女性文学相关定义
一．什么是女性文学
刘思谦的定义是女性文学是诞生于一定的社会历史条件下，以五四新文化运动为开端，具有现代人文精神内涵，以女性为经验主体、思维主体、审美主体和言说主体的文学。
新时期,吴黛英首次使用“女性文学”这一概念(《新时期“女性文学”漫谈》,《当代文艺思潮》1983年第4期),王福湘首先作出回应,对吴黛英总结的女性文学的美学特征提出质疑(《“女性文学论”质疑》,《当代文艺思潮》1984年第2期),拉开了讨论的序幕。
由此引出了三类有代表性的观点:
第一,主体题材论。持这种观点的评论者从创作主体和作品题材理解“女性文学”。
第一种看法认为,创作的主体必须是女作家,但题材可以是女性,也可以是女性之外的一切生活,即女作家的一切创作,女性创作的一切作品。它既包括作家以女性的眼光观照社会生活,表现妇女意识、妇女世界为主要艺术追求的“内在世界”,也包括作家以辩证的眼光观照社会生活,在艺术表现上超越妇女意识、妇女世界的“外在世界”。
第二种看法认为,创作的主体必须是女性,题材也必须是反映女性生活,即女作家创作的,描写妇女生活,并能体现出鲜明的女性意识的作品。吴黛英在《女性世界和女性文学》(《文艺评论》1986年第1期)中指出,女性文学有广义和狭义之分,狭义的一般指女作家的作品,假如定得更为严格,应该是由女作家创作的,描写妇女生活,并能体现出鲜明的女性风格的文学作品。就她个人而言,赞同狭义的概念。
第三种看法认为,创作主体男女皆可,但必须是描写妇女生活的,即一切描写妇女生活的文学作品,包括男作家的此类作品。刘慧英在《走出男权传统的藩篱:文学中男权意识的批判》(三联书店,1995)一书中说:“我所划定和描述的女性文学批评的区域相对约定俗成的女性文学概念既更严密(排除了女作家非妇女问题的写作),又更具松散性(接纳了男性作家或其它主题和题材的作品中有关女性问题的思考以及与此有关的故事情节和艺术形象)。”
第二,主体形式论。
进入80年代后期,对“女性文学”的界定跳出了题材论,深入到女性写作的本体性层面,即语言、叙事等形式层面,一方面依然看重创作主体必须是女性,另一方面借鉴西方解构主义、形式主义理论,提出女性文学更重要的是从形式上颠覆传统,建构自己的话语形态,并以此介入主流话语。代表性的文章有王侃的《“女性文学”的内涵和视野》
第三,主体观念论。
持这种观点的人认为,“女性文学”的创作主体必须是女性,但女性作者作为创作主体、言说主体必须在文学中对自己作为人的主体位置进行探寻。这实际上是强调女性作者的观念,其内核是人文主义的价值立场。这种看法出现在20世纪末,刘思谦的《女性文学的现代性》(《文
艺研究》1998年第1期)为其标志。刘思谦从人文主义的价值立场梳理界定女性文学概念的内涵以及妇女文学、女性主义文学这两种形态,认为女性文学是在一定历史条件下产生的具有现代人文价值内涵的女性的新文学,并由此引出了女性文学和现代性的问题。女性的现代性体现在女人基于人的觉醒而改变、超越封建的传统文化对自己的这种强制性命名和塑造,表现在由他者、次性的身份到作为人的主体性要求,表现在女人由依附性到独立性这一精神的艰难蜕变。“女性文学”概念的质的规定性就是女性的现代性
二．什么是女性意识
女性意识应包括三个不同的层面: 第一是社会层面, 从社会阶级结构看女性所受的压迫及其反抗压迫的觉醒; 第二是自然层面, 从女性生理特点研究女性自我, 如周期、生育、受孕等特殊经验; 第三是文化层面, 以男性为参照, 了解女性在精神文化方面的独特处境, 从女性角度探讨以男性为中心的主流文化之外的女性所创造的- 边缘文化, 及其所包含的非主流的世界观、感受方式和叙事方法。
大众文化与女性文学
大众文化与女性文学 什么是大众文化？ 大众文化这一概念最早出现在美国哲学家奥尔特加《民众的反抗》一书中。主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。大众文化从实质上说是在现代工业社会产生、与市场经济发展相适应的一种市民文化。它一方面是同与其共时态的官方主流文化、学界精英文化相互区别和对应的，另一方面也是同传统自然农业经济社会里的各种民间文化、通俗文化有着一些原则差异的，商业性、流行性、娱乐性和普及性可以说是其最主要的基本特征。中国的大众文化崛起于20世纪后半叶。它伴随着改革开放春风的吹拂而觉醒，植根于市场经济的沃土而成长，在短短的不到20年的时间里，便迅速壮大为与来自官方的主流文化、来自学界的精英文化并驾齐驱、三足鼎立的社会主干性文化形态。它的发展壮大从根本上改变了中国文化的传统格局，积极影响了国民人格塑造和社会发展面貌，但也引发了多重社会效应和多种不同的评价和议论，这促使人们不得不去思考它的价值、效应及其发展控制问题。 大众文化的特点： 1、商品性，即它伴随着文化产品大量生产和大量销售，大众文化活动属于一种伴随商品买卖关系的消费行为； 2、通俗性，即大众文化不是特定阶层的文化，而是为社会上散在的众多“一般个人”的文化； 3、流行性，即大众文化是一种时尚文化，呈忽起忽落的变化趋势； 4、娱乐性，大众文化文本无论其结局是悲是喜，总是最求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足； 5、依赖性，即大众文化主要是在大众传媒的引导下发生、发展和变化的，没有大众传媒，也就没有大众文化。在这个意义上，大众文化也是一种传媒文化； 6、大众媒介性，即大众文化以大众媒介为主要传播媒介，具有这种媒介所规定的特点。大众媒介，通常包括机械印刷媒介（报纸、杂志、书籍等）和电子媒介（广播、电影、电视、网络等）两大类； 7、日常性，与欣赏高雅文化带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的。 什么是女性文学？ 女性文学”更为准确的定义应是“女性书写”，这是社会开放和文学进步予女性的文学尊重，也是现代社会文明通过文学表述，窥视两性差异以走向和谐的理性补充。而把女性问题囿于女性作家性别视野之内，这恐怕不是女权主义的旨意。 女权主义与女性文学： 女权运动促进了女性文学的发展: 法国革命唤醒了女性的觉悟，提出妇女在社会上的地位问题。19世纪末，美国英国发生了争取妇女参政的运动，第一个目标就是争取选举权，然后是争取在教育、文化和工作上的平等。到上世纪60年代，女权运动一直在蓬勃发展。 女性的自我觉醒与自我想像在文学中得到张扬: 女性的自我觉醒首先在文学中得到张扬。女性的压抑首先是人性的压抑，即性和情欲的压抑。五四新文学营造了一个个性解放的语境，尤其著名且实绩丰厚的堪称“创造社”的作家们，以两性关系为切口，注重表现人的情欲和天性，释放本我，解放情感、情欲的人性革命，是创造社热衷的话题。据茅盾于1935年为《中国新文学大系·小说一集》写的《导言》中说，1921年5—7月三个月间，
