派
２０世纪初英国布莱顿地区。主张在露天场景中创造真实的生活片段。现实主义的萌芽。多视点时空观念。
代表：乔治·阿尔培特·斯密士《祖母的放大镜》《望远镜中所见的景象》《玛丽珍妮的灾难》，詹姆
士·威廉逊《中国教会被袭记》，埃斯美·柯林斯《汽车中的婚礼》，西赛尔·海普华斯《义犬救主记》。
２、欧洲先锋派
２０世纪初强调先锋性和纯粹性，过分注重抽象的画面造型以及视觉情绪节奏；反对电影商业化，主张电
影是小众的无功利的纯粹艺术品；反对叙事，反对情节和人物刻画，主张以抽象的图形、唯美的形式和空洞的抒情做为全部内容。反对理性，喜欢联想，拒绝现实，喜欢梦幻。
包括：法国印象主义、超现实主义，德国表现主义
代表人物，德吕克，爱浦斯坦、杜拉克、慕西纳克。
代表作：费南·莱谢尔《机器的舞蹈》，雷内·克莱尔《休息节目》，路易·布努艾尔《一条安达鲁狗》，
谢尔曼·杜拉克《贝壳与僧侣》，罗伯特·维内的《卡里加里博士》。
３、电影眼睛派
２０世纪２０年代初苏联反对故事片的一切虚构，不要职业演员，不要人工布景，一切按照生活原貌，摄入生活即景；强调生活的诗意，用蒙太奇处理生活本身的节奏和诗情。
代表人物代表作：吉加·维尔托夫，《面包的故事》《列宁逝世一周年》《前进吧，苏维埃》《关于列宁的三支歌》。
促进了“剪辑片”的问世和爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇学派的诞生。意大利新现实主义受其影响。
４、苏联蒙太奇电影学派
２０年代蒙太奇是电影的基础，在镜头与镜头之间运用对比、隐喻、重复、变换节奏等组合手法。
代表：爱森斯坦《战舰波将金》，普多夫金《母亲》。
５、英国纪录电影学派
始于３０年代，追求纪录电影的艺术性，关注社会生活，搬演现实，发现诗意；对蒙太奇构图和摄影技术感兴趣。
代表：约翰·格里尔逊，《工业的英国》《煤矿工人》《锡兰之歌》《夜邮》。
６、法国诗意现实主义
２０世纪３０年代
特征：诗意的对话，引人人胜的视觉影象，透彻的社会分析，复杂的虚构结构，丰富多彩的哲理暗示。
缺陷：忽视电影艺术的视听性
代表：雷内·克雷尔《巴黎屋檐下》《百万法郎》，雷诺阿《大幻灭》《游戏规则》，让·维果，马赛尔·卡尔内。
７、意大利新现实主义电影
２０世纪４０年代、５０年代意大利
内容：主张通过普通生活反映社会问题；以日常生活代替虚构的故事；不给观众提供答案；反对职业演员；反对编导分家。
形式：实景拍摄；自然光；长镜头，深焦距。
局限和弊端：对生活集中概括不够，有少量非情节化和非性格化现象；贬低编剧和演员。
代表：罗西里尼《罗马，不设防城市》《游击队》，德·西卡《擦鞋童》，德·桑蒂斯《艰辛的米》《橄榄树下无和平》，维斯康蒂《大地在波动》，捷尔米《以法律的名义》《两分钱的希望》。
８、法国新浪潮电影
１９５９－１９６１法国。强烈反传统、强调艺术创新；将抽象的哲理转化成具像的画面。作者电影往往集编剧、导演、对自、音乐，甚至制片于—身，形成了统一的制片方式。
“新浪潮”带有强烈的个人色彩，不少影片都有强烈的个人传记色彩。在艺术上突破传统电影语言的同时，避免过分脱离一般观众的欣赏习惯；用长镜头代替蒙太奇，移动摄影代替固定摄影，跳接；很少使用隐喻。
主题：非政治性的电影。摄影方法：摄影风格侧重于电影的照相
性。表演：与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员。音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境。
左岸派为其分支。
哲学基础来自存在主义。
