中国审美文化史·秦汉魏晋南北朝卷

中国审美文化史（秦汉魏晋南北朝部分）

现在，我们开始讲授中国审美文化史的第二段，秦汉魏晋南北朝部分。这部分一共有五章，即简史本教材的第五章到第九章。

第五章秦汉之际的“大美”气象

第六章东汉时代的“崇实”趣尚

第七章魏晋之际的“自我超越”

第八章东晋南朝的“心灵感荡”

第九章古今南北的融通综合

这五章大致涉及的五个历史阶段，一是秦与西汉时期、二是东汉时期，三是三国至西晋时期，四是东晋至南朝宋、齐时期，五是南朝梁陈和北朝后期。这五章准备分三次讲（第五章，第六七章，第八九章）。今天讲第五章。

第五章：秦汉之际的“大美”气象

㈠解题：

所谓秦汉之际，指的是从秦代到西汉这段历史时期。

为什么把这两个时期放在一起？它们的共同点就在于“大一统”，所谓合久必分，分久必合，这时的趋势就是要合，把分散的列国合成一个大帝国。中间虽经历了秦汉异代，楚汉之争，但最终仍归于一统。秦，完成了“并天下”，汉，实现了“大一统”。

大一统，并不只意味着中央集权，还意味着疆域的广大，文化的合流，人口的众多，国势的强盛，这极大地开拓了人们的视野。所以，这时的审美文化精神也是向外的，扩张的，大气的，总之就是以大为美。于是，呈现出的便是大美气象。

注意，这个“大美”不同于上一讲庄子所谓“天地有大美而不言”的“大美”，那个“大美”更应该称“真之美”，天工的作品，就是大自然，就是天然。这里所谓“大美气象”，说的是人工所创造的以大为美的作品以及内里所蕴含的高远张大的精神和情怀。

这样，所谓“大美”，具体可从两个层面来理解，一是从表象层面上说，它表现为审美文化活动或“作品”的场面之大、规模之巨、力度之强、数量之众、造像之高、形势之伟、地域之阔、物色之繁，以及节奏之铿锵、动作之奔放、色彩之强烈、音声之亢扬、语辞之华丽、描述之铺张、气魄

之恢弘、情势之雄壮等等，都达到了无所不用其极的程度。显然，这是一种外在的、感性的、直观的“大美”。二是从意蕴层面说，那种外在的、感性的、直观的“大美”，又内在地凝结着秦汉时代特有的审美文化意识和理想，彰显着那个时代人们渴望向外开拓、探问进取、占有万物、征服世界的高远情怀。

总之，这个时期的乐舞、造像、文章等等，都扩张、夸张得让人震惊。那么，这一章，记住一个字：“大”。

㈡基本脉络

这一章简史分为四节。分别从乐舞、造像、文学、审美理念四个方面集中讲一个“大”字。这样，本次选讲不再是讲其中的一节，或一节中的一个内容，而是综合讲一个题目，所以这里的脉络梳理只概要地讲一下分节情况和解释一下各节的题目。

第一节“乐舞寖盛”：奔放健朗的乐舞形态

这部分主要讲秦汉时代的伎乐歌舞文化。“乐舞寖（qìn逐渐）盛”一语，源于宋代郭茂倩《乐府诗集》中一句话：“自汉以后，乐舞寖盛”。这就是说，乐舞从汉代开始逐渐繁盛起来。先秦时代每个时期都会涉及到乐舞，但到了汉代，要突出的是一个“盛”字，盛大、刚劲，有力度。

第二节“究竟雄大”：以“大”为“美”的文化造像

这部分所谈的文化造像，主要指的是诸如都城、宫苑、陵墓、雕刻、塑像之类具有实用功能的空间审美造像。“究竟雄大”一语出自鲁迅，他说：“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”(《坟·看镜有感》)这里是借用“究竟雄大”来形容秦汉之际的文化造像。雄大，雄厚壮观。

第三节“闳侈钜衍”：将“广大之言”推向极致的大赋

这一节讲审美文化中的文学，讲西汉文学中的汉大赋。说到汉大赋，代表作家有司马相如、扬雄等。《汉书·扬雄传》在提到扬雄的赋作时指出：“雄以为赋者……必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也。”闳，宏大；侈（chì），夸大，过分；钜，巨的异体字，就是巨

大；衍，满而溢，盛多。多出的字就称衍文。文字过多。颜师古在这段下面作注曰：“言专为广大之言。”实际上，将“广大之言”推向极致的，不只是扬雄的赋，也是整个汉大赋的特点，而汉赋中的汉大赋恰恰盛行于西汉，的确代表了这个时期的话语表达方式和审美气象。

第四节“覆天载地”：以“大丈夫”为范型的人格美思想

这部分是以《淮南子》为代表谈秦汉之际的美学思想，审美文化中的理论形态。突出了其中的人格美理想。

能够“覆天载地”的只有道家的“道”。《淮南子·原道训》：“夫道者，覆天载地。”不过，《淮南子》将这种“无不为”植入到了人格理想中，崇尚“大丈夫”。孟子说过“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫”，重在人格操守；《淮南子》这里的“大丈夫”则是事功型的，实践型的，强调有所作为，即缘道以建功，像道那样无为而无不为。

㈢选讲。大、多、全：“大一统”与秦汉之际的大美景观

这里所谓大美景观，其界定在于：其一，指的是人为创造出的、展示出的景观，而不是庄子所谓“天地有大美而不言”的那个大自然之美。其二，主要指的是外观的，诉诸视觉的东西，诸如乐舞表演，诸如园林、建筑、雕塑等造像艺术，还有以体物、再现为主旨的文章用语言文字所呈现出的景观。秦汉之际，这类作品的特点可归纳为三个字：“大”、“多”、“全”。