文学概论复习资料 (二)名词解释
名词解释 第一章文学观念 名词解释： 1、文学观念：文学观念就是对文学的看法，是对“文学是什么”的回答。文学观念是发展变化的。 2、文学四要素：当代美国学者艾布拉姆斯提出的，文学四要素是指世界、作家、作品、和读者。 3、再现说：在文学四要素中强调“世界”与“作品”的对应关系，即认为作品是对世界的摹仿或再现。 4、表现说：在文学四要素中强调“作品”与“作家”的关系，即认为作品是作家情感的自然流露、表现、传达。 5、实用说：在文学四要素中强调作品被读者所利用的关系，认为文学是一种工具，可以为某种社会目标服务。 6、客观说：在文学四要素中，把作品抬到高于一切、重于一切的地步，认为作品一旦从作家的笔下诞生之后，就获得了完全客观的性质，它既与原作家不相干，也与读者无涉，它从外界的参照物中孤立出来，本身是一个“自足体”，出现了所谓的“客观化走向”。 7、体验说：在文学四要素中强调读者对作品的意向性的体验这种关系，强调读者阅读作品是体验和现创造。 8、文学的定义：文学作为一种人类的文化形态，它是具有社会的审美意识形态性质的、凝聚着个体体验的、沟通人际的情感交流的语言艺术。 9、符号论的文化概念：从符号学的角度看，文化是人类的符号思维和符号活动所创造的产品及其意义的总和。这个观点是由德国的现代哲学家卡西尔提出的。 10、品质阅读：是指“试图尽可能完全地把握作品的肌质，表示首先注意到语言中的各种要素，重音和非重音，重复和省略，意象和含混等等，然后由此向人物、事件、情节和主题运动。这是就西语而言的，若是论汉语文学中…品质阅读”则是读者阅读是首先关注文本的用字、比兴、押韵、平仄、对仗和用事等，进一步再延伸到对情景的描写或人物、情节的叙述的理解。 11、经验和体验：个人和见闻和经历及所获得的知识和技能，统称为经验。所谓体验是经验中见出深义、诗意和个性的部分。经验是一种前科学的认识，它指向的是真理的世界（当然这还是常识、知识，即前科学的真理）；而体验则是一种价值性的认识和领悟，它要求“以身体之，以心验之”，它指向的是价值世界。 12、文以载道：中唐时期韩愈等古文运动家提出的，经宋代理学家的解释得到完善，“文以载道”的意思是说文像车，道像车上所载之货物，通过车的运载，可以达到目的地。如果车装饰得很漂亮，却不载物，那么车再美也是无用的。可见文学也就是传播儒家之道的手段和工具。这样的文学观念偏重于文学的教化目的。 13、寓教于乐：古罗马时期的思想家贺拉斯提出。认为文学的摹仿要达到“既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”。这是一种既重视摹仿又重视读者的快感和教益的文学观念。 14、价值阅读：“价值阅读”表示阅读者“试图尽可能敏锐和准确地描述出他在作品中所发现的价值”。当然这里所说的价值，首先是文化价值。 15、审美：审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境、时空中，在有历史文化渗透的条件下，对于客体的美的观照、感悟、判断。 16、情致：由黑格尔提出。情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，另一方面是价值和理性，可以作为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。 17、虚静：中国古代文论概念。“虚静”就是使人的精神进入一种无欲无得失无功利的极端平静的状态，这样事物的一切美和丰富性就会展现在眼前。所以虚静可以理解为审美活动时的心理状态。 18、艺术真实性：艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。 19、出入说：王国维提出的。作家的体验不但要能“入”，而且还要能“出…：诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”入乎其内就是移情式体验，出乎其外，就是体验主体对体验的反刍。
文学理论对话戴锦华：《简爱》——女性主义后殖民主义
对话戴锦华：《简爱》——女性主义/后殖民主义 2014-03-28戴锦华滕威海螺社区 T：那么，您仍然认为《简·爱》具有女性主义的意义吗？ D：当然。《简·爱》之为一个历史文本，它曾携带的颠覆性力量，是来自女性的颠覆。不是20世纪后半叶——女性主义风起云涌的年代，我们才在性别的、女性的意义上讨论《简·爱》，而是在《简·爱》出版后不久。你一定还记得，早在1855年，女作家玛格丽特·奥利方特关于简·爱所写下的、激情澎拜的文字：“这就是那个莽撞的小精灵，她闯进了我们这个井然有序的世界，打破了它的疆界，向它的原则挑战——随着简·爱的侵入，掀起了现时代最惊心动魄的一场革命。……是的，那把法兰西推进混乱，在它的基础上创立一个新国家的政治大釜里的沸腾，不过是一场庸俗的沸腾。这里才是一场真正的革命。法国不过是西欧强国之一，妇女则是世界的一半。……她是十足的斗士，不是天使。”也是沿着这一思路回到文本，我们反观故事的结局，在“有情人终成眷属”、回归家庭的结论之畔，显而易见的是平等的代价：罗切斯特断臂、双目失明。似乎不需要引证弗洛伊德了吧，——没有比断肢和盲目更为直接的、在权力象征意义上的阉割隐喻。或已有太多的研究者曾指出，简·爱在婚礼之后，绝望地在自己内心寻找离开桑菲尔德的力量之时，引用了圣经式的语词——