代表：夏布罗尔《表兄弟》，特吕弗《胡作非为》，戈达尔《精疲力尽》，雷乃《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》。
９、新德国电影
６０年代处
１９６２年《奥伯豪森宣言》。
1,青年电影（第一次创作高潮）
代表：克鲁格《向昨天告别》，沙漠尼《狐狸禁猎期》，
2，新电影代表人物
施隆多夫《青年托尔斯勒》、《锡鼓》、《丧失了名誉的卡塔琳娜·布鲁斯》
法斯宾德《恐惧吞噬灵魂》《艾菲·布里斯特》《玛利亚·布劳恩的婚姻》
赫尔措格《阿吉尔。上帝的愤怒》《人人为自己，上帝为大家》文德斯《阿丽丝漫游城市》、《得克萨斯的巴黎》。
１0、新好莱坞电影
６０年代－－现在（３０－４０年代为古典好莱坞时期）
承认传统规律；承认明星制和工业化生产方式；给电影充实新的内容；利用和发展各种电影类型表现手段。
三个阶段：
第一阶段（６０年代初到６０年代末）改革的尝试阶段。代表为佩恩《邦妮和克莱德》，卡萨维斯特《影子》。
第二阶段（６０年代末到７０年代中期）全盛时期。代表：霍佩尔《逍遥骑士》，斯科西斯《出租汽车司机》，科波拉《教父》《对话》。
第三阶段（７０年代直到现在）代表：乔治·卢卡斯《星球大战》、《夺宝奇兵》，斯皮尔伯格
美国独立电影
６０年代中期到现在
反映与旧的生活观念相冲突的年轻一代和他们的生活方式，探讨社会和政治问题，具有强烈“反文化”色彩。
社会来源为“嬉皮文化”，摇滚乐，后现代诗歌。
代表：《邦妮和克莱德》《毕业生》《艾丽丝饭店》《扎布里斯基峡谷》《发条橙》《纳什维尔》
代表人物：
斯科塞斯《
11，波兰电影学派西方影评家对波兰具有“反体制”倾向的电影的总称。1956年3月，杨·科特在《神话与真实》一文中猛烈攻击社会主义现实主义，从而掀起一场反社会主义现实主义的浪潮。不久以后，电影导演亚历山大·福特指责波兰电影中的社会主义现实主义是“粉饰现实”、“反人道主义”。在这股理论潮流的推动下，一批波兰导演，主要有亚历山大·福特、安杰·蒙克、安杰·瓦依达、耶日·卡瓦列洛维奇拍出了一系列调子低沉、思想悲观的影片，刻意渲染波兰现实生活中的阴暗面和人性的弱点，其中特别受到西方称赞的有蒙克的《英雄》（1958）和瓦依达的《灰烬与钻石》（1957）。与此同时，纪录电影创作中也出现了被称为“黑派”的流派，也具有强烈的“反体制”倾向。其代表人是一批刚从电影学院毕业的青年导演。
这股潮流于60年代初因波兰党加强了对电影事业的控制而趋于衰退。蒙克于1963年去世，福特于1968年移居以色列，瓦依达等不断到西方拍片，“波兰学派”从此失去势力。
12 日本独立电影运动
主要指日本进步制片人和导演为摆脱大公司制约而开展的制片运动。时间为40年代末到50年代末。
随着有声电影的出现，日本电影业出现了大资本的垄断。1948年东宝电影公司大罢工以后，一些受大企业歧视，有社会进步倾向的制片人和导演，为了寻求创作和艺术上的自由，拍摄在大公司无法实现的作品，开始了独立制片运动。主要有山本萨夫、龟井文夫、今井正等人。他们各自成立自己的电影社作为独立制片组织，并以此为纽带，联系一批政治上渴求民主、拍摄出很多有影响的质量较高的影片，如龟井文夫的《母亲，女儿》（1952）、《一个女矿工》（1953）山本萨夫的《浊流》（1953）、新藤兼人的《裸岛》（1960）等。这些电影代表了日本电影的进步倾向。
60年代之后，独立制片因为没有自己的发行机构，影片的上映受到大公司的控制，一致失去再生产的能力。这一运动被迫转入低潮。
巴西新电影
