第四章 审美形态.

第四章审美形态

审美领域是一个绚丽多姿、五彩缤纷的世界，美的形态因此具有极大的丰富性和多样性。处于不同地域、生活在不同时代的人们具有不同的审美观念、审美理想及审美文化心理，这对审美形态的凝聚起到了决定的作用。审美形态实际是一种审美的文化形态，反映了人的审美存在状态。因此，审美形态要放在文化的大背景下才能得到说明。同时，作为具有普遍意义的审美形态也蕴涵着超文化和超时代的意义，完全可以进行一般的哲学分析。

第一节审美形态概说

一什么是审美形态

“形态”这个词在《现代汉语词典》1中有三个义项：一是指事物的形状或表现，例如意识形态、观念形态；二是指生物体外部的形状；三是指词的内部变化形式，包括构词形式和词形变化形式。综合来说，可以认为“形态”是指事物的形状、形式和表现。在美学中，审美形态就是指人类审美实践活动中生成的各种美的具体存在样态。

学术界对于审美形态的研究由来已久。在具体的理论探讨中，常可见到用“审美范畴”、“审美类型”表述审美形态的方式。从普遍的可接受层面来讲，审美形态、审美类型和审美范畴表达了大致相同的意义，都是对不同的审美形态的抽象概括。从学理层面来讲，它们之间又存在细微的差异。

汉语“范畴”一词取《尚书?洪范》中“洪范九畴”之义，原指归类范物，具有价值规范、制度法规的意义。在《现代汉语词典》中它有两个义项，一是指人的思维对客观事物的普遍本质的概括和反映。各门科学都有自己的一些基本范畴，例如“化合”、“分解”等是化学的范畴。二是指类型、范围。在西方的哲学传统中，康德对范畴进行了非常系统的研究，范畴被看成是知性先天具有的纯概念，是整理感性材料的直观形式和知性形式。范畴作为各门学科中最广泛使用、最基本的概念，具有最基本的价值规定性，是人类理性思维的逻辑形式。但是，对于美学这门非常年轻的学科来说，哪些范畴最能体现美学学科的性质在学术界还没有形成共识。“‘美的范畴’在现代美学中专指美（狭义的，即优美）、崇高、悲剧、喜剧等，它只属于‘美的形态’中的一种分类概念，其外1《现代汉语词典》（2002年增补本），北京：商务印书馆，2002。

延小于‘美的形态’的概念。”1所以用“范畴”这个词来概括尚在形成期的审美形态分类并不合适。“类型”一词，即英文中的category，这个词既是指范畴，又是指类型。汉语中范畴是观念的，类型是实在的，说成类型比说成范畴更符合汉语习惯。但是类型相比于形态来说，更多的具有观念和理性的意味，而形态在没有抛弃审美活动感性的丰富性的同时，又进行了抽象地概括，更适宜用来说明人类审美活动在不同文化背景下和不同历史时期的展开状况。

审美形态是美学理论体系中最具体的一环。正如没有美的现象，就不存在美的本质的研究一样，没有审美形态这一环，任何美学理论都是无根之论。审美形态的研究在美学理论体系中具有举足轻重的作用。

叶朗主编的《现代美学体系》认为：“我们与其从思辩的形而上的角度，把不同的审美范畴作为美的本质的派生概念来加以演绎，不如从文化学的角度，把不同的审美范畴看成是文化的‘大风格’，从各种文化的价值取向、最终关切出发，辅之以该文化中作为价值表现和审美心理对应物的艺术史的材料，在历史描述与文化价值关切的分析中，把审美范畴研究纳入文化形态之中，而将形而上的所谓美的本质问题‘悬置’起来，回到文化的审美现象上去。这样做的结果，将使审美形态的研究更厚实。因为从文化形态入手，我们可以将宗教的、哲学的、艺术的等等丰富的文化内容融入那些审美范畴之中，而只有这样做了，才能叫做‘形态学’，而不是‘范畴学’。因为我们切入了文化的有机体之中，把文化有机体作为审美形态的基础。”2同时，《现代美学体系》还认为“文化史的研究并不排斥哲学上的形式研究”3。该书从哲学上对审美形态分别进行了形式和内在结构关系的分析。经过这种分析之后的审美形态，虽然在发生学的意义上，仍然对应于作为文化大风格的审美形成，但并不局限于同文化大风格的严格对应关系，而呈现出美学意义上的审美形态的丰富性与抽象性的辩证统一

张法认为：“美有不同的类型，可能涉及两个问题，一是在美的不同类型的审美中会不会有不同的形式？二是这些不同类型有没有等级上的高下。”张法选出三个范式来研究，一是中国美学，二是在当代人类学和世界艺术史基础上的归纳，三是西方美学。他认为中国美学的审美类型基本上建立在美的展开上，有明显强调等级高下和着重突出类型差异的区分。审美类型中最有名的有二分和二十四分。六朝时有“出水芙蓉”和“错彩缕金”二分，清代姚鼐有阳刚、阴柔两分。中国美学的审美分类中最具代表性的是司空图的《诗品》，该著虽然是讲诗，但“取神不取形”，站在美学、哲学和文化的高度上，具有广泛的适应性。《诗品》用两字形的精炼性词组如雄浑、冲淡、清奇等作题目，用一首四言十二句的诗描述题目之境。张法认为，与中国美学美的类型形成鲜明对照的是加1柯汉琳：《美的形态学》，第5页，广州：中山大学出版社，1995。

2叶朗主编：《现代美学体系》，第40页，北京：北京大学出版社，1999。

3叶朗主编：《现代美学体系》，第65页，北京：北京大学出版社，1999。

拿大学者弗莱在《批评的解剖》中的分类模式。这是一个非常复杂的理论，它是综合现代西方人类学、精神分析、语言学、符号学等诸多学科而成的，是以原型批判为核心组织起来的。因此弗莱的分类，在材料上是文学的，在深度上是美学的，在材料上是以西方文学为主的，在精神上是非西方的，它是“以所有非西方文化共有的循环观念来建构美的类型及其历史展开的”1。弗莱是这样分类的：“由神（天堂）与魔（地狱）的善恶对立构成二元对立的两极，而生三（传奇、高级模仿、低级模仿）而成为五基型（神话、反讽、传奇、高模、低模），又进而凝为四基型（喜剧、传奇、悲剧、反讽），再展开为二十四相。”2西方美学的分类模式最鲜明的特点是：时间和历史的直线性，一般理论著作往往选取历史上的各重要类型和概念，如悲剧、喜剧、崇高、滑稽、美、丑、荒诞等等作一归纳性的论述，而难以作弗莱式的逻辑性和结构性把握。张法对美学类型的划分是在总结中外美学史和当代美学研究的基础上进行的。他在不同文化分类范式中寻找共约性的逻辑统一，以人在历史实践活动基础上产生的审美对象的历史展开为基础，以审美主体与审美对象的不同关系为依据。首先分为三大类型：美、悲、喜，其次再分出次级类型，美下面有优美、壮美、典雅；悲下面有悲态、悲剧、崇高、荒诞；喜下面有怪、丑、滑稽。

在充分尊重前辈学者的研究成果的基础上，参考审美形态研究的历史和现状，我们认为考察审美形态，要联系审美文化的研究，把审美形态放在文化的背景之下，才能使审美形态的研究更丰满、更充实。这不仅因为美学的研究日益与文化的研究相结合是美学的发展趋势，而且审美形态的研究也内在地要求文化学的加入。同时，我们也要重视对审美形态的哲学分析，这方面既有丰富的美学史的资料作为依托，而且也是美学原理重要的逻辑组成部分。因为，一方面，审美形态的研究以美的本质的研究为基础；另一方面，审美形态的研究也为美的本质的最终解答或最终消解提供事实基础。另外，我们还要密切注意在审美形态中所凝结的人的实践活动，这些活动以物化或物态化的形式表现出来。服饰、工艺品、艺术作品等都折射着主体的审美情感，这就从人的审美生存的角度说明了审美形态与人生的关系，而人生境界的多样性又印证了审美形态的多样性。