⒈秦汉之际“大”“多”“全”的审美景观

大，指的是规模、体积、力度的巨大、庞大、强大；多，指的是数量的繁多；全，指的是门类、方面的全备，事无巨细，全部到场。秦汉之际呈现的审美景观或作品，要么规模巨大，要么数量繁多，要么种类齐全，有的更是兼而有之，从而共同体现出一种前所未有、后来也难以复加的大美景观。

①首先看造像。

最外观、直观，也因为涉及到秦。今天我们所能见到的秦汉之际的造像艺术最突出的呈现是陵墓，而这时的陵墓艺术给人的感觉就是极其雄伟壮观。这样一说，你马上会想到秦始皇陵及其兵马俑。

陵，本为“大丘”、“大阜”、“大土山”的意思。皇陵，陵墓，说的就是像大土山一样的坟墓。《史记·泰始皇本纪》说秦始皇“初即位，穿治郦山”。“郦山”并非山名，而是秦始皇墓的名字，说的是他的墓就是一座山。（图《秦始皇陵》，陕西临潼）看上去就是一座山。

其实，其墓葬中的情景更为壮观。

始皇初即位，穿治郦山，及并天下，天下徒送诣七十馀万人，穿三泉，下铜而致椁，宫观百官奇器珍怪徙臧（藏）满之。令匠作机弩矢，有所穿近者辄射之。以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理。以人鱼膏为烛，度不灭者久之。（《史记·泰始皇本纪》）

简直把整个天下装了进去。注意这句“以水银为百川江河大海”，这是只有并了天下才有的气魄，一种囊括天下的占有感。遗憾的是，限于条件，秦始皇墓室至今仍未见庐山真面目，成为千古之谜。不过，近年通过新型的高科技手段，秦始皇陵地宫之谜已经开始进行破解。据报道，秦始皇陵考古队用遥感和物探的方法分别进行探测证明，地宫内的确存在着明显的汞异常，而且汞分布南边强，北边弱。如果以水银的分布代表江海的话，这正好与我国渤海、黄海的分布位置相符。

再看它的陪葬。这就是震惊世界的秦始皇陵兵马俑群。

首先是其场景之大、数目之多令人吃惊。比如1号坑，面积约14260平方米（大！），据钻探资料推测，全坑至少埋置陶俑6000件左右（多！）（图：秦始皇陵一号坑兵马俑）（图：秦始皇陵一号兵马俑坑东端全景）!

其次是陶俑造型都特别高大。这是秦始皇陵陶俑有别于其他时代明器雕塑的最突出的特点。武士俑一般高度在1．8米左右（图：秦始皇陵军吏俑），将军俑则高达1．96米（图：秦始皇陵将军俑），陶马也高约1．7米。

还有就是陶俑的军阵排列和布局。它塑造的是一支阵形庞大、组织严整的皇家禁卫军。（图：秦始皇陵兵马俑武士俑群〈背视〉）。（图：秦始皇陵一号兵马俑坑正面全景）。如此严密的军阵组织形式，表明(或模拟)的

是一种剑拔弩张的战时状态，一种进攻型的战斗格局。

再看西汉造像。

我们看一下霍去病墓冢上的石雕像。霍去病是西汉名将，他先后6次出击匈奴，都获得了大胜，解除了匈奴对西汉王朝的威胁，打开了通往西域的道路。不幸的是，霍去病胜利归来后不久即染病去世，年仅23岁。汉武帝为表彰其战绩，缅怀其功业，给了他陪葬茂陵的殊荣，并模拟祁连山的形貌为他修筑了巨大的墓冢，墓上遍植林木，雕刻了许多动物石像放置其间，以象征野兽出没的自然环境。

这些石雕像首先给人的观感就是环境宏阔，体积巨大。这一纪念性石雕群通过“为冢象祁连山”(《汉书·霍去病传》)这一特殊的环境，来表

现一种威武雄壮。雕像都用巨石刻成，长度都在1．6米以上，有的还长达2．7米。这种模拟山势的环境氛围和体积巨大的石材形式，本身即给人一种厚重壮伟的“大美”感。

其次就是种类繁多。这是一组石雕群，有各种各样的动物造型，比如卧虎、卧牛、卧马、卧猪、石鱼……，还有各种动态的造型，这是“野人搏熊”，巧妙地利用了一个起伏不平的大型“鹅卵”石块，顺着石块的高低凹凸就雕刻出了一个野人的上半身：他用粗壮的双手，紧楼着一只熊，仿佛在进行紧张的搏斗（图：野人博熊）。这叫“马踏匈奴”。这是霍去病墓前石雕中一件最著名、最富有意味的雕塑作品（图：马踏匈奴）。一匹壮健轩昂的战马踏在狼狈挣扎的匈奴身上，战马显示的是征服者、胜利者的豪迈与自信。与之形成鲜明对比的是那个被踏在马下的匈奴人，满脸胡须、面目狰狞、仰面倒地。这应该是对霍去病生平功业的纪念和歌颂。

秦皇陵，壮观；汉雕像，雄厚。

②其次看乐舞表演。

声音大，动作强，场面大，节目多。

声音大：比如在乐器方面喜欢用鼓，主要的歌舞伴奏大都以鼓为名，如著名的《建鼓舞》、《鞞〈pí鼙〉鼓舞》（军中小鼓）、《盘鼓舞》、《鼗〈táo桃〉鼓舞》（摇鼓，拨浪鼓）等等，都是以鼓为主导乐器（见图《建鼓舞》，河南唐河汉画像石）。其声响效果便是高亢、雄壮。