T：马太福音——“不，你得自己挣脱，没有人帮助你。你自己得剜出你的右眼；砍下你的右手，把你的心作为祭品而且要由你这位祭司把它刺穿。” D：而情节中，名副其实地失去眼、手的却是罗切斯特。桑菲尔德在多重意义上成了罗切斯特的荆棘地，这是他获得简·爱给予救赎的代价。用伊莱恩·肖瓦尔特的说法，是《简·爱》开启了这个女性写作中不断复沓的“母题”：男主人公的致盲与致残成为他获救、获得幸福的前提事件。她认为这无疑出自某种女性的“敌意”或“复仇”，但我以为，她更有趣的描述则是“通过象征性的角色倒置实现情感教育的过程”：“男人必须懂得无助的滋味，不情愿却又不得已寄人篱下的滋味。只有这时他们才会明白，女人需要爱但讨厌做弱者。‘女人笔下的男人’想得到救赎，重拾人性的话，就必须找到做女人的感觉”。如果再度返回“帝国鹰”的意象，我们究竟应如何理解故事的结局呢（程巍的文章中描述为“折翼乡间”）？事实上，也就在重返桑菲尔德/芬丁之后，夏洛蒂两次使用“笼中鹰”（对应中第二次夜谈中的“笼中鸟”？）和被缚之鹰的表述，那么我们是否一定要引申出简·爱的故事的寓意是捕获帝国鹰或驯顺帝国鹰？我感到有些过度阐释了（笑）。只是想再次重申：激情与蒙难的情感结构可能是帝国认同，也可能是帝国抵抗——一如宪章运动。 再引申一步，尽管也许只是社会潜意识的流露：在简·爱文本中，你所说的那类局限——“职业女性”身份，或许也包含了女性经验所推动的、自觉、不自觉的对自由、平等作为乌托邦理念和作为社会实践的不同意味。在社会现实或曰实践层面上，自由和平等有着如此赤裸而残酷的前提限定：为生存所必须接受的奴役；以及践行平等、自由所必须的物质、金钱基础。要知道，在夏洛蒂的时代，家庭女教师几乎是受过教育却没有嫁妆的女性唯一的职业选择，以致在彼时，英国注册为家庭教师的女性竟高达265万之众。此间，一个小小的关节耐人寻味：在《简爱》的表述中，“独立”意味着经济自主，但它却不等于“职业女性”。因为获取一个职业——尤其是维多利亚时代女性屈指可数的选择（婚姻应是其中最主流的一种），仍意味着依附，甚至是某种程度上的人身隶属。构成独立的真正条件是拥有“财富”：资产或资本。所以简爱在于罗切斯特重逢之际才可以自豪地声称自己是“独立的女人”。这是局限、也是彻悟：资本主义世界许诺的自由只是出卖自己的自由，且一经出卖便不复自由。罗切斯特愤世嫉俗的表述：多数“生而自由”的人为了金钱无所不从。索性再做一点过度阐释：简·爱的确超前，因为它也可以读作一个萨特版的存在主义哲学的自由表述：所谓自由，不是自由地接受罗切斯特的爱，自由的给出自己（十余年后，另一位著名的英国女作家乔治·艾略特便曾批评简·爱没有勇敢地为爱给出自己）；自由的全部意义和可能，只不过是说“不”的权利；而实践自由便意味着自我放逐到荒原中去——简·爱的确如此，并几乎命丧于此（笑）。 T：但是如果我们回到另外一个脉络上来，比如说《藻海无边》、《阁楼上的疯女人》，它将《简·爱》这个文本当中唯一一个特别清晰的携带着殖民地印记的
文学的定义
[文学的定义（狭义）]文学是作家借助于虚构和想象,用语言塑造的艺术形象来表现他对人生的审美感受和理解的一种艺术样式。 [文学接受]文学作品具有潜在的审美意义,但不能自己释放出来,作品的审美意义有待于读者的阅读。文学接受就是要使文学文本的潜在的审美意义得以实现。只有通过文学接受,文学作品的价值才能得以实现。文学接受是文学文本的意义得以衍生的惟一环节。 [文学批评]有广义和狭义两种。广义的文学批评泛指对文本的一切阐释,从新书的评介到系统的理论研究都包含在其中。狭义的文学批评是一种在鉴赏的基础上,运用某种理论对文学文本及其相关的文学现象进行分析、研究和评价的阐释活动。 [文学欣赏]是一种积极接受。文学欣赏的积极性表现在,要求接受者在接受过程中注重感受、体验,要有与自身经验相关的感受、体认和想象。读者为满足审美需要,在理解文学作品的基础上,通过想象、联想、情感、思维、再创造等心理活动,以构成审美意象,实现对作品的理解并获得美感愉悦的精神活动。 [召唤结构]当代德国美学家伊瑟尔首先提出的一个接受美学的概念。文学文本所使用的语言是表现性或描写性的,于是形成了非文学文本所没有的不确定性与空白。正是这种不确定性和空白,形成了文学文本所特有的结构特征,这就是“召唤结构”。不确定性和空白的存在,使文学文本具有了召唤和推动读者参与文学创造、开拓想象空间的可能。 [期待视野]接受美学中的重要概念,姚斯将其称为接受理论的“方法论顶梁柱”,是指文学接受者事先拥有并作为标准或框架而带入接受活动的全部经验和知识积累,包括接受者从已读过的文学作品中获得的经验、知识,对不同文学形式和技巧的了解以及接受者的生活经历、文化水平、欣赏趣味等,它相当于心理学家皮亚杰发生认识论中的先在的“图式”。 [共鸣]通常包括两种含义:一是指在阅读文学作品时,指由于读者的思想情感,或经历遭际,与作家表达的作品中人物所具有的相通或相似,从而受到深刻打动,形成的一种强烈的心理感应状态;二是指不同的读者,包括不同时代、阶级和民族的读者,在阅读同一作品时,可能产生大致相同或相近的情绪激动和审美趣味趋同现象。 [文学形象]凡是能够将审美意识通过语言外化为使他人在接受过程中产生审美想象和联想的感性对象,都可称之为文学形象。文学形象有不同的类型,大体上分为三种:语象（非描摹性）;形象（描摹型）;意象（为表现思想感情而创造）文学形象的特点:间接性;心象性;概括性;符号性。 语象是由各种语言用法所创造的、非描摹性的、能引起读者具体感受和丰富联想的“语言形象”。语象是一种因语言修辞激发了人的想象，存在于感受中的形象。 狭义的文学形象，专指能够引发视觉联想和想象的描摹性形象，其特点在于通过语言的描绘，使人联想到某种物像。 意象在文学理论中，意象指的是为表现思想感情而创造的一种形象，即表意之象。“象”因“意”生，“象”为“意”的显现提供感性形态。 （教材P.33）文学形象的间接性是指，作为语言的艺术，文学形象不具有直接的现实性，用语言表现的形象只能以概念符号的形式呈现，需要通过接受者的想象和联想才可能间接地被感知。 （1）文学形象的间接性要求创作者和接受者都须在语言文字方面具备一定知识。 （2）文学形象的间接性还意味着接受者必须具备将概念性的语言文字转化为语象的能力。文学形象的心象性是指文学可以借助语言符号，把那些本身不具形体、难以捕捉的各种心理活动，如情绪、情感、思绪、感受等等，转化为可以感知的艺术形象。 概括性文学形象是具体的、个别的、感性的，但是又必须包含大于这种个别性和具体性的内涵，使其具有大于其本身的蕴意，即具有言外之意或象外之象。 形象不仅是文学的表现形态，而且也是文学传情达意的“语言符号”，具有所指性和隐喻