指20世纪60年代在巴西兴起的独立制片运动。以格劳贝尔·罗沙和内尔松·佩雷拉·多斯·桑托斯为代表的一批年轻人，受意大利新现实主义和法国“新浪潮”电影的影响，提出了“思想在胸，摄影机在手”的口号。，主张电影民族化。目标针对好莱坞电影的影响。提倡能吸收民族文化，反映社会问题，讲求审美风格的巴西电影。他们努力与商业性影院、电影俱乐部以及工会联系，开辟自己的发行渠道。新电影的许多重要作品，如桑托斯的《干涸的生命》（1963），罗沙的《太阳国里的上帝和魔鬼》（1964）等，都在国际上获得成功。1964年军事政变之后，他们对局势感到悲愤失望，从主张社会改革转向激进的批评，因而招致政治上的压力，加之在发行上难以同美国控制的传统发行网竞争，新电影陷入愈来愈严重的困境。1969年起，罗沙等一些导演不得不离开巴西，新电影运动遂宣告终止。不过，该运动对后来巴西电影的繁荣奠定了基础，也对拉美其它国家的电影产生了重大影响。
太阳族电影
太阳族,是日本当代作家石原慎太郎1955年出版,并获得当年芥川奖的小说《太阳的季节》中主人公的统称。他们是富裕家庭的青少年,自幼娇生惯养,不学习、不劳动,生活奢侈、放荡,不遵守社会秩序,不讲道德伦理,藐视一切、醉生梦死，是纯粹的家庭与社会的寄生虫。因此，人们称这种内容的日本作品为“太阳族文学”，同类内容的日本电影为“太阳族电影”。
最早的,也最具有代表性的太阳族电影,是古川卓已导演、根据石原慎太郎同名原作改编的《太阳的季节》。此后，石原慎太郎本人据他的另一部小说改编、由中平康导演的《疯狂的果实》，中平康另一作品《夏天的暴风雨》及据石原慎太郎同名原作改编、由市川□导演的《处刑的房间》相继出现。太阳族电影的最后一部是据石原慎太郎同名原作改编而由堀川弘通导演的《日蚀的夏天》
第三电影
泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张由古巴导演费南多．索拉纳斯与奥大维．杰提诺在1970年代初期合写的《迈向第三世界电影》(Toward a Third Cinama)一文，他们称资
产社会依其封闭与被动的艺术观所拍摄的电影商品为「第一电影」，作者电影、巴西新电影、表现主义电影等强调个人经验的作品为「第二电影」，「第二电影」是第一电影的一条出路，但是已是体制的极限，而在革命中产生，与体制对抗的电影则是「第三电影」，亦可称为解放电影与游击电影。这两位导演强调「第三电影」必须是制作体系无法吸收，且异于体制的须要。在《迈上第三世界电影》一文中，作者提到：「摄影机是影像/武器的无穷徵收者，放映机则是一秒发射24格的步枪。
真是电影
50年代末60年代初在法国出现的一个电影流派。由J．卢什和社会学家E．莫兰为首的一批纪录电影工作者组成。他们主张纪录片和艺术性纪录片用采访报道和观察的方式来对现实和人为诱发出的情势进行拍摄。它的出现与技术进步有关。当时出现轻便型无杂音同期录音的摄影机、微型话筒及高感光度胶片，使得创作人员有可能在任何条件下都自如地进行拍摄。“真实电影”自称师承苏联电影眼睛派的Д．维尔托夫，“真实电影”这个名称即沿用维尔托夫的《电影真理报》杂志片中一辑影片的名称，二者法文都是cin□ma-v□rit□,然而实际上有区别。真实电影主张的是生活流的纪录，他们仅把电影当做对社会心理学的研究工具，有时自己也做为被拍人物的积极同情者而出现在影片之内。代表作品有《我这个黑人》（1958，导演J．卢什）、《夏日纪实》（1961，导演J．卢什与E．莫兰）、《美丽的五月》（1963，导演C．马尔凯等等。真实电影做为独立的流派虽然仅存在几年时间,但是它的拍摄方法却对很多国家产生了影响,而且也不仅仅限于纪录电影。