动作强：舞蹈动作崇尚刚性。像《盘鼓舞》，舞人不仅要踏鼓，还要踏盘，其动作就不能迟缓拖沓，慵懒无力。它必定要表现为旋转、跨越、

奔跳、腾挪、蹬踏、跃动等一系列“刚性”姿态（《盘鼓舞》图，四川彭县汉画像砖）。再比如汉代最流行的《长袖舞》、《巾舞》。这类舞以挥舞长袖或双巾为特色。通常说来，这种舞蹈容易显得较为柔媚化。但实际上，西汉的《长袖舞》、《巾舞》，更多的却显露出一种狂放飞扬。《长袖舞》的基本舞姿就是右边向上抛长袖；有时则是右袖高扬过头，左袖则飘曳于地，尽量拉长幅度（《长袖舞》图，河南南阳汉画像石）。《巾舞》的基本舞姿则是手舞双巾，上下抛扬；或一手让长巾扭动翻飞，一手使长巾斜曳（yè夜）拖下；动作都进退迅速，奔跑奋力，矫捷激越（《巾舞》图，河南南阳汉画像石）。另外专门由男子表演的“武舞”也很发达。这些“武舞”大都是与武术结合起来的舞蹈，主要有《剑舞》、《棍舞》、《刀舞》、《干舞》、《戚舞》《拳舞》等，其舞姿也透着粗犷雄豪之气（见《拳舞》图，河南南阳汉画像石）。

场面大、节目多：属于“巨型化”的场面和规模。最有代表性的要数西汉开始兴盛的“角牴百戏”。（图山东沂南汉墓百戏画像石）这是一种集乐舞、杂技、幻术（魔术）、俳优（相声小品）等为一体的大型表演样式，类似今天的“艺术节”或“综艺大观”节目形式。“百戏”、“百戏”，这种表演就具有大和全兼而有之的特点。说它“大”，即场面大，规模大。《汉书·武帝纪》记载说：“三年春，作《角牴戏》，三百里内皆来观”，这么多人来观，小舞台是装不下的。所以，它会是广场式的表演。“临迥望之广场，程角抵之妙戏”（张衡《西京赋》）。说它“全”，即“角牴百戏”节目门类杂多，几乎包括了当时各种表演技艺和节目类别。据张衡《西京赋》的描述，“角牴百戏”所演节目除以歌舞贯穿外，还包括扛鼎、角力、爬杆、跳丸、踩钢丝、钻火圈、戏豹、舞罴、白虎鼓瑟、苍龙吹篪（chí池）、人兽共乐、百兽乱舞（所有动物皆为人所假扮）、象人幻术、吞刀吐火、戏车舞乐、驰马掷剑等多种多样的品种门类，令人目不暇接。

见图，这几个乐舞画面都不止一种节目。

③再次看体物的文章。这就是西汉的大赋。

汉赋，是语言文字作品，但赋区别于诗歌的文体偏重即是“体物”，“诗缘情而猗靡，赋体物而浏亮”（陆机《文赋》），赋偏重的就是对外部物象和景观的描摹，汉大赋尤其如此。之所以称汉大赋，就在于它的大，长篇巨制，繁富的描摹，夸大的描写。司马相如的《子虚》《上林》（合称《天子游猎赋》）是典型的代表。而其特点，最典型地表现为大、全、多。

大，通篇在比谁更大。

这是一篇设为问答的散体大赋，基本内容就是楚国的子虚先生夸称楚云梦之大，齐国的乌有先生以齐国的苑囿之富饶压倒子虚，来自京都王朝的亡是公又以天子上林的巨丽压倒齐、楚。

这里，作者虚构了子虚、乌有和亡是公三位先生。（后来把没影的事说成是子虚乌有，正是从这里来的。）其中，《子虚赋》的大体情节是楚国使者子虚出使齐国，齐王陪他出去田猎，回来后他造访乌有先生，向乌有先生转述了他是如何在齐王面前盛夸楚国云梦田猎之美的。所谓楚有七泽，云梦只是其中之一，特其小小者。已是方九百里……说得齐王无以应，于是子虚十分得意。乌有先生听后很不服气，说你楚国的云梦算什么，我们齐国的苑囿那是“秋田于青丘，彷徨乎海外，吞若云梦者八九于胸中，曾不蒂芥……”。

《上林赋》紧承上文，写亡是公在旁听了两人的争强斗胜，不以为然，说“齐楚之事又乌足道哉”？接着又以绝大的篇幅，夸耀起天子上林的“巨丽”来。“君未睹夫巨丽也？独不闻天子之上林乎？”于是讲到山峦起伏雄伟，视野之无端无涯，山上离宫别馆，高耸入云，“俯杳眇而不见，仰攀橑(lǎo屋檐)而扪(mén摸)天。奔星更(gēng经)于闺闼(tà宫中小门 )，宛虹扡(拖)于楯(shǔn栏杆)轩（窗子）”。……游罢休息，歌舞宴饮，“撞千石之钟，立万石之虡，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌。千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。”规模、阵势如此宏大。结果当然是天子的上林更胜一筹。

总之，你大，我比你还大，我又比你更大。

全，方方面面描写到，无一遗漏。极尽铺排之能事，是那种上下左右东西南北全场景的描写，而且还把各地的物产全部搬来，全部列上。

《子虚赋》的上下左右的铺排非常典型。比如写云梦泽：“其山则……，其土则……其石则……，其东则有……，其南则有……，其高燥则生……，其埤(bēi卑)湿则生……，其西则有……，其中则有……，其北则有……，其上则有……，其下则有……。”