世界文学概念、比较文学以及建议
世界文学概念、比较文学以及建议 [捷] 马立安·高利克 龙大将军翻译 在本文中,我选择了一些关于“世界文学”概念的定义和讨论,来做一番简要的批评考察,同时涉及这个源自 歌德思想的概念在当今文学研究中的演化发展。众所周知,这一概念在比较文学学界极其通用,以至于时 常与“比较文学”概念相重叠。为了说明这一点,我先从狄奥尼兹·杜瑞辛在其著作《文学比较理论》中采 用的“世界文学”概念着手。(在比较文学的理论和实践上,该书都富于隐蓄待发的思想。)在探讨“世界文学”时,杜瑞辛坚持运用“三名法”,即该概念由一组包含三个不同视角的观念构成。他是从1959年弗兰克·沃尔曼在《文学研究中的比较方法》的文章里所主张的观点中受到启发,而提出以下定义的:“1)世界文学:全世界的文学以及作为各国文学史总和的世界文学史;2)作为各国文学最优秀作品集的世界文学,因而 是对于既有文学作品的一种综合概观;亦称为…文学经典?;3)作为各国文学之间在某种程度上相似或相互联系的产物的世界文学。”从今天的观点来看,将如我所示,杜瑞辛对世界文学的理解是颇有争议的。根据雨果·迪塞林克和曼弗雷·S·费舍的《国际比较文学史及理论目录》(1985年) ,在1884年至1982年间,就有 187篇以不同语言发表的理论文章涉及了“世界文学”概念。最近15年来发表了更多关于“世界文学”观念 的研究著述,其中包括继有关多元文化主义和女性主义对经典的辩论之后的想法和新观点。 我将在霍斯特·斯坦梅兹的文章《世界文学:文学史纲要概论》(1985年)上继续这一批评考察。斯坦梅兹 提出这个论题的原因,是认为它还没有得到充分的展开,还不够系统化;歌德关于“世界文学”的概念容许多 种不同的解释并存,因而不能把世界文学看作是全世界所有文学的总和或者是一流作品组成的经典。斯 坦梅兹不同意佐兰·康斯坦丁诺韦克把“世界文学”看作一个类型学概念、并自文学产生以来即如此的观 点(参见 Konstantinovic,尤其是1983、1984年)。另一方面,斯坦梅兹赞同康氏将“世界文学”理解成文学之 间交流过程中产生的结果,正如杜瑞辛后来于1989年出版的《文学间际过程理论》中所详细阐述的那样。康氏此前在斯洛伐克语版本的基础上读到了杜瑞辛的作品。在斯坦梅兹———康斯坦丁诺韦克这场争论 之后,尼克拉·乔治埃进而将“世界文学”概念置于后工业化和后现代语境之中,认为在此种语境下,这个概念 已经过时,完全行不通了。 在此之前,杰哈德·S·凯塞的《比较文学导论:研究状况、批评及任务》(1980年)也包含了类似的论点,即文 学之间的接触联系是由“资本主义工业化的技术经济状况间的接触联系”来预告的。(15—16)因此,“文学 间际过程理论”这一观念又使我们想到了在马克思、恩格斯1848年《共产党宣言》中所提到的:“单个国 家的精神产品将成为共同财产。一国的片面性和狭隘性将很快变得不可能,在各民族各地区文学之上将 诞生世界文学。”(446)在我看来,斯坦梅兹对于“世界文学”的看法包括了马克思、恩格斯的含义。因而在 这里,“世界文学”的概念和认识可被理解为是由历史时期和地理P文化位置决定的———也就是说,它始 于19世纪的西欧,目前则已囊括全球。(我想在此指出,杜瑞辛原稿没有引用马克思、恩格斯的言论:后者 是从1972年开始由当局委任的共产党编辑加入其德文版本的。)以我之见,斯坦梅兹并没有完全理解杜瑞辛关于“世界文学”的观点。例如,1988年斯坦梅兹将杜瑞辛的“文学间际过程理论”与自己对世界文学的 理解相比较,认为两者之间存在着某种一致和协调:“对于…世界文学?概念,我们并不认为它仅仅是共时和历 时观点下对各国文学的一种考察,也不认为它指的是各文学中最高成就的集合;而是指所有文学创作按照 其历史———类型关系汇编而成的总体。”我觉得,斯坦梅兹是以杜瑞辛的观点为基础,形成了他自己的概念,并将其与马克思、恩格斯“文学作品的定位与技术和资本主义进程的特定时间框架相关联”的观念结 合起来。 在比较文学理论中,关于“世界文学”概念含义的演变,1986年的《比较文学和总体文学年鉴》提供了一个 极好的范例。此书收录的一组讨论涉及到世纪交替之际恩斯特·埃尔斯特(Ernst Elster,1860—1940)的论文《世界文学和比较文学》(1901年) ,其后是克劳斯·克吕韦尔的《八十年的差异:国别文学的消亡和世界文学》。克吕韦尔认为,如果说,埃尔斯特所理解的世界文学概念在20世纪初还不成问题的话,那么到20世 纪末,它就确实值得怀疑了。在我看来,克吕韦尔有所保留地接受了斯坦梅兹关于世界文学作为特定历史 时期和位置的结果的观念,而没有参考康斯坦丁诺韦克1983、1984年的著述(后来康斯坦丁诺韦克批评了克吕韦尔所作的“比较文学将随国别文学消亡而后消亡”的断言)。(Konstantinovic,1988,140—42)
比较文学名词解释及简答题复习资料
