电视节目后期剪辑的流程

電視節目後期剪輯的流程，編導及相關專業的學生應該瞭解！

电视编辑是按一定的目的和程序进行镜头的剪辑，组接。它来源于电影中的剪接，也叫蒙太奇。最早的电影，镜头是固定的，没有镜头的分切，也无景别变化。自从摄影机能运动拍摄和有了镜头的组接后，人们打破了固定镜头观点，影视有了时间和空间的自由。

（一）编辑程序

现场录像中由于受各种客观条件的限制，拍摄出来的原始片一般较乱，拍摄顺序也不一定符合规定的程序，很多内容都是穿插表现的，有的可能还是后期补摄的，为了制成一套完整的资料片，应按去粗取精，去伪存真的原则，必须对现场录制的初稿带进行编辑整理，一般的编辑程序是：

1．根据现场拍摄的内容，确定录像片的结构、顺序。

2．审看未编辑的原始录像带，确定需要编辑的画面。

3．确定镜头的编辑顺序、组接的方法和技巧。

4．按照定好的编辑顺序进行编辑。

5．配上解说词。要求简洁精练，通俗易懂。

（二）编辑技巧

在影视里表示时、空变换的手法很多。在编辑工作中，常用的编辑技巧有切、淡、化、划、叠印等五种。1．切，是把两个有内在联系的镜头直接衔接在一起，前一个镜头叫切出、后一个镜头叫切入。表示前一个场景的画面刚结束，后二个场景的画面迅速出现，以此收到对比强烈、节奏紧凑的效果。

2．淡，是一种舒缓渐变的转换手法，分淡入和淡出。淡入是指画面从完全黑暗到逐渐显露，一直到完全清晰的过程，所以也称渐显，表示剧情发展的一个段落的开始。淡出是指一个画面从完全清晰到逐渐转暗，以至完全隐没的过程，表示剧情一个段落的结束，能使观众产生完整的段落感。

3．化，又称溶。是指前一个镜头渐隐的同时，后一个镜头逐渐显现，两个镜头有一段时间叠印在一起，前一个镜头的末尾叫化出，后一个镜头的开头叫化入。由于从一个场景缓慢地过渡到另一个场景，造成前后相互联系的感觉。

4．划，又称划变。是指前—幅画面逐渐揭开，后一幅画面同时出现，给人的感觉就像翻画册一样，前一个镜头叫划出，后一个镜头叫划入。

5．叠印，是把两个或两个以上不同内容的画面整合，复制为一个画面的技巧，常用来表示回忆、想象、思索等。除了以上几种影视的一般技巧外，影视的技巧方法很多，尤其是在影视画面上，借助电子设备之便，更是花样叠出，变化无穷，丰富多彩。当然，这些技巧都应在编辑机内来完成，一般应是专业人员来处理。（三）镜头组接技巧

镜头组接是一个创作过程，就是造句、写文章，它是一个流畅技术和艺术。其镜头组接分为：无技巧组接和有技巧组接。常见的镜头组接的方法有：

......

第二节画面组接的剪接点

剪接点的含义：把不同内容的镜头画面，选取两者恰到好处的连接地方，相互连接起来，构成一个完整的动作或是概念。

剪接点的类型：画面剪接点、声音剪接点

恰当地选择剪接点，能使用使一部影视片的动作连续、形象逼真、镜头转换自然流畅，使影视片的内容和情节既合乎生活的逻辑，又富于艺术的节奏。

画面剪接点

含义：以画面内容的起、承、转、合以及画面内容的内在节奏作为参照因素选择的剪接点。

剪接点选择恰当，可以使全片人物动作连续，镜头转换自然流畅，画面内容符合生活的逻辑和观众的视觉

欣赏习惯。

剪接点选择不当，可能会使片中人物动作别扭，或表意重复，或节奏拖沓，甚至使画面内容违背生活的逻辑，让观众感到费解。

画面剪接点可分为：动作剪接点、情绪剪接点和节奏剪接点。

动作剪接点

含义：以画面中人物（或动物）的形体动作为基础，选择动作的开始、或进行中、或是动作的结束来作为剪接点。

电视剧往往在前期拍摄中采取多机摄录或单机重复摄录人物多遍动作的方法，在后期剪辑中特地把画面素材中人物多次重复的、连续的动作进行细致的分解和重新组合，以刻意追求蒙太奇组接后的艺术效果。