《上林赋》这一段则是把各种物产都列上：“于是乎卢橘（皮厚）夏熟，黄甘（柑）橙楱（còu小橘），枇杷（黄色球形植物）橪（酸枣）柿，亭（棠梨，海棠果）奈（苹果类水果）厚朴（树名，树皮可入药），梬（yǐng）枣（小柿子）杨梅，樱桃蒲陶，隐夫（果木）薁（yù）棣（唐棣），答遝(tà)（木名，果实像李子）离支（荔枝），罗乎后宫，列乎北

园。”

针对“于是乎卢橘夏熟，黄甘橙楱”一句，《文选》注引晋灼曰：“此虽赋上林，博引异方珍奇，不系于一也。”这是说桔子、橙子，不可能出现在西汉京都的上林，而这里只是广泛提到各方珍奇，并不局限于一地。其实，像葡萄、荔枝，恐怕也不是上林苑能有的。它要的就是“全”这样一种效果。

多，堆砌物象，排山倒海。

汉大赋难读就在于堆的事物太多了，同样一类会列出一大堆，名词、形容词极多，目不暇接。上面一段就属堆积。再看这一段，只是写树，列了一串：

其北则有阴林。其树楩（pián，南方大木）枏（楠）豫章、桂椒木兰、檗（bò皮可染者）离（山梨）朱杨（赤茎柳）、樝（楂）棃梬（yǐng枣）栗、橘柚芬芳。

其夸张，其铺排，其堆砌，简直到了无以复加的程度。

总之，无论是园林、建筑（陵墓）、雕塑、乐舞百戏还是文章，都“大”得特别夸张。

为什么秦汉之际的审美文化会呈现为这种风貌？

⒉“大一统”与秦汉之际的外向眼光和阔大胸怀

如一开始所说，秦汉之际，一统乃是大势所趋。秦始皇吞诸侯，并天下，只不过是顺潮流而动中的姣姣者，成功者。它不来统一，也会有其他诸侯来做。所以，秦始皇一旦实现了“并天下”，首先要做的就是“统一”。（战国，“个性展开”，是“不一”，秦和西汉，则是“同”，是“一”）一提秦，我们都会说“车同轨，书同文，统一度量衡”。原文是“收天下兵，聚之咸阳，销以为钟鐻，金人十二，重各千石，置廷宫中。一法度衡石丈尺。车同轨。书同文字。”（《秦始皇本纪》）就是要显示天下归一了。

说到统一度量衡，这是一件“商鞅方升”，是一件量器，上面的铭文显示是商鞅时期制定的标准器，下面又刻着铭文：

廿六年，皇帝尽并兼天下诸侯，黔首大安，立号为皇帝。乃诏丞相【状】绾（wǎn）法度量、则不一，歉（嫌）疑者皆明壹之。临。

这就是说，各地也都要以此为准核定体积容量了。比如咸阳塔儿坡出

字，属于秦大篆字体，与四字并非一种字体，显然是入秦后按统一标准标明了新的容积。这就是统一度量衡。

这就是“并天下”。当然，一统毕竟是草创，且急于求成，犯下不少错误，导致了秦的速亡。

秦末战争，尽管有反抗暴政的内容，但也有列国复仇的成分（项羽，楚贵族；张良，韩贵族，为韩报仇，求客刺秦王）。这属于一统进程中必经的曲折。而其结果，还是走向了一统，没有重新回到诸侯割据。

敏锐的士人们都看到了这一点。所以，当西汉文景之时酝酿七国之乱时，与战国策士为其主君出谋划策不同，这些封国中的文学侍从们写出的竟都是劝谏的文章。比如开始供职于吴王刘濞处的邹阳，当吴王造反还只是处于萌芽状态时就上了一篇谏书，称《上吴王书》，其中就警告吴王，当今可不比从前，诸侯已经算不得什么，真正厉害的已是天子，所谓“臣闻鸷鸟絫（累lěi堆迭）百，不如一鹗。”（如淳曰：“鸷鸟比诸侯，鹗比天子。”）吴王不听，邹阳不得已弃吴王而去，转投了梁孝王。比邹阳更坚持的还有枚乘。他开始任的是吴王濞的郎中，见吴王有反意，也奏书进谏，说得更严重：“夫以一缕之任系千钧之重，上县无极之高，下垂不测之渊，虽甚愚之人犹知哀其将绝也。（千均一发）……必若所欲为，危于絫（累）卵，难于上天；变所欲为，易于反掌，安于太山。”吴王不听，枚乘也辞去转投了梁孝王。比邹阳更甚者是当吴王已经起兵之时，他又从梁孝王这儿给吴王上书，称《再上吴王书》，更点明了大汉已不可撼动的形势：

今汉据全秦之地，兼六国之众，修戎狄之义，而南朝羌筰（zuó，西南夷），此其与秦，地相什而民相百，大王之所明知也。……夫举吴兵以訾（比量）于汉，譬犹蝇蚋之附群牛，腐肉之齿利剑，锋接必无事矣。

吴王不听终致灭亡，枚乘因此名闻天下。可见归于一统乃是人心所向。

其实，上面举到的《子虚》《上林》，即《天子游猎赋》，主旨正是要夸耀大汉天子的神威，以一统的大汉为自豪。其结构是楚子虚夸楚云梦之大，

齐乌有以齐之苑囿压倒楚，亡是公又以天子上林苑之“巨丽”压倒了齐、楚。司马相如在《子虚赋》的结尾让乌有先生说的正是：“然在诸侯之位，不敢言游戏之乐，苑囿之大。”在《上林赋》的结尾让乌有先生批评二人说的话也是“夫以诸侯之细，而乐万乘之侈，仆恐百姓被其尤也。”说完描写：“二子愀然改容，超若自失，逡巡避席，曰：‘鄙人固陋，不知忌讳，乃今日见教，谨受命矣。’”