比较文学名词解释及简答题复习资料 1、比较文学的定义是什么 比较文学的定义比较文学是以世界性眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、变异性、异质性和互补性以实证性影响研究、文学变异研究、平行研究和总体文学研究为基本方法论其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学审美特性加强世界文学的相互了解与整合推动世界文学的发展。 2、简要谈谈比较文学的可比性。比较文学的可比性是比较文学得以存在的立身之本主要有以下几个方面 1同源性。在以同源性为突出特征的影响研究的可比性中影响的种类、影响的途径和接受的实证性方式就成为法国学派比较文学具体的研究内容。除此以外的一切比较文学研究由于缺乏同源性法国学派均否认其属于比较文学。由于在法国学派那里可比性已被人为限制到很小的领域内显而易见这并不是比较文学可比性的全部。 2变异性。出自同源的文学在不同国家、不同文明的传播与交流中在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面、文化层面产生了文化过滤、误读与“创造性叛逆”产生了形象的变异与接受的变异甚至发生“他国化”式的蜕变这些都是变异学关注的要点在这里差异性成为可比性的核心内容。 3类同性。比较文学发展到以平行研究为特征的美国学派时影响研究的束缚便得以突破。可比性的内容得到进一步拓展类同性和综合性作为平行研究可比性的特征凸现出来。平行研究的对象是彼此毫无直接影响和亲缘联系的不同国家或民族间的文学。因此类同性所指的是没有任何关联的不同国家的文学之间在风格、结构、内容、形式、流派、情节、技巧、手法、情调、形象、主题、思潮乃至文学规律等方面所表现出的相似和契合之处。而综合性则是立足于文学以文学与其他学科进行跨学科比较的一种交叉关系。因此平行研究的可比性就在于类同性与综合性。 4异质性与互补性。异质性与互补性的可比性主要是从跨文明平行研究和总体文学研究的角度来说的因为法、美学派均属于同一欧洲文化体系的比较文学学科理论而随着比较文学发展到以跨文明研究为基本特征的第三阶段异质性作为比较文学的可比性又凸现出来。在跨越异质文化的比较文学研究中如果忽略文化异质性的存在比较文学研究势必会出现简单的同中求异和异中求同的比较前者使得中国文学成为西方观念的注脚本而后者则是一种浅层次的“XY”式的比附。因此在跨文明的比较文学研究中“异质性”是其可比性的根本特征。但“异质性”必须与“互补性”相联系起来。换句话说研究异质性是为了达到互补性。异质性的内容包括文明原生性、独立性只有明确意识到这种特征的存在东西方对话才能得以进行东西方文学才能实现互补。由于多元性是跨文明比较文学研究的基本观念由此才能在中西比较文学及东方文明之间如中国与印度等文学比较研究中使被比较的对象互为参照从浅层次的同异比较向深层次的文化探源发展为实现交互性和总体性奠定基础。交互性则是在上述基础上对被比较的对象进行互释、互证、互补式研究这样最终才能达到总体性。由互补性而达到的总体性原则可以说是对比较文学发展的最高层次的探索也可说是对比较文学诞生初衷的最彻底回归。 上述四类可比性有时是交织在一起的在具体比较研究中不应机械地强行分割开来。 3、什么叫流传学试分析它的特征及研究范围。 流传学也称誉舆学是传统的影响研究模式之一。1931年法国比较文学学者梵第根首先将它引入了比较文学学科理论使之成为比较文学实践中的一种被广泛应用的基本方法。它的主要特点就是从给予影响的放送者出发去研究作为终点的接受者的“他者“情况包括文学流派、潮流、作家及文本等在他国的际遇、影响及被接受的情况。 就本质而言流传学是“实证性”的“文学关系”研究。因此其特征表现为研究方法具有实证性研究对象是文Ч叵怠Ｊ紫攘鞔а芯康摹拔难Ч叵怠笔嵌嘣难Ч叵怠ｈ蟮诟
女性文学
社会性别： 即一般所说的性别。主要是指自身所在的生存环境对其性别的认定，包括家人、朋友、周 围人群、社会机构和法律机关的认定等.是人基本的社会属性之一. 一般这六种属性或全为男,或全为女,是一致的. 历史来源 社会性别首先是由美国人类学家格·如本（Gagle Rubin ）在1976年提出的，这对西方的妇女研究有重大的促进和发展。其一，社会性别的提出是对生理性别的批判，提出了男（male）女（female）应从社会、文化的背景去理解的问题。其二，社会性别的提出，强 调“后天”对“先天”影响，指出社会制度、法律、价值观对妇女的歧视而造成政治、文化、经济上的压迫。其三，实现男女平等的道路有待于建设一个平等的社会制度，创造一 个平等的文化。 核心 社会性别(Gender)是当代妇女理论的核心概念和女权主义学术的中心内容，它区别于以人 的生物特征为标志的“生理性别”，指的是以社会性的方式构建出来的社会身份和期待。 社会性别理论分析了人类社会中两性不平等的实质和根源，认为:男女两性各自承担的性别角色并非是由生理决定的，而主要是后天的、在社会文化的制约中形成的；男女两性在社 会中的角色和地位、社会对性别角色的期待和评价(如男高女低、男优女劣)、关于性别的 成见和对性别差异的社会认识等等，更主要的是社会的产物，而且又反过来通过宗教、教育、法律、社会机制等得到进一步发挥和巩固，在国家参与运作下被规范化、制度化、体 制化、两极化(男女二元对立)、社会期待模式化。 人的性别有两种：一是生理性别，一是社会性别。生理性别是指男女在生理结构方面的差异，在英文中对应sex一词。社会性别是指基于生理性别的男女两性在社会文化的建构下 形成的性别特征和差异，即社会文化形成的对男女两性差异的理解，以及在社会文化中形 成的属于男性或女性的群体特征和行为方式，表现为社会对男女在婚姻、文化、教育、经济、政治等领域所扮演的角色的固定期待。例如，在我们成长的过程中，父母、老师、朋 友或强制或潜移默化地告诉我们：男孩子应该坚强、勇敢，女孩子应该温柔、娇弱、善解 人意等等。 综述 人的社会性别是在对家庭环境和父母与子女关系的反应中形成的，并在社会文化的变化中 不断改变。人的社会性别不仅因时间而异，而且因民族地域而异，是一种特定的社会构成。社会性别理论打破了性别不可改变的宿命观，对传统的性别观念提出了挑战。
10、文学风格