二审美形态的特点

（一）抽象性

审美形态具有抽象性。人生是由错综复杂的实践活动所组成的。时而春意盎然，时1张法：《美学导论》，第83页，北京：中国人民大学出版社，1999。

2转引自张法：《美学导论》，第86页、87页，北京：中国人民大学出版社，1999。

而又暴风骤雨；时而“自在飞花轻似梦”，“无力蔷薇卧晚枝”，时而又“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”。在人生这个广阔的舞台上，个体的喜怒哀乐、生离死别演绎着人间的悲欢；在艺术中，典型的人物和情节又带给我们深深的敬畏、悠长的回味或流泪的微笑。罗丹的工作室中总是放着古希腊维纳斯雕像的摹品，面对“维纳斯”，“他讲话的声音很低，充满着虔敬之情。他俯身在白石上，如偎依着他的爱人一般。‘这是真正的肉呢！’他说，‘几可说是受尽了亲吻与爱抚’。”在罗丹的心中，“维纳斯”是用亲吻和爱抚塑造成的，是一种优美。罗丹的雕塑《丑之美》（又名《美丽的老宫女》铜1885年）呈现在观众眼中的是一个比木乃伊还要皱缩的老宫女，对着自己衰颓的体格叹息。“她俯身望视着胸口，可怜的干枯的乳房，皱纹满布的腹部，比葡萄根还要干枯的四肢。”1这里把衰老表现得异常残酷，异常惨痛，映现着深刻的悲哀，这是含着深悲的丑。这些具体的审美活动中所包含的美丑虽然有着充分的个体性特征，但也代表着人类在审美活动中所能够达到的境界，从而具有一些普遍性和共性，使我们可以把千千万万种审美境界分类，分别归之于美、悲、丑或荒诞。所以说美、丑、悲剧、喜剧等审美形态是从生活中存在的各种审美体验中抽象出来的带有普遍适用性的美的类型。它不是指某一个具体的美或丑的审美客体，也不是指某一部具体的悲剧或喜剧，它是对这一类蕴含了相似审美属性的审美客体的抽象概括，它省略了个体的异彩纷呈的个性，强调共性的可通约性，具有高度的抽象性。

（二）逻辑性

任何一种美学范式对审美形态的概括都遵守内在的逻辑性，都与该范式中对美的本质的解答息息相关，与该范式历史文化的演进一脉相承。一般认为，审美形态主要从美、悲、喜三个方面展开，美、悲、喜三大类型有一种历史逻辑的递进关系。从历时的角度看，人们首先欣赏美，然后才是悲和喜，有了美，悲和喜才能成为审美对象；从共时的角度看，美、悲、喜成为审美对象后，三大类型就有了一种共时性逻辑结构，分别体现了人与审美对象的不同关系：美体现了人与对象的一种和谐关系。悲体现了人与对象之间的不平等关系。在悲之中，中国文化中柔性的悲是主体小于客体，主体永远不能战胜客体；西方文化中刚性的悲是主体小于客体，但主体终将战胜客体，崇高指的即是主体已经战胜客体。如果说以上这两种悲和崇高是在理性和客观规律基础上的审美思考，那么荒诞就是非理性的，荒诞指出的也是主体永远不能战胜客体。喜，是西方喜剧性意义上的喜，体现了主体与对象之间的另一种不平等的关系。如果说美是与人同一的东西，悲是与人敌对、比人强大的东西，喜则是比人低级、卑下的东西。

1葛赛尔著，傅雷译：《罗丹艺术论》，第43、58页，北京：中国社会科学出版社，1999。

中国古典美学中区分的“阳刚之美”和“阴柔之美”、“出水芙蓉”和“错彩镂金”都是对于审美形态的分类，它们代表了中国美学史上不同的美感或美的理想。他们或是以阴阳互补的方式，或是以内在的等级差异包涵了审美形态分类的逻辑性。

对于审美形态划分所使用的范畴在美学史上有一个形成和发展的历史过程，特定的范畴有特定的内涵和外延，范畴之间形成了严密的逻辑关系，从而构成了有机的美学体系。在不同的美学体系中所使用的范畴受到了整体系统的制约和影响，审美形态是这一系统的审美形态，具有系统所具有的特色与理论立场。可见，不管这一美学体系中如何处理美的本质问题，其中对于审美形态的分析都必然要参照美的本质，进行合理的逻辑展开。审美形态具有逻辑性的意义正在于它在这一美学体系中具有自控性和逻辑性。

（三）互渗性

审美形态之间的内在逻辑关系，决定了它们彼此之间处于不断的运动变化中。审美要面对生活，现实生活本身矛盾发展的规律必然体现在审美活动之中。“在古代希腊，代表着异己的力量控制人类的诸神，最初以悲剧的崇高力量引起人们的敬畏。当人们在不断的实践中征服了自然的异己的力量时，便出现了喜剧的繁荣，代表异己力量的诸神，成为嘲笑戏弄的滑稽对象。”1崇高向滑稽、悲剧向喜剧的转化，揭示了它们之间本来的相互渗透和内在联系。在一定历史条件下，悲剧中本来就可以有喜剧的因素，滑稽中本来就可以有崇高的因素。因为，现实生活的复杂性以及矛盾双方的主导地位的变幻，总是使这种交织和斗争展现为丰富多彩的各种样式和形态。

相比较而言，西方美学注重各审美形态、审美范畴之间的区别，强调它们之间的矛盾与对立，而中国古典美学注重各审美形态之间的互渗、互补，发现并描述了大量的审美亚形态，如：绚烂、雄浑、粗犷、豪放、冲淡等。“中国古典美学认为的壮美，它不仅雄伟，劲健，而且同时要表现出内在的韵味；优美，不仅要秀丽、柔婉，而且同时要表现出内在的骨力。中国美学的这一特点渗透到艺术的各个领域。中国的书法讲究‘书要兼备阴阳二气’，讲究‘力’与‘韵’的相互渗透；中国的绘画讲究‘寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内’。中国的诗词讲究‘壮语要有韵，秀语要有骨’，强调‘豪放’与‘妖媚’的互渗互补。”2“在中国古代的剧论中，也常有‘于歌笑中见哭泣’、‘寓哭于笑’、‘苦乐相错，见其体裁’等论述。”3“丑”相对于“美”而言，具有否定的审美价值和审美意义，但在审美领域中，它并不等同于“恶”，特别是它渗透于象崇高、滑稽这些具有积极意义的审美形态中的时候，如舞台上的丑角，未必就是坏人，许多是好人，他们1王朝闻：《美学概论》，第64页，北京：人民出版社，1981。

2杨恩寰主编：《美学引论》，第507页，沈阳：辽宁大学出版社，1993。

3王朝闻：《美学概论》，第65页，北京：人民出版社，1981。

既可笑又可爱。从某种意义上说，丑总要渗透在滑稽之中。

由此可见，审美对象虽可区分为优美、崇高、悲剧、喜剧等不同的主要形态，但在现实生活中各种审美对象、美的不同形态是相互联系、彼此渗透以至于相互转化的。审美对象以其复杂多样的现象形态，多方面的展开和体现着美的本质，构成一个丰富多彩的美的世界，诉诸人们的审美意识。