这也就可以理解，为什么恰恰在这个过程中，《春秋公羊传》会对《春秋》纪年月的一句话“元年，春，王正月”解释为“大一统”，所谓“何言乎王正月？大一统也。”而治《春秋公羊传》的董仲舒会借此大做文章，大力张扬“《春秋》大一统”的说法，将其突显出来，提出“《春秋》大一统，天地之常经，古今之通谊（义）也”。大家都知道，正是这个董仲舒，提出了“罢黜百家，独尊儒术”的口号，其原话为：“诸不在六艺之科孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。”要知道，这并非简单的学术之争，并非单纯对儒学的尊崇，对孔子的推崇，其实是要实现学术上的一统，是对大汉天子的推崇。

正是在秦汉之际的这个历史过程中，形成了秦人的“并天下”意识和汉代人普遍的“大汉”意识。他们的眼光是向外的，开拓的，进取的，包揽的，而不是收缩的，偏于一隅的。

所以，恰恰在此时，出现了两部杂家著作，一部是《吕氏春秋》，一部就是《淮南子》。此前是“道术将为天下裂”，诸子百家，各归一端，各属一家，这两部却汇总各家，也是一种“并天下”的气势。值得注意的是它们的结构：

《吕氏春秋》

孟春纪一曰孟春二曰本生三曰重己……

仲春纪一曰仲春二曰贵生三曰情欲……

季春纪一曰季春二曰尽数三曰先己……

孟夏纪一曰孟夏二曰劝学三曰尊师……

仲夏纪一曰仲夏二曰大乐三曰侈乐……

季夏纪一曰季夏二曰音律三曰音初……十二纪孟秋纪一曰孟秋二曰荡兵三曰振乱……

仲秋纪一曰仲秋二曰论威三曰简选……

季秋纪一曰季秋二曰顺民三曰知士……

孟冬纪一曰孟冬二曰节丧三曰安死……

仲冬纪一曰仲冬二曰至忠三曰忠廉……

季冬纪一曰季冬二曰士节三曰介立……

有始览一曰有始二曰应同三曰去尤……

孝行览一曰孝行二曰本味三曰胥时……

慎大览一曰慎大二曰权勋三曰下贤……

先识览一曰先识二曰观世三曰知接……八览审分览一曰审分二曰君守三曰任数……

审应览一曰审应二曰重言三曰精喻……

离俗览一曰离俗二曰高义三曰上德……

恃君览一曰恃君二曰长利三曰知分……

开春论一曰开春二曰察贤三曰期贤……

慎行论一曰慎行二曰无义三曰疑似……

贵直论一曰贵直二曰直谏三曰知化……六论不苟论一曰不苟二曰赞能三曰自知……

似顺论一曰似顺二曰别类三曰有度……

士容论一曰士容二曰务大三曰上农……

用这部书总序《序意》篇的说法是，“上揆之天，下验之地，中审之人”，确有包罗万象、吞吐宇宙的气魄。

再看《淮南子》：

原道训道乃本原，“包裹天地，以历万物”

俶真训俶，始；真，实；始于无，化为有。

天文训天文，天垂文象，日月星辰

坠形训地理，东西南北，山川薮泽

时则训法四时，春夏秋冬，寒暑十二月

览冥训览观幽冥神奇变化，天人感应，精诚所至，金石为开

精神训人之气、人之守。

本经训本，始；经，常。造化出于道，治乱之由得失有常。

主术训君王统驭臣下之术。

缪称训缪异之论，称物假类，同之神明，以知所贵。

齐俗训齐，一也；四宇之风，世之众理皆混其俗，令为一道也。

道应训道之所行，物动而应，考之祸福，以知验符。

氾论训博说世间古今得失以道为化大归于一。合诸学说以归于道。

诠言训诠，就也。就万物之指以言其徵事之所谓道之所依也。

兵略训防乱之萌皆在略谋

说山训山为道本，仁者所处，说道之旨，委积若山。

说林训说万物承阜若林之聚矣。

人间训人间之事，吉凶之中，徵得失之端，反存亡之几也。

修务训修，勉；务，趋。圣人趋时，必用仁义之道以济万民。

泰族训古今之道，万物之旨，族于一理，明其所谓也。

虽以道家为主，但综合各家学说，其视野关乎宇宙起源（道（无）→有→）、天文、地理、四时、历法、人生、哲学、风俗、军事、政治等等。也是天地人都全面涉及。

所以，在这个时代，会出现司马迁以“究天人之际，通古今之变，成一家之言”为主旨的《史记》，其构思极其宏伟，要知道，《史记》上起司马迁所认为的信史时代黄帝时代，下迄他正式铺开写作《史记》的太初元年，囊括了司马迁所处时代意义上古代史、近代史、当代史。这是一种贯通古今的纵向的大眼光。而其宗旨，用司马迁自己的话来说，是“三十辐共一毂”，以本纪为毂，以世家、列传为辐，恰恰是以帝王为中心的大一统的格局。

所以，在这个时代，会出现前无古人、后无来者的极尽夸张铺排之能事的散体大赋，这是一种包揽天地四方的横向的大眼光。关于这一点，司马相如有明确的意识。

司马相如为上林子虚赋。……控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。其友人盛览字长通。牂牁（zānggē）名士。尝问以作赋。相如曰：“合綦（qí）组以成文。列锦绣而为质。一经一纬。一宫一商。此赋之迹也。赋家之心。苞括宇宙总览人物。”(《西

京杂记》卷二)

“苞括宇宙，总览人物”，正是汉代大赋的雄心之所在。

这一切，共同体现了秦人和西汉人雄视天下，傲倪古今的主流文化精神。

说起来，后代唐宋元明清，不都也是一统的吗？怎么秦代和西汉如此在意一统。我想可以这样理解，相对于后代已经习以为常的一统，这时是在争取并天下，是在建立大一统，对它的推崇便被凸显出来。而这种文化精神，便在审美文化的表象层面上、审美景观上显示了出来。