第十讲文学风格 ________________________________________ 学习目标： 1.了解风格概念：风格界定；风格与创作个性；风格与话语情境；风格的特性； 2.了解风格的形态：简约与繁丰；刚健与柔婉；平淡与绚烂；谨严与疏放。 知识谱系： ________________________________________ 讲义： 一、风格界定 文学风格是文学作品的一种重要特性。是否有成功的和成熟的文学风格，是衡量文学作品的创作成就的一个重要标志。不同的文学风格有不同的审美价值，如阳刚、阴柔、简约、繁缛、典雅、朴素、幽默等都是美。风格既可以给人以形式上的满足，也可以陶冶人心。雄浑刚健的风格可以壮人胸襟，清新俏丽的风格可以舒人心脾，俊逸疏野的风格可以养人性情。高山瀑布、长桥卧波、芙蓉出水、皓月当空、平沙落雁、茂林修竹等，无不有其风格韵致，给人以独特的审美享受。但是，文学风格又是一个涉及面广泛而又十分复杂的问题，历来存在种种不同理解。 1．风格的词源辨析。在论述风格问题时，需要首先简单梳理风格一词的来源。西文的风格（ style ）一词源于希腊文，原义为木堆、石柱和雕刻刀等。希腊人取后一种含义，引申而指组成文字的特定方法，或写作和讲话的特定方式。这就是说，风格在西文里通常是指组成文字的特定方法、或写作和讲话的特定方式。 需要注意，“ style” 一词译成中文时，常有两种不同含义：一是指“风格”，二是指“文体”。这两个译法都注意到特定语言组织方式这一基本含义，但前者偏重于特定语言组织方式与人格或个性的联系，而后者偏重于特定语言组织方式本身。而在实际应用中，这个词的用法就更是五花八门，种类繁多，难以认同，而只能根据具体上下文（语境）去理解了。 2．风格本质和内涵的探讨途径。这里不妨梳理出两种不同探讨途径：一是从文学作品的语言形式方面理解风格，强调风格的语言修辞内涵。这在 20世纪形成了现代“文体学”（stylistics）。这一途径突出了作品语言形式对于风格的重要性，有其合理处，但忽视了风格中的人格内涵。二是从人的个性或人格在文学作品的语言组织中的投射去理解风格，突出风格与人的修养、气质和经历等个性特质的联系。中国汉代扬雄提出“言为心声”的观点，法国学者布封主张“风格即人”，都不约而同地把风格看成是人格的自然流露。这一途径不是突出风格与作品语言形式的关联，而是深探风格的人格内涵，显然有其合理性。但是，风格如果不与语言形式联系起来，却是难以说清的。需要综合这两条途径的长处，克服其各自的偏颇，而形成一条同时关注风格的语言内涵和其人格特征的综合途径。 3．风格的定义。什么是文学风格呢？文学风格是作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。风格有三个基本要素：创作个性、话语情境及特性。下面依次阐释。———————————————————————————————— 问：西文的“风格”一词的原义和引申义是什么？ 答：西文的风格（ style ）一词源于希腊文，原义为雕刻刀，引申而指组成文字的特定方法，或写作和讲话的特定方式。 问：西文“风格”一词译成中文时往往有哪些不同用法？ 答：西文“风格”（ style）一词译成中文时，常有两种不同表述：一是“风格”，二是“文体”。这两个译法都注意到特定语言组织方式这一基本含义，但前者偏重于特定语言组织方式与人格或个性的联系，而后者偏重于特定语言组织方式本身。同时，在实际应用中，这个词的用法就更是五花八门，种类繁多，难以认同，而只能根据具体上下文去理解了。所以，对于“风格”一词需要具体分析。———————————————————————————————— 二、风格与创作个性 文学作品的风格总是同作家的创作个性紧密相连的。无论作品的语言形式如何复杂，作家的创作个性都必须从中以无可置疑的方式清晰地显现出来。创作个性，是文学风格的重要要素之一，是作家表现在作品中的个人性格特征。形成作家创作个性的因素很多，其中重要的有：世界观、艺术观、审美理想及艺术才能等。
美国文学定义
文学术语定义 Romanticism ；定义 a movement of the 18th and 19th century. It is the predominance of imagination over reason and formal rules and over the sense of fact or the actual, a psychological desire to escape from unpleasant realities. 具体的概念Romanticism was a movement in literature, philosophy, music and art which developed in Europe in the late 18th and early 19th centuries. It emphasized individual values and aspirations above those of society as a reaction to the Industrial Revolution. It looked to the Middle Ages and to direct contact with nature for inspiration. It gave impetus to the national liberation movement in 19th-century Europe. 特征：It was the expression of “a real new experience” and contained “an alien quality” for the simple reason that “the spirit of the place” was radically new and alien. 2 It tended to be didactic because of Puritan influence. 3 It was both imitative and independent. 代表Washington Irving The Sketch Book James Fenimore Cooper Leatherstocking Tales (2)、Transcendentalism定义：A broad, philosophical movement in New England during the Romantic era (peaking between 1835 and 1845). It stressed the role of divinity in nature and the individual…s intuition, and exalted feeling over reason. 特征；1 The Transcendentalists placed emphasis on spirit, or the Over soul , as the most important thing in the universe. 2 The Transcendentalists stressed the