三对于审美形态的思考

随着社会的发展和人们审美观念的改变，随着艺术的形式和内容日趋多样化，从现实的审美活动中抽象出来的审美形态将发生相应的变化。对美的本质问题的深入研究，也会影响审美形态的研究。与古典传统美学密切联系的“美”，愈来愈被看作是狭隘的概念，而“丑”、“古拙”、“荒诞”、“怪异”等形态愈来愈被人们看重，人们所欣赏的审美形态愈来愈丰富多彩。美的本体与它的表现形态之间的关系变得更加曲折和复杂。因而审美形态绝不限于目前美学上所研究的那么几种，应还有许多。因为现实文化对艺术的影响，美与丑、崇高与卑下的交织，会呈现出更多样的具有审美价值的形态。

如果说18世纪西方美学主要讨论的问题是“崇高”和“优美”，那么到了19世纪中期，“崇高”几乎成了文艺批评语汇中的陈词滥调，到了20世纪，“美”这个传统美学的核心范畴遭到了普遍的怀疑。先是心理学美学用对审美经验的心理学描述取代对“美是什么”的形而上学的追问，接着有分析美学将“美是什么”斥之为假问题而排除在美学讨论的范围之外。所以，传统的审美形态在西方现代美学面前遭遇了十分尴尬的处境，它们随时准备接受被修订、被消解的命运。一方面文化大风格的日新月异，使得作为文化的基本意象的审美形态也不断以“旧瓶装新酒”的面貌出现；另一方面传统审美形态作为具有普遍性的审美价值的体现也与现代社会崇尚多元价值的风尚相抵牾。前者以当代中国为例，表现在“崇高”的退场，日常生活的登场；理想型文化让位于世俗型文化。“大众文化对崇高的模拟，对英雄的模仿，说穿了不过是消解崇高的另一种策略而已，而且这种消解带有更大的迷惑性。它以表面上的‘崇高’和‘英雄主义’，掩盖了其在拙劣模拟中对崇高本质的严重歪曲和变形。与真正的具有激励功能的崇高相比，这样的‘伪崇高’会引发一种崇高的虚假认同。”1同时与“伪崇高”和世俗文化相伴随的体现“主旋律”的表现崇高的文化产品，也不再把英雄描绘成不食人间烟火的圣人，而是让英雄以普通人的形态出现，拉近了与大众的心理距离。这些“主旋律”作品也不再作为一种生活方式灌输给大众，而是给大众充分的心灵自由，以一种欣赏的态度去观照、去默许这样的行为。这些变化和差异在反映“崇高”变化的同时也揭示了社会文化的发展和宽1周宪：《中国当代审美文化研究》，第313页，北京：北京大学出版社，1997。

容。后者的表现可以西方后现代文化为例。后现代文化的价值取向与传统文化和现代文化有着本质的不同。后现代主义的审美文化中，艺术的本质与美的本质一样受到质疑和消解。法国艺术家杜尚把新买的“小便器”作为“作品”拿到博物馆去展示，命名为“泉”，引起了极大的轰动。美国著名美学家费舍尔在总结杜尚的艺术实践时指出，他是二十世纪先锋派艺术之父，他的作品具有震撼力和革命性：“杜尚瓦解了许多构成视觉艺术的最根本的假定：1）艺术是人手工制作的，2）艺术是独一无二的，3）艺术应该是美观的和美的，4）艺术应该表现某种观点，5）艺术应该具有技艺或技巧。”1传统的艺术观念在杜尚的艺术实践面前彻底瓦解了。欣赏艺术是最典型的审美活动，但是欣赏“泉”这样的“艺术品”我们该把它归入哪一类审美活动呢？后现代著名理论家之一的詹姆逊比较了两幅同一题材的绘画作品，梵高《农民的鞋》和华荷的《钻石灰尘鞋》。通过前者我们可以看到一个画外的世界，关于乡村，关于农民，关于存在的艰辛，关于收获的喜悦都让我们浮想联翩，从而我们感到从中获得了某种意义。而后者华荷的作品中的鞋与各种各样商品广告画上的鞋一样，我们无法感到这幅画后面深藏的某种独特的、令人感动的东西，它只是一个没有任何深度的现象，与任何东西没有必然的联系。如果我们从前者中领悟了某种悲剧感和崇高感，那么我们面对后者却只有沉默，因为我们没有收获任何意义。传统的审美形态与这样的艺术实践之间没有任何可通约性。

传统的审美形态范畴面对当代的多元价值文化，无法坚守自己本有的美学内涵，新的审美形态还需要从新的审美体验和新的艺术实践中去挖掘，这就是传统审美形态划分在当代面临的处境。

第二节中西不同文化语境下的审美形态

美学家叶朗认为：过去那种形而上的审美范畴研究一般都是围绕着美的本质进行的，这种方法有两个明显的弱点。首先美的本质的困惑使得建立在它之上的美学范畴研究变得更加混乱；其次，从美的本质推导出的美学范畴是有限的、不变的，它很难容纳不同文化、不同时代出现的具有独特个性的新的文化“大风格”。“审美现象是一种文化现象。不同的文化圈曾经发育了自己的审美文化。每一种审美文化都有自己的独特形态。不同的审美文化之间有着因文化的价值取向、最终关切的不同而带来的重大区别。如果说，艺术风格的研究反映了不同艺术的意象的性格，那么，审美范畴则是文化的‘基本意象’

1转引自周宪：《中国当代审美文化研究》，第52页，北京：北京大学出版社，1997。

的风格。”1所以，我们要从文化学的角度，把审美范畴研究纳入文化形态之中，回到文化的审美现象上去。正像张法所说：“美的深度只是表现为一种文化深度，而不是呈现为一种超文化的性质。”2我们将宗教的、哲学的、艺术的等等丰富的文化内容融入审美形态研究之中，将使审美形态的研究更加充实。

从中西不同的文化语境谈审美形态，就要分别研究中西不同的文化精神。张法认为“中国文化中的差异最重要的不是时代的差异，而是思想流派的差异。一个特征要被说成是文化的特征，只有各派从最根本上都这么看，方能认为是文化特征。在西方，就思想而言，可基本分为希腊精神和希伯莱精神；就时代而言，有古代、中古、近代、现代、后现代。与中国相反，西方文化中差异最重要的是时代的差异，一个特征要说成是文化的特征，只有各个时代都是如此，方有说服力。因此，在中西比较中，也注意中国的时代差异，但更强调流派差异；也注意西方的流派差异，但更重要在时代差异。”3为了更明晰的把握中西文化背景，对于西方文化我们以时代为参照系，以希腊文化（古代）、近代文化、现代文化、后现代文化为坐标点。对于中国文化，我们以流派为参照系，以儒家文化、道释文化和明清文化为坐标点。

一西方文化流变中的审美形态

（一）希腊文化中的美

这里所说的“美”，即“优美”（beauty），它是希腊文化的结晶。“希腊”在这里不仅是一个时间概念，标志古代；也不仅是一个地域概念，限制在地图上欧洲南部的一小块区域；我们还应该认为它是一种由社会、经济、文化和政治等支撑的人类存在方式。古代希腊是欧洲文明的摇篮。恩格斯说：“在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到以后各种观点的胚胎萌芽。”4对于希腊人所特有的这种文化特征，后人称之为“希腊精神”。维柯认为，希腊人的智慧是一种“诗性智慧”；温克尔曼推崇古希腊理想化的美，这种理想化的美就是他反复强调的“高贵的单纯和静穆的伟大”；席勒认为“希腊人既有丰富的形式，同时又有丰富的内容，既善于哲学思考，又长于形象创造，既温柔，又刚毅，他们把想象的青春和理性的成年结合在一个完美的人性里。”5尼采则称希腊精神是“酒神精神”与“日神精神”的相映成辉，它们作为希腊精神的深层结构与动力，