第六章东汉时代的“崇实”趣尚

㈠解题：

为什么要分出秦汉（西汉）和东汉？而不是将两汉整个算作一个时代？要知道，由西汉到东汉，社会历史文化、特别是审美文化发生了一次比较大的转型。

西汉是向外开拓的，东汉则是向内退守的；西汉是激情浪漫的，东汉则是理性务实的。

东汉最著名的思想家王充在批评汉大赋时指出：“虽文如锦绣，深如河汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化。”(《论衡·定贤篇》)

我们讲过，汉大赋是西汉审美文化最有代表性的形态之一，王充对汉大赋提出批评，本身就意味着审美文化观念从西汉到东汉的某种变化，而他指责汉大赋“无益于弥为崇实之化”，则在批评汉大赋的同时，直接提出了他所认可，同时也是东汉时代所普遍认可的一种审美文化新趣尚，那就是“崇实”。

何谓“崇实”？简单说，这个“实”指的是真实、现实、务实、写实；而所谓“崇实”也就是崇尚真实、现实、务实、写实，而反对虚妄、虚饰、空言、虚语。“崇实”说在东汉的提出，意味着这个时代在一种文化“退守”的势态中，更加关注此岸人生、经验事实，更加强调功用实效。也就是说，东汉审美文化所关注和投人的已经更多的是一种日常的、实在的、当下的、经验的、人伦的、凡俗的现实。

所以，这一章记住一个字：“实”。

㈡基本脉络

这一章分三节，涉及到艺术、文学、美学思想。

第一节“魂系人间”：墓葬艺术的世俗化情结

东汉艺术，包括绘画、雕塑、砖石刻画等等，今见大多出自墓葬，这与汉代的厚葬之风有关。汉代崇“孝”。“孝”的绝对性就在于，不仅父母生前要“孝”，父母死后也要“孝”。正所谓“事死如事生，事亡如事存，孝之至也。”（《礼记》）

汉代人厚葬最突出的标志便是葬玉，特别是“金缕玉衣”的大量出现。目的是希望尸体不朽，祈愿死者常在如生。例：中山靖王刘胜和其妻窦绾的墓中发现的“金缕玉衣”（图“金缕玉衣”）。还有就是为了“大象其生以送其死”，充分体现“事死如事生”的孝敬之道，汉人还将种种现实场景模拟、复制和搬演在墓葬之中。于是，我们看到了堪称汉代艺术一大典范的画像石、画像砖，看到了琳琅满目的“模型明器”，看到了一种住宅化的墓室建筑结构形式，看到了颇具生活气息和现实感的陶塑与壁画。

这一节重点讲的就是东汉时期的墓葬艺术，它们就充分显示了东汉世俗化、生活化、人间化的崇实趋尚。

比如绘画，其旨趣是从仙界到人间。

西汉绘画，仙化题材比较多。比如湖南长沙马王堆一号汉墓帛画，（图：长沙马王堆一号汉墓帛画）。内容自下而上分三部分，分别绘着地下、人间和天上。这一幅帛画作品突出的是一个文化主旨，那就是死后“成仙”。

但到了东汉，一种人间化、生活化、世俗化的审美文化题旨逐渐成为绘画主流。最有代表性的是内蒙古和林格尔出土的东汉晚期墓室壁画。这组壁画几乎可以称为墓主人的“传记画”，重在展示墓主人一生的经历，画出了墓主人从“举孝廉”、为“郎”，一步步升迁，直到做到“乌桓校尉”

的一系列仕途生活情景，画面占满了墓道、墓门、前室、中室、后室及三个耳室，共有50多组。（见图）

再比如雕塑，其趋势是走近凡俗和生动

秦汉之际的陶俑，秦始皇兵马俑，威严壮观，刚武勇猛，而东汉墓葬陶俑则多是体态较小、活泼生动的家内侍仆俑以及家养禽畜俑。选材几乎涉及家居生活的所有方面，比如家禽家畜俑有陶犬、陶猪、陶羊等，有与生活密切相关的器物，如陶井、陶灶等，更有大量的歌舞说唱逗乐俑，“击鼓说书俑”。

更值得一提的是画像艺术，即画像石、画像砖，其特点也是从幻想到现实。

河南南阳的画像艺术，多神话题材，反映着汉画像艺术的较早形态。《嫦娥奔月》《伏羲女蜗》。

徐州地区(汉彭城)的画像艺术出现了人仙对博（江苏铜山台上出土汉画像石）这种幻想与现实交融的图景，实际上反映的正是一种仙界被世俗化、幻想被现实化的趋向。徐州画像石还表现了许多生产劳作等现实场景（纺织图江苏铜山出土汉画像石）。（牛耕图江苏睢宁出土汉画像石）。

在反映现实性旨趣方面，四川东汉后期的画像砖最为典型。有弋射图、收获图，酿酒图、讲经图等等。

第二节“缘事而发”：乐府民歌的写实性旨趣

这一节集中展示东汉的音乐和文学。乐府，音乐机构；乐府民歌，配乐演唱的歌曲。汉代文学有两个著名的东西，一是汉大赋，二是汉乐府。西汉是汉大赋最鼎盛的时期，今见乐府诗则多是东汉留下来的作品。汉乐府与《诗经》都“缘事而发”，但《诗经》重在“发”，汉乐府则描写“事”。《诗经》偏于主观抒情，汉乐府偏于客观写实。举个例子，比如同样是表达夫妻分离，男人居外想家，《诗经·王风·扬之水》：“扬之水，不流束薪。彼其之子，不与我戍申。怀哉怀哉，曷月予还归哉？”（薪，廋语，代指妻）是一种抒发和感叹；汉乐府《艳歌行》却描写了一段情节：“翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新衣谁当绽。赖得贤主人，览取为吾绽。夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且勿眄，水清石自见。石见何纍纍，远行不如归。”十分生活化，世俗化。