西方女性主义文学理论综述
MOUNTAIN FLOWERS 并不是所有的女性写作都是女权主义的，但许多女性主义文本反映了女权主义所关注的问题。在文学批评界，传统的文学批评因为倾向于以男性经验为基础进行普遍性的阐述而受到攻击。传统批评方式认为文学经典作品表达永恒不变的真理，而这种真理不受性别等世俗问题的影响。女权主义者则认为，这种批评方法拒绝承认经典文学作品常常推崇男性价值观和利益，从而使得男性偏见制度化和机构化，女性主义者因此必须提高女性对于性压迫这一事实的觉悟。这一时期的开拓性文学批评作品《性政治》选用了男性经典文学作品作为性政治分析的依据，披露了在文学这种父权意识文化产物中的性别偏见和性暴力，解构了经典文学作品中被贬损的女性角色塑造。女权主义者力图通过提倡对于文学中女性形象的重新评价来唤醒人们对于女性价值的再认识。第二次浪潮中早期的女权主义者在揭露文学作品中父权偏见的同时，还努力挖掘和定义女性自己的文学传统，包括寻找和再版那些被湮没被遗忘的女性作家及作品，以及对于女性生活、创造力、风格、体裁、主题、形象等性质的重新定义。随着性别意识的不断加深，女权主义者大力提倡一种抵抗性阅读，其目的在于揭露女性是如何被迫去认同文本中压迫女性的性别偏见的，并且培养一种真正从女性视角进行阅读、拒绝与自己的压迫者合作的女性读者。这种观点在朱迪丝?菲特利(Judith Fetterley)的作品《抗拒性读者》(The Resisting Reader，1976)中得到极为充分的表达。 女性主义质询在人类社会中，妇女为什么总是扮演从属于男性的角色。它关注在历史中妇女的生活是怎样变化的，探讨女性的经验与男性的有什么不同，不管是作为一种实质性的本体论或者心理差异的结果，还是作为历史印迹和社会结构的结果。女性主义文学批评研究女性创作的文学是怎样表达或表现女性生活与体验的特点的。它也研究男性主宰的法则，以了解男性是怎样运用文化来推进他们对女性的主宰的。 从总体上讲，女性主义有一个漫长的政治史，从19世纪到20世纪初至少在英美发展成了一种实质性的力量。照玛丽?伊格尔顿(Mary Eagleton)的说法，弗吉妮娅?伍尔夫(Virginia Woolf)是“当代女性主义论争开创之母”，她宣布了许多后来的女性主义者们争论不休的问题，而且她本人也成了某些论争展开的场地；伍尔夫的两个关键文本对女性主义理论做出了重要贡献，即《一间自己的屋子》(A Room of One’s Own,1929)和《三个畿尼》(Three Guineas, 1938)。她关心的主要问题是女性与男性相比在物质上的不利，第一本书集中讨论女性文学生产的历史与社会语境；而第二本则讨论男性权力与职业(法律、教育、医疗等领域)之间的关系。 在《一间自己的屋子》中，她还争论说，女性写作理应发掘女性经验，而不应该只是对两性经验的比较和对照。因此，这篇文章成为探讨女性写作传统可能性的一个早期宣言。伍尔夫对女性主义的主要贡献是，她认识到性别、身份是一种社会建构，能够受到挑战和发生形变。她拒绝“女性主义”意识，要求自己的女性性(femi-ninity)处于无意识状态：“像女人那样写，但是像一个忘记自己是女人的一个女人”(伍尔夫)，她挪用了布鲁姆伯里文人圈子里“双 性同体”(androgyny)的性伦理，希望在“男性”的自我实现与“女性的”自我消灭之间实现一种平衡。在这一点上，一些女性主义批评家，特别是伊莱恩?肖沃尔特认为伍尔夫在两性冲突中采取了一种被动的撤退立场，但托里尔?莫娃（Toril Moi）则提出了一种完全不同的解释，她认为这是伍尔夫的一种策略。莫娃借取了克里斯蒂娃把女性主义与先锋派写作结合在一起的观点，提出伍尔夫的兴趣并不在男性与女性写作的平衡上，而在固定的性别身份的彻底移置上，她在自己的现代主义小说中打散了那些固定的观点，从而拆解了本质主义的性别观。 莫娃争论说，伍尔夫反对的只是那种颠倒了大男子沙文主义的女性主义，她对女性写作的独特性有十分清醒的意识。她认为，女性写的之所以与男性写的不同，并不是因为她们在心理上与男人不同，而是因为她们在社会地位上与男人不同。因此，她要写作女性经验的意图就是要发现描写女性生活受到限制的语言表达形式，她相信，当女性最终获得了与男性在社会经济地位上的平等之后，就没有任何力量能够阻止她们充分发挥自己的艺术才能了。 照哈姆(Maggie Humm)的说法，波伏娃及其《第二性》则成为“第一潮”女性主义的终结。《第二性》显然充塞着第一潮阶段的“物质主义”，但它也认识到两性之间在利益上有广大的不同，并严厉抨击男人在生理、心理与经济上对女人的歧视，从而召示了第二潮女性主义的到来。 此书极为清晰地确立了现代女性主义的根本问题。当一个女人试图界定自己时，她开始时一定说“我是一个女人”；而没有一个男人会说“我是一个男人”。这一事实揭示在“男性的”(masculine)与“女性的”(feminine)之间存在着根本的不对称：男人界定的是人，而不是女人，这种不平衡可以追溯到《旧约》。女人散布在男人中间，没有自己单独的历史，没有自然的团结；她们也不像其他受压迫团体那样结合在一起。女人被铆进了一种与男人不平衡的关系中：他是“一个人”，而她只是这个人的“他者”。男人的主宰巩固了一种屈从的意识形态气候：立法者、牧师、哲学家、作家和科学家竭力说明，女人的从属地位是上天的意志，对人世是有利的。按照伍尔夫的说法，女人作为“他者”的假定被女人自己进一步内化了。 波伏娃的著作仔细辨析了性(sex)与性别(gender)的差异，而且看出了社会功能与自然功能之间的互动关系：“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。