1叶朗：《现代美学体系》，第39页，北京：北京大学出版社，1999。

2张法：《美学导论》，第120页，北京：中国人民大学出版社，1999。

3张法：《中西美学与文化精神》，第9页，北京：北京大学出版社，1994。

4恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第287页，北京：人民出版社，1994。

5席勒著，冯至等译：《审美教育书简》，第44页，上海：上海人民出版社，2003。

不仅造就了不朽的希腊文明，而且和后来的希伯来（基督教）文明一起共同为西方文化的承续与发展奠定了基础，因此后代的西方人只要一提到希腊，就会有一种家园之感。

古代希腊包括巴尔干半岛南部、爱琴海诸岛和小亚细亚沿岸。这里海域辽阔，交通便利，气候温和，大自然美丽而富有变化。丹纳在《艺术哲学》中描述道：希腊境内没有一样巨大的东西；外界的事物绝对没有比例不称、压倒一切的体积。眼睛在这儿能毫不费时的捕捉事物的外形，留下一个明确的印象。一切都大小适中，恰如其分，简单明了，容易为感官接受。海水光艳照人，用荷马的说法是‘鲜明灿烂，象酒的颜色，或者象紫罗兰的颜色’；岸上土红的岩石环绕着亮晶晶的海面，成为镂刻精工的边缘，有如图画的框子。1那里好像是没有冬天的。山坳与山坳中长着栎树、橄榄树、橘树、柠檬树、柏树，永远是夏天的风景。傍晚，远山染上锦葵、紫丁香和茶香玫瑰的色彩。白天，太阳照在空中和海上，发出灿烂的光华，令人心醉神迷，仿佛进了极乐世界，浪花闪闪发光，海水泛出蓝玉、青玉、碧玉、紫石英和各种宝石的色调，在洁白纯净的天色之下起伏动荡。我们心目中要有了遍地光明的形象，才能想象希腊的海岸，象云石的水瓶水钵一般，疏疏落落散布在碧蓝的海水中间。所以希腊人有那种欢乐和活泼的本性，需要强烈的生动的快感，是毫不足怪的2。

希腊人把人生看作行乐，他们的神住在奥林匹斯山顶上，终日畅饮，欣赏缪斯女神优美的歌声。希腊人心目中的天国，便是阳光普照之下的永远不散的宴席。在荷马的诗歌中，最幸福的人是能“享受美好的青春，到达暮年大门的人”的人。他们的宗教仪式无非是一顿酒席，吃得称心如意，然后观看悲剧和喜剧，以悲剧表现伟大庄严，以喜剧发泄滑稽色情，他们给神看最美的裸体，与神同乐。久而久之，在只求快乐的风气之下，政治变成了一个只管演剧与赛会的机构，负责给趣味高雅的人供应富有诗意的娱乐。他们可爱的精神、充沛的兴致、耽于幻想的态度使得希腊人是天生的艺术家。丹纳认为希腊人性格中有三个特征构成了他们的艺术心灵。“首先是感觉的精细，善于捕捉微妙的关系，分辨细微的差别：这就能使艺术家以形体、色彩、声音、事故，总之是元素与细节，造成一个总体，用内在的联系结合得非常完善，使整体成为一个活的东西，在幻想世界中超过现实世界的内在的和谐。其次是力求明白，懂得节制，讨厌渺茫与抽象，排斥怪异与庞大，喜欢明确而固定的轮廓：这就能使艺术家把意境限制在一个容易为想象力和感官所捕捉的形式之内，使作品能为一切民族一切时代所了解，而且因为人人了解，所以能垂之永久。最后是对现世生活的爱好与重视，对于人的力量的深刻的体会，力求恬静和愉快：这就使艺术家避免描写肉体的残废与精神的病态，而专门表现心灵的健康与

1丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，第255、256页，北京：人民文学出版社，1963。

2丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，第263、264页，北京：人民文学出版社，1963。

肉体的完美，用题材的固有的美加强后天的表情的美。”1我们可以通过希腊人的雕刻和建筑来观察他们的个性在艺术中的体现，来看希腊文化的美如何渗透在希腊人的艺术中。

温克尔曼（1717-1768）在他的早期著作《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》里曾这样总结希腊艺术，“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”2人体是希腊人审美感兴的焦点，作为人体意象的雕塑也就成为希腊的真正的民族艺术了。一般来说，女性的身体比男性的身体更具有优美感，平静的神情比激烈的活动更容易体现优美的和谐，但是在希腊雕塑中，我们会发现男性身体的雕塑，反映运动状态的雕塑，伴有激烈情绪活动的雕塑都同样有掩饰不住的优雅和沉静。所以这里我们不必去描绘裸体的《尼多斯的阿芙洛蒂特》（普拉克西特创作）、半裸的《卡普亚的阿芙洛蒂特》（佚名）和半裸的《米洛的阿芙洛蒂特》（又名“米洛的维纳斯”，佚名），因为她们的优美久已闻名。我们只要看一下米隆的《掷铁饼者》、坡力克利特的《持矛者像》和希腊晚期的雕像群《拉奥孔》就可以领略希腊艺术中那掩饰不住的和谐与优雅。

表现运动是天才的选择。“掷铁饼者像”捕捉了运动员握铁饼的手臂向后摆动到顶，刚要把铁饼猛掷出去的一刹那的形象，这是一个无声的瞬间，虽然姿势是运动的，但他没有任何一部分是不稳定的。“在古风时期，形态的对称和重复被用来产生漂亮的效果。这些东西现已不合时尚；事实上他们在掷铁饼像的设计中已被有意识的放弃了。请注意这种对称是如何彻底的被废弃的。掷铁饼者像的右边采用了延伸的曲线控制，曲线几乎没有中断，左边则用一条锯齿般的之字线控制；右边是闭合性，左边是开放形，右边光滑，左边有角。单纯的主体结构、大弓线以及四条几乎直角相交的直线，给颤抖的人像带来了和谐。躯干呈正面状，双腿呈侧面状，使每个最明显的特征都同时得到了表现。表现和设计都奇迹般的清楚。”3虽然表现复杂与猛烈的动作，但面部表情仍极平静，这是希腊雕塑的特征之一，这个特征在后面的例子中还会看到。

“持矛者”被塑造成正在行进中，瞬息间的停顿和潜在的运动意识稳定结合。动作远不如米隆的掷铁饼者像那么强有力，但躯干比起来却是十分敏感的。左手握矛，左肩微耸，因而左臀自然放松；右手自然悬挂，右肩下垂，右腿支持全身重量，臀部提起。躯干一边收缩，一边伸展，这种对称给身体一种动态的平衡，不同于男子立像的左右两边基本上互为镜像的那种静止的对称。在艺术史上这被称为“对偶倒列”，这种方法不断地被使用，赋予各种人像以生动有力地感觉。持矛者的头转向右边，这一转动描绘了一条优美的倒“S”曲线。两边侧面具有非常不同的特征，但就每边而言都是和谐的和清楚1丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，第270、271页，北京：人民文学出版社，1963。

2温克尔曼著，邵大箴译：《希腊人的艺术》，第17页，南宁：广西师范大学出版社，2001。

3《剑桥艺术史》第一卷，第18页，北京：中国青年出版社，1994。

的。雕像姿态安静，一事不做，一言不发，他没有深沉或贪婪的目光表现他全神贯注在某一点上。他全身松弛，绝无疲劳状态。他非常满足，所以不激动，几乎没有表情，似乎纯粹肉体的美感是存在的唯一价值。当然在那个心灵与肉体还没有分离的时代，有谁说肉体本身的完美无缺不就是一种美，一种精神呢？我们今天文化的复杂化和多元化使我们的艺术责任重重，极力表现各种意义。我们虽然超越了这种艺术，但它又永远是我们的范本。