要知道，乐府诗已经属于表演，而且经常是在贵族之家的厅堂上表演（见厅堂演唱画像石、弹唱俑），是要娱宾乐主的，这也决定了它的叙

事性、写实性、戏剧性，生活化、世俗化。

第三节“崇实之化”：《毛诗序》与王充的美学思想

这一节谈审美文化中的观念、思想部分。《诗经》如今传下来的是“齐鲁韩毛”四家中的毛家诗，称“毛诗”，毛诗每篇前面都有一段关于这首诗的解说和说明，称“诗序”。这里的《毛诗序》主要指“大序”，即附在《关雎》小序中间一大段关于诗歌理论问题的阐述。诗序究竟何人作，何时作，至今争论不休，没有定说，一般认为非一时、一人之作。但可以肯定至东汉全部完成。诗大序就强调诗的认知功能，从诗中的情绪看政教得失。还强调实用教化功能，所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。

王充则将“崇实”推向了极致。他喊出的口号即是“疾虚妄”，孔子说《诗经》一言以蔽之曰“思无邪”，我《论衡》也一言以蔽之曰“疾虚妄”。他连绘有仙人之形、蝉娥之类的都称作虚图，反对一切艺术虚构，排斥艺术想象，已经过分了，但由此可见此时对于“崇实”的极端追求。

所以，东汉记住一个字：“实”。

第七章魏晋之际的“自我超越”

㈠解题

魏晋之际：

所谓魏晋之际，主要指的是从三国到西晋这段时期(个别问题延至东晋)，总共百年左右。别看这一段时间在历史长河中不算太长，在整个古代审美文化发展中的意义却非同一般。是个开始觉醒了的时代。鲁迅先生称这一时期是中国古代“文的自觉”的时期。所谓“文”的自觉，也就是“美”的自觉，也可以叫做审美意识、审美文化的自觉。过去虽有审美意识、审美文化，但还没有达到自觉的程度，审美意识还与道德意识、功利意识、宗法意识等等浑然不分。魏晋之际的“文的自觉”，即标志着审美意识、审美文化在这个时期逐步走向独立了。从此之后，开始出现纯书法，纯绘画，纯诗歌，纯小说等等了。

这个时期，个体的自我意识也觉醒了。这就是开始有了“自我超越”意识。

自我超越：

所谓自我超越：不是超越自我，而是“自我”超越其他。简单讲，就是“贵我贱物”，或者说就是“越名教，任自然”。其内涵包括两方面，一方面是主体人格的自我化、本体化，是个体的人向自我、人性、真情、自然的回归，用钱穆先生的话说，也就是“个人自我的觉醒”（《国学概论》），也就是有了自我意识；另一方面，则表现为个体对伦常、名教、礼法、俗规、节操、功业等等外在价值目标的疏淡和超越，而且这种疏淡和超越不是盲目的、偶然的行为，而是有意识的、理性自觉的文化选择。前一个方面可以说是“贵我”，后一个方面可以说是“贱物”；前一个方面也可以说是“任自然”，率性而为；后一个方面也可以说是“越名教”，反叛礼教。这两个方面统一起来，便是“自我超越”。

从秦汉到魏晋，可不可以这样理出其发展脉络，是一个由外向内的走向。秦汉之际人们的眼光是外向的，是囊括四方的，关注的是大汉天下，是浪漫进取的；东汉开始务实，退守，关注家庭伦理；魏晋之际则开始意识到个体主体的存在，主体自我意识的自觉。甚至可以说，是开始反叛了。一个字：“我”。

㈡基本脉络

简史这一章实际上重点就讲了一个“魏晋风度”，属于社会美中人物美的范畴。对此，分了三节：

第一节“礼岂为我辈设”：行状任诞与性情率真

说的是人物行为举止的特征。不再受礼教的束缚。下面还要专门谈及。

第二节“戏乐玄圃”：理性精神的审美化张扬

说的是当时人们的学术活动。学术活动怎么放在审美文化里？通常观念、思想方面要讲的是审美观念、审美思想，而这里的学术活动，即清谈，一方面里面包含有审美理念，另一方面，在这里更强调的方面，是其谈论形式已经审美化了，其实也属于举止的范畴，也属于魏晋风度。他们把谈论玄理的活动场所放到了自然中，比如著名的“竹林七贤”，就得名于多在竹林中活动（《晋书·嵇康传》：“所与神交者，惟陈留阮籍、河内山涛；豫其流者，河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎，遂为竹林之游，世所谓‘竹林七贤’也。”）；再比如名士们到洛水旁边去“戏乐”，实际是在“谈名理”（《世说新语·文学》：“诸名士共至洛水戏，还，乐令问王夷

甫曰：‘今日戏乐乎？’王曰：‘裴仆射善谈名理，混混有雅致；张茂先论史、汉，靡靡可听；我与王安丰说延陵、子房，亦超超玄著。’”）。他们清谈中欣赏的不但是其推理，还有词藻、风度、智慧。

第三节“玉色令颜”：容貌崇拜与人物之美

这是讲魏晋时期人们喜欢品藻人物的容貌之美，讲究穿着打扮，注重风韵姿态。其中涉及到了审美文化中的服饰文化这一类型。需要说明的是，这与第一节指出的“任诞”，率性自然，不修边幅，甚至蓬头垢面，属于两极，但都是对礼的超越，对人物本体、对自我的彰显。