在生理、心理或经济上，没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象。决定这种……所谓具有女性气质的人的，是整个文明。只有另一个人的干预，才能把一个人树为他者”（波伏娃）。正是与生理学、心理学、生殖、经济等相关的阐释系统建构了那“另一个人”(男性)的在场。波伏娃对“是一个女性”(being a female)与“被建构成‘一个女人’”(being constructed as‘a woman’)作了重要区分，由此她能够在女人只要求打破她们的客观化处境时彻底摧毁父权制。与其他“第一潮”女性主义者一样，波伏娃要求摆脱生理差异获得自由，她也同样不信任“女性性”，这样她也就与一些当代女性主义者划清了界限，后者更多地强调女性身体与无意识的重要性。 西方女性主义文学理论综述李丽琴 154
简述比较文学的定义
比较文学作为一门独立的学科，从雏形发展到今天，已有一百多年的历史。和其他学科一样，它也有自己的本体定义、性质、研究对象与范围、研究方法与意义。自从将比较文学视为一种文学研究起，学术界对比较文学的定义始终存在着见仁见智、难分轩轾的争议。但是，比较文学作为一门严肃的学科，仍要建构自己的理论体系。 比较文学的定义必然要包括学科的目标、实质、方法、对象等，又要求简明扼要。比较文学是一门以探究人类文学共同规律和民族文学特色为宗旨，以跨文化研究为实质的文学研究。它以对话作为方法论基础，对不同文化体系的文学之间的历史事实关系、美学价值关系以及学科交叉关系进行汇总的研究。 第一，比较文学以探究人类文学共同规律和民族文学特色为宗旨。 作为比较文学的宗旨是任何其他形式的文学研究所不能取代的。一般的国别文学研究，可以在本文化体系内探索文学演变规律，看到民族文学的独特性，但达不到寻求人类文学共同规律的目的。而且其民族文学特色没有其他民族文学的参照比较，也是自说自话，特色更无从谈起。而一般的文学理论研究，研究的只是文学的普遍性规律，以忽略各自民族文学的独特性为特点。只有在比较文学研究中，通过跨文化的文学比较，对人类文学的共同规律和民族文学特色两方面进行研究。在比较文学研究中，这两者是一个问题的两个方面，互为表里，互相依存，两者不容分割。 第二，跨文化研究是比较文学的实质 不少人定义比较文学时，用跨国界、跨语言、跨民族、跨学科等来界定，但跨文化才是实质。它是确定比较文学研究对象的根本依据，跨国界、跨民族、跨学科都不是根本依据。蒙藏民间文学没有跨国界，但这是比较文学；英美文学没有跨语言，但这是比较文学；印度祖先与伊朗祖先都是雅利安人，虽没有跨越民族，但他们的古代文学比较却是比较文学研究。这里的跨文化研究有两层含义，一是跨越文学所属的文化体系，一是跨学科。 第三，比较文学以对话作为基础。 这里强调比较文学研究在方法论上的沟通平等的意识，不同文学传统之间的对话，这是比较文学得以存在的前提。 第四，比较文学对不同文化体系的文学之间的历史事实关系、美学价值关系以及学科交叉关系进行汇通的研究。 这里概括的指明了比较文学研究的三种主要类型，即影响研究、平行研究和跨学科研究。特别强调这里指出的汇通研究，这里的汇通，强调的是对研究的两方或多方都要具有整体的贯通的理解和把握，不是就事论事作局部的、表面的对比比较。这里强调的既是一种研究观点，又是一种高素养要求。
浅论“十七年”女性文学中的女性意识
浅论“十七年”女性文学中的女性意识 无论就20世纪文学的宏观视野还是从当代文学的具体 构架来看“十七年女性文学”都是无法绕开的一个话题，它似 乎成为现当代文学研究领域颇难跨越但又必须要跨越的一 道“坎”。因此，从20世纪90年代开始，随着研究的深入，作为特定历史阶段和文化现象的“十七年女性文学”才逐渐浮 出水面，受到各方面的普遍关注。尽管在“十七年女性文 学”“是什么”、“怎么样”以及文学资源的评判和转换等问题上 彼此存在明显的歧义，但要求摆脱旧有的政治决定论的思维模式，努力构建合历史、合目的也合乎文学本义的新的阐释体系，则已成为大家的普遍共识。 十七年女作家队伍颇有一种“枝繁叶茂”的气势。但是,随着时间的流逝,十七年女性文学同时也曾面临着被遗忘的尴 尬局面。一方面,五六十年代政治的泛化使女性文学丧失主体地位,文学素质的稀薄使其无法超越时空而为新时期的读者 接受;另一方面,不少研究者对“十七年女性文学”这个概念的 能指与所指产生异议,认为十七年女作家的创作大多忽视或 回避女性意识,取无性化或雄性化姿态,基本失掉了所谓“女性文学”存在的依据与特征。但是我个人认为这种认识稍嫌简单，可以说过于片面化。因为它忽视了历史的传承脉络与作品的多重解读。从总体上看,不得不承认它在一定程度上仍具有女
性文学的特质:出自女作家之手,在对社会生活和女性生活的文学表现中或隐或显地融入了女性的性别意识和审美体验。下面试以“十七年”的女性小说文本为例,略作分析。 一女性的视角柔婉的笔致 孤立地看,作为一种个人伦理的“女性话语”也并不比集体主义更有意义。传统所掠夺女性的莫过于她们没有社会参与权,而革命则带来了女性参与社会创造的可能。因此,这一逻辑演绎的结果必然是，最能体现革命功能的正在于女性的社会存在部分。但无限制的伸张女性的社会文化内容,必然会不断挤占女性情感的空间,最终也可能导致女性自身的彻底解构。因此无性化的文本实乃为女作家情感高度压抑的表征。这种压抑在无法通过文本的内容获得释放的时候,便只能在艺术风格的显现上得到些微的消解。 “十七年”女性小说的艺术特色主要由三个方面：首先,从语言风格来看,十七年文学普遍呈现出严肃而近板、豪壮而近嚣的整体特征,而女作家的语言却时常流露出些许温婉、细腻的女性特色。如草明的《原动力》，郭沫若曾对草明《原动力》的评价是:“以你的诗人的素质,女性的纤细和婉,把材料所具有的硬性中和了。我特别喜欢第九章几位女性采山里红那一段,写得真是如闻其声,如见其人。”[1]而宗璞的《红豆》中,江玫初恋的羞赧,热恋的缠绵,以及爱情革命二者不可兼得时的彷徨痛苦,都通过江玫的内心加以展示。杨沫的《青春之歌》