动作剪接点

电视专题节目、新闻节目都是采用单机一次性拍摄方法，不主张对人物动作的重复拍摄。在后期剪辑中，不需要把人物动作的分解和组合像电视剧那么细致。

动作剪接点选择一般的要求是：选择动作的全过程，或者运动过程中一个相对完整的阶段。

动作剪接点举例

例如某专题片要表现农民在山上打石头，其中的一画面是一农民挥锤打钎，另一个农民扶钎。

对剪接点的选择有几种方法：

第一，农民从举锤开始作为画面编入点，举到身后的空中停顿时作编出点，表现举锤的前一段；

第二，以举锤开始作编入点，锤落到钎子作编出点，表现一次打锤动作的全过程；

第三，以锤在空中停顿为编入点，锤落钢钎作为编出点，表现打锤动作的后一阶段。

上述三种画面头尾剪接点的选择，都有合理性。

动作剪接点举例

如果是以举锤开始切入，锤刚举到齐胸高就切出，或者是锤在身后的空中停顿开始切入，落到一半就切出，这两种剪接点的选择没有相对完整的表现动作的一段过程，也就不能完整的表达画面的含义。

再如，表现人物由坐到站，剪接时，要在动作和转折处确定剪接点。既要从站起的开端切入，到站直以后切出。

又如，表现人物跳跃，一般要以跳的开端切入，或是跳到空中最高时切出，或者落地以后再切出。

情绪剪接点

含义：以人物的心理情绪为基础，根据人物情绪使其的喜、怒、哀、乐等外在表情的表达过程选择剪接点。情绪剪接点的选择，注重对人物情绪的夸张、渲染，在镜头长度的把握上一般要放长一些，以“宁长勿短”的原则来处理。

情绪剪接点的选择确定不同于动作的剪接点，它在画面长度的取舍上余地很大，不受画面内人物外部动作的局限，而以描写人物内心活动、渲染情绪、制造气氛为主。

情绪剪接点的确定，全凭编辑人员对影视处剧情、内容、含义的理解，对人物内心活动的心理感觉，看不见，也摸不着。

情绪剪接点举例

某部专题片，记者采访一名罪犯，罪犯谈他对犯罪行为的忏悔和对家中亲人的思念，谈话停止时，恰好到动情处。电视编辑特意将画面作延长处理，罪犯谈话结束两秒钟以后，眼泪夺眶而出，接着便是伤心地抽泣，抽泣后再切出，

这样选择情绪剪接点，其根据是人物的动作（谈话）停止了，但人物的心理活动仍然在继续，人物情绪仍在延伸，把剪接点选择在人物情绪的抒发基本完成之后，可以把人物的心理活动展示的淋漓尽致，从而调动观从的情绪，增强全片的感染力。

如果谈话就将画面切出，就不可能完整的表现罪犯自我悔恨的情绪。

节奏剪接点

含义：使用的镜头一般是没有人物语言的镜头，它以事件内容发展进程的节奏线为基础，根据内容表达的情绪、气氛以及画面造型特征来灵活地处理镜头的长度与剪接。

节奏剪接点的作用，是运用镜头的不同长度，来创造一种节奏——或舒缓自如，或紧张激烈。节奏剪接点在过场戏、群众场面与战斗场面中起着特别重要的作用。

在选择画面节奏剪接点的同时，还要考虑声音的剪接点。要注意将镜头的画面造型特征、镜头长度与解说词、音乐、音响的风格节奏有机的结合起来，以达到画面与声音的有机统一。

节奏剪接点举例

电视专题片《建港启示录》在介绍绵州人大干50天，争时间，抢速度，以确保港口按期通航的一组画面中，把30多个长度为一秒半的短镜头剪接在一起，与短促有力的解说、音乐相配合，短镜头快速切换，营造了一种紧张、热烈的劳动节奏。在表现港口通航典礼的盛大场面的一组画面中，国家交通部和省、市各级领导、各地来宾，陆续步入会场，其中最长的一个镜头达36秒，较好的表现了这一段内容舒缓自如的节奏。