拉奥孔是希腊古代传说里特罗亚城的一个祭师，他对他的人民警告了希腊军用木马偷运兵士进城的诡计，因而触怒了袒护希腊人的阿波罗神。当他在海边祭祀时，他和他的两个儿子被两条从海边游来的大蛇缠住了身体，拉奥孔被蛇咬着，他的两个儿子正在垂死挣扎，他的精神和肉体都陷入莫大的悲愤痛苦之中。诗人维吉尔描述此种情景时说拉奥孔痛极狂吼，声震数里。但是在这座雕像群中，拉奥孔的嘴仅微微开启，在极大的痛苦中保持着镇静。温克尔曼在他的早期著作《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》里曾有一段话谈到这个雕像群。“身体状态越是平静，便越能表现心灵的真实特征，在偏离平静状态很远的一切状态中，心灵都不是处于它固有的正常状态，而是处于一种强制的和造作的状态之中。在强烈激动的瞬间，心灵会更鲜明和富于特征的表现出来；但心灵处于和谐和宁静的状态，才显出伟大与高尚。在拉奥孔像上面，如果只表现出痛苦，那就是‘巴伦提尔西斯’(意为过度夸张，狂烈激愤。--译注)了。因此艺术家为了把富于特征的瞬间和心灵的高尚融为一体，便表现他在这种痛苦中最接近平静的状态。但是，在这种平静中，心灵必须只通过它特有的，而非其他的心灵所共有的特点表现出来。表现平静的，但同时要有感染力；表现静穆的，但不是冷漠和平淡无奇。”1

莱辛在他的《拉奥孔》中认为，古代艺术家为了避免激情经由极丑的变形表现出来，为了保持某种程度的美，就要采取措施。“把这思想运用到拉奥孔上，我所追寻的原因就显露出来了。那位巨匠是在所假定的肉体的巨大痛苦情况下企图实现最高的美。在那丑化着一切的强烈情感里，这痛苦是不能和美相结合的。巨匠必须把痛苦降低些；它必须把狂吼转化为叹息；并不是因为狂吼暗示着一个不高贵的灵魂，而是因为他把脸相在一难堪的样式里丑化了。”2希腊人热爱美、偏爱美，他们的艺术在表现人生中其它有价值的东西时，必须同时表现美，所以在雕像中拉奥孔是小口微呻的。

我们可以神庙为例考察希腊建筑，因为神庙体现了整个希腊建筑的特征。神庙大都建在一块叫卫城的高地上，不论在平地上还是在附近的山岗上，都能望见神庙，它整个儿清清楚楚凸出在明净的天空。神庙实际上就是一个巨大而空旷的单独房间，用来供奉

1温克尔曼著，邵大箴译：《希腊人的艺术》，第18页，南宁：广西师范大学出版社，2001。

2宗白华：《美学散步》，第6、7页，上海：上海人民出版社，1981。

神的雕像。为了使它能从许多方面观察，希腊人试图通过圆柱环绕神庙中心的方法使这种神庙的四面看上去给人相同的印象。这些柱廊被称为“绕柱式柱列”。神庙建在三级台阶组成的平台上，进入神庙的道路通常靠近神庙的拐角处。在这个角度，神庙作为一个三维立体的空间比仅显露平面更能让人一览无遗，他清澈明晰，独立自足，四面相等的呈现在海边晴朗的天空下。神庙最壮丽的是柱列，有强健朴素的“多利亚式”，有纤细华丽的“爱奥尼亚式”，有细长而更重装饰趣味的“科林斯式”。希腊人迁就眼睛的要求，把一根柱子的三分之二加粗，加粗的曲线非常巧妙。在巴特农神庙上把一切水平线的中段向上提起，一切垂直线向中央倾斜。他们使建筑物的几何形体象生命一样妩媚，飘逸有致，极其朴素，又极其华丽。希腊的建筑是健全的，可留存久远；各部分有一种持久的平衡。我们的眼睛因看到了比例和谐的线条而感到愉快，我们的理智因为它的合理而满足。我们在建筑中感觉的是生命本身的舒展、健美，像那些沉静的裸体雕像，以本真的线条、挺立的姿势说明着朴素和高尚，简洁更是一种令人沉醉的美。

在希腊这样无法企及的范本面前，罗马这个政治上希腊的征服者，在文化上却成了被征服者。希腊人单纯宁静的“优美”到了罗马人那儿成为了夸耀事功的“宏丽”。爱伦坡在《颂海伦》中这样写道：

海伦，我视你的美貌

如昔日尼西的小船，

于芬芳的海上轻轻飘泛。

疲乏劳累的游子

转舵驶向故乡的岸。

久经海上风浪惯于浪迹天涯，

海伦，你的艳丽的面容，你那紫蓝的秀发，

你那仙女般的风采令我深信

光荣属于希腊，

伟大属于罗马。1

到了罗马时期，“伟大”压倒了“光荣”，“海伦”成为人们心中温暖的回忆，优美渐渐淡去。压抑的中世纪，以神的异己的美战胜了人的美。文艺复兴高举人本主义的旗帜，向往希腊时代的文化，对古希腊时代人的本真存在也一往情深。文艺复兴之父—--彼特拉克曾经说过：“我不想变成上帝，或者居住在永恒中，或者把天地报在怀抱里。属于人1《剑桥艺术史》第一卷，第13页，北京：中国青年出版社，1994。

的那种光荣对我就够了。这是我所祈求的一切。我自己是凡人，我只要求凡人的幸福。”1当人只是他自己的，谁也没有干涉它的权利的时候，人很自由，人有自己的理性，但人的罪恶和渺小也只能由人本身承担，这就是人的真实处境。人要给自己一个存在的意义，人们在走出了“上帝的崇高”之后，人性本身的崇高逐渐凸现。18世纪和19世纪之交的浪漫主义使人自身当之无愧的成了崇高的主体。

（二）近代文化中的崇高

崇高，严格的说，是随着近代资产阶级艺术的出现而逐渐成为独立的审美类型的，人类对崇高的“自觉”意识，也是从近代文明时期开始的。正如鲍桑葵所说：“随着近代世界的诞生，浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美解释为规律性和和谐，或多样性的统一的简单表现就够了。这时，出现了关于崇高的理论。”2但是如果我们追溯崇高的源头，我们会发现罗马的“宏丽”、希伯莱的文化、基督教的创立是通向近代崇高的关节点。如果说近代文化对崇高的认识更理性、更自觉，那么在此之前的宗教文化中的崇高则充满了幻想和非理性。崇高的主体是沿着从“神”到“人”的轨迹行进的。

崇高最早是被作为文章风格提出来的。郎吉弩斯的《论崇高》认为作品的崇高风格来自伟大的心灵，崇高就是“伟大心灵”的回声。郎吉弩斯对于崇高的呼唤在于追求一种感人肺腑的精神力量，激发丰富的想象和创造崇高的意境，而不是像罗马以表面的宏丽遮掩内在的文化匮乏和精神雕琢。

一般认为，西方文化指的是希腊精神和希伯莱精神经过长期的冲突、交流与融合而形成的一种近代文化体系，而构成这一文化体系的内在骨架就是希腊文化所提供的理性精神和希伯莱文化所提供的宗教精神，是它们造成了西方文化内部长期的紧张和张力。希伯莱人颠沛流离的生活使他们把求生的欲望、幸福的幻想异化为对耶和华的信仰，人生的苦难之旅被看作通向天堂的必由之路，内在精神的超越产生了希伯莱文化的“崇高精神”。