品藻人物，比如：“有人叹王恭形茂者，云：‘濯濯（光泽、清朗）如春月柳。’”（《世说新语·容止》）这是拿自然的美来形容人物美，完全是一种美的欣赏，不带有任何伦常道德的色彩。

服饰，开始讲究花样了。比如妇女们时兴的“杂裾（jū前襟）垂髾（sh āo燕尾）”服。下摆一片一片，微风一吹，十分飘逸。

选讲：自我超越与“魏晋风度”

⒈魏晋风度

“魏晋风度”，是鲁迅先生在一篇文章的题目中用过的一个词（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）。我们这里则借这个术语来重点描述一下魏晋之际的一种特有的社会风气和文化趣尚，具体来说，是当时人们对人物之美的一种崭新的诠释和追求。在美学上，这种以人物之美为核心的审美文化形态，大致属于社会美的范畴。

重在人物之美的魏晋风度有哪些主要特点呢？

第一是“任诞行状”。最能代表魏晋士人作风的恐怕要数“任诞”这一行为方式了。专记汉末魏晋间人物言行的《世说新语》一书即有《任诞》篇。（《世说新语》，宋临川王刘义庆撰，主要记述魏晋时期名士们的趣闻轶事，特异之行，按照类书形式编排，共分三十六类。有《德行》《言语》《政事》《文学》《豪爽》《任诞》《简傲》《俭啬》等等，分类标准并不一致，但大多是按人物的个性和特点分类的。“任诞”就是其中的一类。）其实“任诞”在当时是一种很盛行、也很典型的士人作派，决不是士人许多行为作派中之小小的一种。它可以说就是所谓魏晋风度的一种时代性标记，在某种意义上，后世人们就是通过这个词认识这个时代和这个时

代的士族形象的。“任诞”的字面意义，简单地说就是任性，放诞；而将这个词置于魏晋时代的特定历史文化语境中，它则有了更深厚的内涵，那就是“背叛礼教”、“违时绝俗”，也就是以狂傲放荡的叛逆姿态，蔑视一切外在的律令、礼法、时俗、成规，超越一切虚伪的伦理、道德、纲常、名教，让生命回归自然，让精神享受自由。晋葛洪在《抱朴子·疾谬》中，对“任诞”之风是这样描述的：

蓬发乱鬓，横挟不带。或亵衣以接人，或裸袒而箕踞……

其相见也，不复叙离阔，问安否。宾则入门而呼奴，主则望客而唤狗。其或不尔，不成亲至而弃之，不与为党。及好会，则狐蹲牛饮，争食竞割，……以同此者为泰，以不尔者为劣。

看看，这里所描述的士人是些什么样子：蓬头垢面，衣衫不整，有的穿着内衣就出来接待客人，有的在那里敞着怀，叉着腿。大凡朋友见面，不再是叙旧问安，而是客人一进门就大呼主人为贱奴，主人则朝着客人叫唤狗。如果不这样做，就被视为交情不够，从此断绝关系不再来往。只要是气味相投，彼此之间就没什么顾忌了，象狐狸一样蹲着，象牛一样地饮酒，争吃争喝，你抢我夺。能这样做的自然就是高逸之士，而不这样做的则被视为是低俗之人。

前面提过“竹林七贤”，其所以得此名，就是因为“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓‘竹林七贤’”（《世说新语·任诞》）。是因为纵酒而被称为“贤”的。“肆意酣畅”，正是一种狂饮滥醉放荡逆俗的状态。其中有个叫刘伶的，常常“纵酒放达，或脱衣裸形在屋中，人见讥之。伶曰：‘我以天地为栋宇，屋室为裈衣（裈，kun,有裆的裤子），诸君何为入我裈中？’”（《世说新语·任诞》）

真可谓是放浪形骸。

第二是“自我张扬”。也就是自我感觉良好，老子天下第一。实际上，这也是“任诞”方式的另一面。“背叛礼教”、超越礼法的同时也就是回归本性，凸现自我。所以，魏晋士人最看重的是一个“我”字，把“我”置

于一切之首。比如殷浩，有人问他：“卿定何如裴逸民？”他回答说：“故当胜耳。”没有一点谦虚的意思，“我”就是老大。当时人们常把殷浩与桓温等量齐观，两个人便有些互不服气，有一天，“桓问殷：‘卿何如我？’殷云：‘我与我周旋久，宁作我。’”表示出不屑与之比较的意思。然而桓温却不认这个账，他又对别人讲：“少时与渊源（殷浩字）共骑竹马，我弃去，已辄取之，故当出我下。”（《世说新语·品藻》）这里反复突出的是一种自我肯定个性张扬。魏晋士人之所以“宁作我”，是因为他们觉得只有“我”才是至高的、一流的：

桓大司马下都，问真长曰：“闻会稽王语奇进，尔邪？”刘（真长）曰：“极进。然故是第二流中人耳！”桓曰：“第一流复是谁？”刘曰：“正是我辈耳！”（《世说新语·品藻》）

这种“我”为一流、当仁不让的意识，不能简单理解成狂妄自大，自命不凡，它反映的实际是魏晋人格美理想对个体、对自我、对人性的充分肯定和张扬。

第三是“越理任情”。魏晋士人最看重的还有一个“情”字。这个“情”是与“理”相对立的。情与理的矛盾是个体和社会、“自然”和“名教”矛盾的集中体现。魏晋之际人们追求超越名教，回归自我，也就必然强调忽视“理”，放任“情”，让人的自然性情从伦理规范（“礼”）的桎梏中解放出来，获得一种充分的满足和自由。《世说新语·伤逝》篇说：

王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜。简曰：“孩抱中物，何至于此？”王曰：“圣人忘情，最下不及情。情之所钟，正在我辈。”简服其言，更为之恸(tòng)。