声音剪接点

含义：以声音因素为基础，根据画面中声音的出现与终止以及声音的抑、扬、顿、挫来选择的剪接点。

电视摄像机同步录制的工作方式为电视片声音剪接点的选择奠定了基础。

声音剪接点又可以分为对话剪接点、音乐剪接点和音响剪接点。

对话剪接点

含义：以画面中人物语言的内容为依据，结合语言的起始、语调、速度来确定剪接点。

对话剪接点可分为两种表现形式，五种处理方法：

人物对话的平行剪辑（也称同位法），它有三种剪接方法。

人物对话的交错剪辑（也称串位法），它有两种剪接方法。

人物对话的平行剪辑

人物对话的平行剪辑：声音与画面同时出现，同时切换。

人物对话的平行剪辑有以下三种剪辑方法：

上个镜头的声音结束后，声音与画面都留有一定的时空，而下一个别镜头切入时，画面与声音留有一定的时空。

上个镜头的声音一结束，声音与画面立即切出，而下一个镜头的声音与画面都留有一定的时空。

上个镜头的声音一结束，声音与画面立即切出；下一个镜头一开始，声音与画面立即切入。

人物对话的平行剪辑1

上下镜头切出切入时，画面与声音都留有一定的时空。上下两个镜头都要根据人物对话的情绪选择剪接点。这种剪辑方法在人物对话中最为常见。它表明，上一个镜头人物对话一结束，就表现下一个镜头中人物的反应。

人物对话的平行剪辑2

两个点的选择应是上个镜头声音一完即切，下个镜头声音则应根据人物的表情、动作、心理活动，结合剧情的需要，恰当地选择剪接点。

这种剪接方法在人物对话中也较为常见。它表明，上一个镜头人物对话一结束，就表现下一个镜头中人物反应。

人物对话的平行剪辑3

两个点的选择应是上一个镜头的声音一完即切出，下一个镜头一开始声音与画面即切入。

这种剪辑方法在人物对话中并不常用，只有在剧情需要时（两人吵架，争得面红耳赤，或两个针锋相对的

进行辩论等），用这种剪辑方法才合适，因为它有吵架或辩论的气氛和较强的节奏感。

人物对话的交错剪辑

人物对话的交错剪辑：声音与人物画面不同时的切换，而是交错切出、切入。

有两种剪辑方法：

上个镜头的人物画面切出后，声音拖到下个镜头的人物画面上。

上个镜头的声音切出后，画面内的人物表情动作在继续，而将下个镜头的声音接到上个镜头的人物表情动作中去。

音乐剪接点1

第一类音乐剪接点是歌曲、戏曲、器乐曲等音乐类节目的剪接点，以音乐节奏、乐句、乐段的出现、起伏与终止为主要依据来选择。

如电视片表现交响乐演奏，哪个乐器开始独奏，就将镜头切至哪个乐器，一般用近景、特写表现，合奏时切至全景，一般用全景表现。

音乐剪接点2

第二类音乐剪接点是为烘托画面内容而配置的画外音乐，要注意将音乐的节奏、乐句、乐段与画面内容的情绪及长度有机结合起来。

如果段落画面已自然结束，而音乐尚末结束，这会给观众一种嘎然而止的不和谐感，所以表现了画外音乐对电视画面的依附性和重要性。

音响剪接点

含义：指以画面内容为基础，在某一段效果音响的首尾选择的剪接点。

例如：一个人坐在那深思，画面运用钟摆的滴答声来比喻人物此时此刻复杂、烦乱的心情，音响效果的剪接点就必须与画面内钟摆动作相匹配、相一致。

又如：一些描写环境气氛的自然音响效果，如海水冲撞焦石所发出的巨响，潮落的水声，音响效果也必须与画面的海水的起幅、落幅动作一致。

音响剪接点

一般在前期拍摄过程中，已经同步录制了同期声效果音响。

而有一些画面或是由于拍摄距离太远，或是由于拍摄师忘记了打开话筒开关，没有录下同期声效果音响。这就需要在后期制作过程中根据画面内容的需要，去选用音响资料，选择好音响剪接点，在音响方面做一些填补工作。