在希伯莱人那里，崇高属于上帝；而基督教创立后，崇高肉身化为耶稣基督，崇高成为神圣的献身与救赎，这种崇高是人类永远无法到达的极限。在基督教的崇高中，人们按照自己的力量创造了上帝，上帝集中了人的一切优点，而人把一切缺点都留给了自己。上帝又是人不可知的自然和社会力量的人格化代表，上帝的全知全能使它不是与人敌对的东西，而是优越于人的东西。所以凯瑞特认为“崇高与其说是敌对的，不如是优

1吴琼：《西方美学史》，第208页，上海：上海人民出版社，2000。

2鲍桑葵著，张今译：《美学史》，第4页，南宁：广西师范大学出版社，2001。

越的，崇高的主体感受与其说是恐惧，不如说是敬畏。”1在上帝面前，人们感到无所不在的渺小，感到自己有罪，感到自己被抛弃的处境，于是人们拼命要找一点依靠、一点永恒，人对自身的超越转为人的赎罪激情和向上帝的皈依，整个崇高过程都被宗教化了、神圣化了。所以，我们一方面认为崇高理论的核心是痛感和快感，是抗争和胜利；另一方面也不可否认信仰带给人的神圣的敬畏和向往。

如果说人类行进的道路必然要徘徊在理性和信仰之间，那么基督教文化中的崇高就是近代理性崇高诞生的母体。人从信仰神转而信仰人，从某种意义上是一种进步，但这并不能稍减人类的痛苦。在漫长的中世纪，人是神的奴婢。文艺复兴时期，人的存在、人的价值得到了肯定，人作为有理性的动物，必须在理性秩序的机器上运转。自此，人开始了为自己负责的历史。在与自然的艰苦卓绝的斗争中，人因为自身的文化修养和无所畏惧而崇高；人类的实践活动虽然困难重重，但是人有一种对自然的优越性，一种类的力量，这会唤起人的崇高感；人有道德和爱，也就会具有普罗米修斯似的敢于奉献的崇高。当然，人内在的热情被彻底激活还首推18、19世纪之交的浪漫主义，诗和音乐成为崇高精神的主要载体。贝多芬的交响曲以摄魂动魄的乐调，把人的精神引向一个无限灿烂辉煌的崇高境界；拜伦、雪莱、华兹华斯的诗歌昭示了人的精神的尽情狂欢。人因为理性而崇高，更因为精神的无限丰富而崇高。

在近代文化中，浪漫主义以对精神的张扬，唤起人对自身的敬仰；而在人们的视野中，与基督教文化相伴生的教堂建筑则以感性的形式提醒人们上帝的崇高。理性和信仰永远在互相的较量中提醒我们崇高的价值，置身教堂之中，常可让我们暂时卸下那份人自身崇高的负累，主动把崇高送给耶稣基督。教堂建筑本身内蕴的那种形而上力量，那种崇高的感性昭示，令人难以抗拒。作为基督教文化典型象征的哥特式教堂最终完成了崇高的“感性显现”。与宽敞通透的希腊神庙不同，中世纪的大教堂更富有神秘气息。上帝的荣耀体现为上帝是最高的神圣者和神秘者，上帝的美就是能临照万物的光，“光”是基督教美学中的一个重要概念。所以，教堂建筑在采光上也因此具有神秘的象征意义。走进教堂的人心中充满恐惧和痛苦的思想，“受不了白日的明朗与美丽的风光，他们不让明亮与健康的日光射进屋子。教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中透入的光线变做血红的颜色，变做紫石英与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好像开向天国的窗户。”2上帝通过光把世界从黑暗和混沌引向光明和秩序，所以教堂中必须以现世的黑暗来显示上帝之光的荣耀。教堂还是一个由各种象征符号构成的精神世界，教堂本身象征上帝在人间的处所，拱顶代表了天堂或天空，祭坛代表上帝的头部，唱诗台代表胸部，正堂与耳堂的交叉代表基督死难的十字架等等，任何一个

1张法：《中西美学与文化精神》，第125页，北京：北京大学出版社，1994。

2丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，第52页，北京：人民文学出版社，1963。

细部都为通向上帝的荣光而设计。教堂建筑追求庞大，尖顶直插云霄，钟楼仰天巍立，但是细节上又精巧到极点，红绿相映的玫瑰花窗、弯曲交错的窗格、挑绣的花边、复杂的盘花和树叶性的装饰，教堂以整体的庞大与细节的繁复震动人心。其目的显然是要造成一种异乎寻常的刺激，令人惊奇赞叹，目眩神迷。哥特式教堂持续了数百年，它的影响波及到其他建筑，甚至服饰、家具中都包含有相关的因素。无疑，哥特式建筑表现并且证实了人极大的精神苦闷，这种波澜壮阔的苦闷愈加凸显了上帝的崇高，从而让今天的人们置身教堂建筑中依然可体验到那种对上帝的臣服。

希腊的理性和希伯莱的信仰从来没有和谐统一过，希腊的美和希伯莱的崇高同样难逃宿命，虽然这种统一是一种理想的境界。歌德笔下的浮士德在经历了知识悲剧、爱情悲剧、美的悲剧和事业悲剧之后，虽然终于可以怀着崇高幸福的预感享受这至高无上的美的瞬间，但他却永远的倒下了。浮士德精神所启示的是两希文明的和谐统一，崇高与美的和谐统一，以及这种统一的难以企及。浮士德倒下了，西方文明还要向前发展，西方人以它独特的批判和否定精神，质疑存在的一切理性和信仰。从19世纪下半叶到20世纪初，西方的科学、哲学、宗教、美学、文艺等领域产生了一批杰出人物：爱因斯坦、海森堡、莫诺、海德格尔、萨特、尼采、克尔凯格尔、卡夫卡等等，他们一起整个的改变了西方文化的意蕴，使西方人真正获得了自由。但是，“自由”就像一把双刃剑，自由的同时也产生了荒诞。

（三）.现代文化孕育出的荒诞

西方现代主义艺术传入中国，已经有近百年的历史。但当我们像欣赏西方古典艺术那样来欣赏西方现代主义艺术时，却总是感到困难。在现代主义艺术中，天空变成了“尸布”，人自己则变成了“甲虫”，美神“维纳斯”的身体被装上了抽屉，迷人的蒙娜丽莎被画上了“胡子”——当我们追问这一切是为什么的时候，我们发现自己变成了“局外人”，我们迷失在艾略特的“荒原”、萨特的“地狱”里。这样一种状态在加谬的《西西弗的神话》中被描述为：“一个哪怕可以用极不象样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想和照明，人就会觉得自己是陌路人，他就会成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的回忆，而且丧失了对未来世界的希望，这种人与他人生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成了荒诞感。”1而施太格缪勒则描绘道：“人的整个存在连同他对世界的全部关系都从根本上成为可疑的了，人失去了一切支撑点，一切理性的知识和信仰都崩溃了，所熟悉的亲近之物也移向缥缈的

1加谬：《西西弗的神话》。转引自张法：《中西美学与文化精神》，第150页，北京：北京大学出版社，1994。

远方，留下的只是限于绝对的孤独和绝望之中的自我。”正是现代人对这种“荒诞”处境的切肤之感，催孕了西方现代文化的荒诞。

荒诞的产生简单说是由于现代和传统的巨大断裂。传统的信仰上帝、追求理性的人变成了绝对自由的人。这种自由是如何获得的呢？我们可以通过古典世界和现代世界的对比来确认这种自由。