音响剪接点选择准确，可以使屏幕视听效果更加真实，选择不当则会产生虚假的感觉。

小结

我们在剪辑过程中，无论选择哪种剪接点，都必须为内容服务，必须结合素材来考虑和判断，来合理地选择剪接点。

剪接点选择的准确与否以什么为标准呢？首先以屏幕所播放出来的画面效果为标准；再看画面镜头组接是否通顺，节奏是否明快、流畅等。一般来说，在两个镜头相连时，只有一个正确的剪接点。但是，剪接点往往受到镜头造型因素和戏剧动作的制约，导演、编辑在镜头组接的处理方法上，也有自己的艺术情趣和习惯，这些都会影响剪接点的选择。当然，剪接点的选择最终要看屏幕的效果。

怎樣寫影評，非常的專業，編導

第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨。

第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化。

第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化。

第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）。

第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。

第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；

第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；

第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。

第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？

第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等。

第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？

第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等。

第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间。

第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？

第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用。

第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？

第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？

第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。

第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？

第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？

第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?

电影史部分：

《中国电影艺术史》周星北京大学出版社

《中国电影史》陆泓石文化艺术出版社

《西方电影史概论》邵牧君中国电影出版社

《世界电影史》汤普森北京大学出版社

《电影史》罗伯特"C"艾伦中国电影出版社

《法国电影新浪潮》焦雄屏江苏教育出版社

《1945年来的意大利电影》洛朗斯"斯基法诺江苏教育出版社

《香港电影新浪潮》石琪复旦大学出版社

《日本电影》四方田犬彦三联书店

（如果时间允许，可是浏览下萨杜尔的《世界电影史》，电影史的部分考的很杂，几个固定的考点大概有：中国电影史76年后的部分（包括香港、台湾的），法国新浪潮，意大利新现实主义，德国新电影四杰，前苏联早期电影等。考察方式不一，有时只需写出导演和片名，有时会让你根据几个已知条件猜出是哪部片子。建议在掌握电影史的基础上多看市面上新出的老片（关注盗版市场），出卷子的人经常会从其中找一部片子作为考察目标的。电影史及理论的简要版我会在后面帖出来，做巩固记忆用）