古典世界是一个具有统一性的世界，个体是世界的一部分；世界统治自我就是用规律来支配个别；规律具有必然性，而个别只具有偶然性；历史的发展也是有规律可循的，黑格尔把历史的发展也纳入规律和必然性中。在古典世界中，自我是由世界决定的，不管是以人对理性和规律服从的方式还是以人对上帝服从的方式显示出来，自我都是被动的。

现代文化则告诉我们，我们认识的只是宇宙的一小部分，人类无法与一个相对的宇宙和谐共振。上帝是人按照自己的形象虚构的偶像，我们不能把真实的虚构作为上帝来信仰，所以尼采说:“上帝死了”，人自由了。相对论、非欧几何、不完全定理、证伪理论动摇了规律的绝对性和普遍性。规律无法解决个人独特的境遇，个人因独特而自由。现代世界不从统一性、规律、类看问题，而从个别、从“这一个”来看问题，必然要突出偶然性的重要。同理，现代西方在冷落了统一性、规律、必然的同时，也就抛弃了历史进化的必然性，历史并不是命定的由低级向高级的必然进化，历史本身是具体的，它充满了各种可能性。个人的命运不是历史的必然，而是敞开的可能。人，是自由的。现代西方世界中，世界、规律、必然、历史被拒绝了，自我、个别、偶然、可能成了存在的主题，人是自由的。

在现代，人当然仍要存在，但是人的存在不能由科学的逻辑来证明，因而存在被认定是虚无的，只是这种虚无并不是没有，这种虚无的存在必须由在世的单个人在经验中去体会。我们只是存在者，我们不是“存在”本身，但是“存在”必须由存在者去说明。这种说明没有“必然”、“规律”、“历史”为根基，没有牛顿、上帝、黑格尔的绝对权威为依托。现代社会规律与个别的关系变成了存在与存在者、意识与无意识、表层与深层的关系，而且这种关系是间接的、曲折的和隐喻的。我们生命中的重大抉择也许只是由于内心深处的无意识冲动，是同动物一样的原欲。理性是如此的虚伪，现实也是如此缺乏意义，荒诞感油然而生。它践踏美、鄙夷崇高、摧毁传统，它要以变形的方式来表现这种尴尬的处境。

这个个体-自我或“主体”离开了大地、神、理性的怀抱，离开了类的规约，变成了一个无限膨胀的、自我夸大的、以征服者和主宰者出现的“我”。现代主义者拒绝了有限性，坚持不断扩张，这也就注定了自己的命运---超越的无限性。超越文化、超越自然，直到最后把这个本来有限的非理性主体耗尽，变成虚无。现代艺术的历史就是自我非理

性主体衰亡的历史，非理性的表现就构成了荒诞。我们可以现代美术为例来作进一步的说明。

挪威的表现主义大师爱德华?蒙克声称“我已看腻了那些《室内景色》、《阅读的人》和《编织的妇女》之类的画，我要描绘有呼吸、有感情、有痛苦、有幸福的真正的活生生的人。欣赏这些画的人将懂得这是些神圣的事情，他们会摘下帽子向他致敬，如像置身教堂一样。”1蒙克要给“人性”、“人的精神”这些抽象的概念以形象的力量。他描绘的对象都是常见的，但又是独特的：街道像一条地狱中的河，行人像一群戴着面具的演员，天空象闪着神秘之光的银幕，而人物的表情仿佛处于一种等待被人发现真情的冷漠之中。蒙克以可怕、难看、粗野的方式表达爱和生命总是受到扼杀的痛苦。例如《卡尔约罕的夜晚》（1892年）：华灯初上，夜幕低垂的时候，一个个仿佛失去了魂魄的行人，以鬼魅的身影鱼贯走过街市，暗示出现代人某种苍白绝望的意绪。又如《玛当娜》，充斥整个画面的是一个裸体女人半身像，眼睛微闭，头发披散，邪邪的摆出诱人的姿态，但是让人感到的除了深深的恐惧就是不幸的预感。这全然不同于古典油画作品中那些给人带来美感和身体诱惑的丰满而慵懒的美妇人。

立体主义画派的毕加索是20世纪最有代表性的艺术家之一，他摧毁了旧的造型体系，带给世人瞠目结舌的画面。他的第一张立体主义作品《亚威农的少女》（1907）所画的几个姑娘其实就是亚威农红灯区的妓女，主体也是西方古典的“美女大展览”，赋予它特殊意义的只是毕加索的画法和画法中带有的艺术观念。毕加索在画中对五位少女造型融合了不同体系和传统，画中右上角那位颇似雕刻出来的女子就是作者借鉴了非洲黑人木雕的造型，右下角那个肢体错裂、奇形怪状的人像就是立体主义的第一个维纳斯。这种画法全然不是“散点透视”所能概括的，毕加索完全通过主观的理性筛选，把物体前后左右不同的知觉（不同于感觉）按主观构想拼接在一起，把对象打碎再重组，在消除了对象的个体完整和永恒性之后，使其按照绘画对色彩、平面和体块的构成要求重新结体，至于对象的本初形象是否可辨就不在考虑之列了。理性的筛选和拼接实际上内涵的是对真相的“我所认为的显示”，是非理性的也好，是理性的也罢，有谁知道真象呢？

无政府主义者、达达主义者、反文化的虚无主义者萨尔瓦多?达利是个玩世不恭的天才。他虽然受到过严格的学院派绘画的教育，但过人的想象力使达利运用传统的语言创造出了全新的意义。达利深受弗洛伊德“潜意识”学说的影响，并把这种“潜意识”付诸绘画创作。在他的作品《记忆的永恒》（油画，1931年）中，以理性的手法表达的偏执得到了淋漓尽致的显现。与抽象艺术不同，这幅画中的每一个细节都可以辨认：枯树、远山、器皿、蚂蚁、变形的人脸上那长长的睫毛，以及不知什么原因变得像乳酪一样软绵绵的钟表。这样的组合可以说足够偏执，它用最古典、最和谐的构图表现了一种与传1甄巍：《体验现代精神：现代美术鉴赏》，第48页，南宁：广西师范大学出版社，2002。

统叙事大异其趣的情节，虽然令人费解，但又的确是刻骨铭心的。

这些形形色色的现代艺术，以荒诞的风格、怪异的形式、隐喻的内容来说明现代生活，来揭示存在者背后的存在，意识背后的无意识，表层结构背后的深层结构。现代学者想以最后的、最高的性质，一种类似于宇宙整体性的东西来统帅一切，但是到了后现代西方，这种寻找“最后的和最高的”希望日渐渺茫。解释学、解构主义、后期维特根斯坦、法兰克福学派一起反对存在者后面有存在。因为世界本身只是一个过程的集合，而这个过程是未完成的，因此任何整体性质都是虚假的。事物性质是由他所在的参考系决定的，参考系可以改变和重选，所以事物本身并没有本质可言。人的主体性彻底死亡了，人在无意中被抛到这个世界上，人无法认识自己，用福柯的话来说，“人”这个现代人文主义话语的构成物，像海滩上用沙子堆成的面孔一样，被潮水一下子抹去了。这便是后现代主义的状况。

（四）后现代文化思潮中的碎片

后现代从字面上看是“现代之后”，但是从社会语境来看，后现代关涉到一系列政治、经济、文化的新特点。后现代阶段出现了以卫星电视和计算机为代表的信息革命，以多国资本主义或以跨国公司为代表的经济形式，以冷战末期和后冷战的政治多极化构成的政治格局，以德里达、福柯、萨义德等为代表的后现代哲学，以及以影视、多媒体、摇滚乐、建筑等为代表的后现代文艺。

美国社会学家丹尼尔?贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中认为：后现代文化比现代文化更“现代”，他把现代主义的文化逻辑推到了极端：“传统现代主义不管多么大胆，也只是在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。他们的狂想是恶魔也罢、凶杀也罢，均通过审美形式的有序原则来加以表现。因此，艺术即使对社会进行颠覆作用，它仍然站在秩序一边，并暗地里赞同形式（尽管不是内容）的合理性。后现代主义溢出了艺术的容器。他抹煞了事物的界限，坚持认为行动本身（无需加以区别）就是获得知识的途径。”1所以，后现代文化以一种反文化的姿态呈现自己。

无深度的平面感。现代性审美和后现代性审美都致力于表现。现代美学属于崇高美学，它对那不可表现之物的表现是以无内容的形式表现出来的，而后现代主义则是为了表达那种对不可表现之物进行表现的失败。所以后现代不再追求形式的优美愉悦，不再提供任何现代主义经典作品以不同方式在人们心中激起的意义、经验和情感，不再追求任何深度。杰姆逊说：“无疑，后现代主义也有它独特的感情调子，但那最好用吸毒者的1丹尼尔?贝尔著，赵一凡等译：《资本主义文化矛盾》，第98、99页，北京：三联书店，1992。

语言来说明，那是一种幻觉，一种异常的欣快的恐惧；而不是老的意义上异化所产生的那种极端的孤独感、沉沦感、焦虑感、颓废感、存在到死亡的感觉等。”1浅薄感和平淡感使得艺术缺乏可阐释性。例如“波普艺术”，“波普”即英文“POPULAR”,是流行、大众的意思。这一流派的艺术家喜欢将日常用品、现成物品或工业制品等生活中常见的有用或无用的东西都统统拿来用于艺术品的创作。波普艺术的大将卢森堡把捡来的垃圾按自己的感觉重新组装，在一件名为《交织字母》的作品中，他放了一只山羊标本，上面涂着颜料，身上套了一支橡胶轮胎，周围和下面还有一些垃圾似的废物。这就是卢森堡的“艺术”。实际上，它向观众提供的只是生活的部分，有没有艺术，全得靠观众自己的参与。

距离感的消失。距离感的消失意味着现代主义所建立的艺术超越对象而具有的独立自足性已经消失。这不仅表现在艺术与非艺术的距离消失，而且表现在艺术内部各门类之间的距离消失，最重要的是与此伴随的高雅文化和大众文化的距离消失。这种种距离的消失所带给人们的感觉就是：任何物品都可以贴上艺术的标签送到博物馆展览。在审美文化和非审美文化甚至日常生活相混淆的过程中，广告、印刷品、广播等大众媒介与传统意义上的艺术混杂在一起，现代艺术家孜孜以求建立起来的各种关于艺术的纯粹和神圣的信念灰飞烟灭了，艺术内部的自律性也被打破，后现代的艺术成了一种混杂的游戏。在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐、古典歌剧或欣赏绘画，文化仍然是逃避现实的“伊甸园”，但后现代阶段，文化完全大众化了，录音带、录像带、印刷的画册以商品的形式进入生活。如果说现代文化实现了审美的独立，那么后现代文化中，审美又重新进入它曾经逃离出来的社会场和经济场之中，艺术变成了真正意义上的消费品。

时空观的重组。随着资本主义的扩张，人类社会的历史呈线性发展的规律成为共识，各种文化都要从时间的维度上来定义自己的发展现状和发展方向，时间成了衡量发展程度的标尺。而在后现代社会中，经济、政治、文化的全球化更加强化了东西方、南北方长期存在的差异。我们难以再从人类历史发展的角度去说明这一现象，而必须承认整个世界正在以拼合的状态存在着。虽然世界的大部分地方还没有进入现代，但是全球都必须同时分享后现代的话语，具体到一时一地，这种感觉可能更加直观。经典的天安门城楼与北京西站仿古的现代化建筑遥相呼应，优雅的苏州园林一角耸立着“麦当劳”醒目夸张的招牌。最缓慢的和最快速的、最古老的和最现代的毫无理由而又理直气壮地并肩而行，真让人不知“今夕是何年”？历史让位于当下，在与传统和连续性的告别之中，我们找到的只是“此在”。现代主义所怀有的“乡愁”情结已被迫转化成了永远是现在时的狂欢，历史成了幻想或者当下舞台上的道具，过去和未来具有各种可能性的同时等于不具有任何可能，人类所拥有的只是现在的瞬间。历史感消失了。

1转引自牛宏宝：《西方现代美学》，第753页，上海：上海人民出版社，2002。

碎片感。“碎片”或者“碎片化”是一个公认的后现代特征。碎片相当于部分，但又不等于部分。部分之上有整体的统治，这是古典时代的结构方式。现代社会虽然部分不能直接的通向整体，但是通过曲折的多层结构，我们会发现意识之上的无意识，表层意义背后的深层意义，我们坚信存在者后面有存在。但是，在后现代文化中，碎片突出了这一部分不同于整体的个别性和独特性。它是平面的，没有深度，不为整体的性质所左右。它不与过去和未来相连，它只在当下存在，它是孤立的，用自身的无意义来显示自己无从被约束的意义。从哲学的层面看，“碎片”揭示出个体的相对于整体的、在本体论上的自由性质。整体处于不断的建构和解构之中，它不能约束部分，部分只是碎片而已。

这种碎片感还彻底解构了索绪尔的结构主义。索绪尔认为语言包括三个要素：符面、符意和符指，符面是语音形象，符意是概念内容，符指是与语言相对应的客观事物。在现实主义艺术中，这三者是作为一个整体而存在的。在现代主义艺术中，符指与其他二要素分离，语言符号与客观世界分离，现代主义以不同的形式组织符面和符意，有如电影的蒙太奇手法，将一个个本来互不相关的镜头组合在一起，构成了意义连贯的电影。我们可以通过符面和符意来领会符号的生活意义。然而，在后现代文化中，符指完全消失了，符意也被搁置，只剩下符面的游戏。哪一种成份可以进入作品，没有客观标准，没有逻辑清理，完全是一种拼贴，一种由碎片进行的拼贴。“作品便不再是有机的统一实体，而委实变成包涵着不同性质的次系统，它蕴藏着杂乱无章的原始材料和五花八门的原始冲动。作品这就成为一个可予容纳各种变化的百宝囊、杂物室，换句话说，旧日的艺术品，至今已变成文本；我们阅读文本时，得透过辨别差异而不仅是依赖统一的意念以衍生意义。”1所以，杰姆逊指出，在这个我们称之为后现代主义的能指的纯粹和偶然的游戏中，艺术不再造就现代主义式的纪念碑似的作品，而是对以前存在的文本碎片的无穷重组，对旧有文化产品和社会产品的构成砖块的重组：一种拆除其他书以装配自己的元书，一种检核其他文本碎片的元文本。所以在后现代文化中，“复制”和“仿像”成为艺术的主要手段。例如，沃霍尔最出名的作品是大量复制名人肖像，玛丽莲?梦露、肯尼迪、毛泽东等都曾进入他的作品。他本人也标榜自己之所以要画画是因为想成为一架机器。个人风格和艺术个性就消失在无穷的复制之中，意义和韵味也消失在机器的轰鸣中。

面对关于后现代的种种描述，学术的问题中好像夹杂了太多的否定性情感。因此引起的对后现代的排斥或批判并不是一种学术研究的态度，我们只是呈现后现代的面貌，引入后现代的思维方式，感受后现代的文化氛围。后现代到底离我们有多远，还无法说清楚。作为一种时间维度上的审美文化，它与前面的时代有着历史的传承性，也面向未1詹明信著，陈清侨等译：《晚期资本主义的文化逻辑》，第478页，北京：三联书店，1997。