剧本创作部分：

《导演功课》大卫"马梅广西师范大学出版社

《导演电影》艾里克"舍曼广西师范大学出版社

《电影剧作者疑难问难解决指南》悉德菲尔德中国电影出版社

《电影剧本写作基础》悉德菲尔德中国电影出版社

《故事》罗伯特"麦基中国电影出版社

《通向电影圣殿》王迪中国电影出版社

《写关于电影剧本的几个夏衍中国电影出版社

（最好在考试前自行创作过90分钟的电影剧本，按分场的写法，考试时心里才会有底）

电影理论国外部分：

《电影艺术》大卫"波得维尔北京大学出版社

《认识电影》路易斯贾内蒂中国电影出版社

卡努杜《第七艺术宣言》第一次论证了电影是一种艺术

林赛《活动画面的艺术》

将“活动画面”看作电影的根本特征

雨果"明斯特贝格《电影：一次心理学研究》

第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征

路易"德吕克《上镜头性》

指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态

爱森斯坦《并非冷漠的大自然》

①冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念

②蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述

③电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性

爱因汉姆《电影作为艺术》

①电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源

②视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料

③电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段

电影的局限性包括：

⑴立体在平面上的投影；

⑵深度感减弱；

⑶照明与无色；

⑷画面界限与物体的距离；

⑸时空连续性不存在；

⑹没有声音，视觉以外其它感觉失去作用

巴拉兹《电影美学》

分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，并认为电影表现原则是电影的革命性创新

戏剧表现原则：

⑴看到整个演出剧场；

⑵观众视距不发生变化；

⑶观众的视角不发生变化；

电影表现原则：

⑴被拍场景可被分割；

⑵被记录场景视距可变；

⑶观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的

马尔丹《电影语言》

阿斯特里克《新先锋派的诞生——摄影笔》

认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然

让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法安德烈巴赞《电影是什么》、《摄影影像本体论》

①长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦

②蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定

③影像本体论：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形

④木乃伊情节：摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。

⑤完整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。

克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》

①电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。

电影的近亲性：

⑴电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。

⑵喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。

⑶喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。

⑷偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。

⑸生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。

②电影不适合表现悲剧

原因：

⑴悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。

⑵悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。

⑶悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。

⑷悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。

⑸悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。

米特里《电影美学和心理学》

经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。

汉德逊《电影理论的两种类型》

麦茨《想象的能指》

国内部分：

钟惦棐《电影的锣鼓》

曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：

电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。

被指责反党的信号，当时被批成右派。

瞿白音《关于电影创新问题的独白》

白景晟《丢掉戏剧拐棍》

电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？

结论：丢掉，放开电影的脚步。

新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。

钟惦棐《电影与戏剧离婚》

张暖昕、李陀《谈电影语言的现代化》

探索片纲领，第四代导演宣言。

探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。

印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。

张君祥《用电影手段完成的文学》

钟惦棐《离婚的烦恼》

祝大可《谢晋电影模式的缺陷》李洁《谢晋时代应该结束》

谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。

这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。

名词解释常见考点：

蒙太奇、库里肖夫效应、作者电影、诗电影、左岸派、电影眼睛派、德国表现主义

超现实主义、法国印象派、不莱顿学派、新现实主义、新浪潮、真实电影

杂耍蒙太奇、同期录音、想象的能指、斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、独立制片

长镜头理论、景深镜头、视点、升、降格、副光、借位拍摄、跳切、声画对位

180度表演区、非职业演员、场面调度、规定情境、格式塔心理、细节、情节点

套层结构、生活流、画外空间、类型电影、理性电影、黑色电影、左翼电影

软性电影、国防电影、《武训传》、主旋律电影、十七年电影、台湾新电影

香港新浪潮、新德国、日本、苏联电影、“白色电话”电影、新好莱坞电影

DOGMA宣言、海斯法典

技术部分：摄影、录音、剪辑、场面调度方面的基础知识必须掌握，只要有过此方面2年以上工作经验的，基础的东西应该没问题

说明：

①片子部分全凭记忆整理，难免有疏漏，欢迎大家补充。上面列出的片子＋历年奥斯卡的好片＋历年3大电影节的好片＋IMDB上前250位的片子=阅片范围的最起码要求。

②每年新出的国产电影中的好作品，很有可能成为最后大题考察的目标。如03年的《无间道》，04年的《我和爸爸》，05年的《德拉姆》。因此，新的、好的作品不仅要看，而且要吃透。

③再次强调一下，我列出的只是作者和片名，细节方面的东西需要自己归纳整理。看到片名，至少要知道片子表达的大致内容，在电影语言上有什么特点，片子中哪些细节给你留下了印象……例如“爱森斯坦是怎样表现奥德萨阶梯的”，“维姆文德斯的创作历程可以大致分为哪3个阶段”，“杨索的长镜头与安哲的有何区别”，“后现代电影在叙事上有哪些特点”，这些问题都必须熟练作答。

④时代在发展，出卷人的思路也是不断在更新的，韩国电影以前没有考过，不代表今后不会考。电影的商业与艺术考察了无数遍了，今年还有可能再考。例如让你对戛纳60年出现的华语片全军覆没，好莱坞明星闪耀红地毯的现象作出分析，实际上还是拐着弯考察电影的商业性问题。

⑤艺术，永远是仁者见仁、智者见智的，北电从02年后不再开设辅导班，也不划定考试范围，就是想尽量选出综合素质优秀的考生。因此，上面的只是基础，或者说作为一个准考生应该具备的基本素质，真正的能力是需要生活中的不断积累才能得到提升的。

⑥多上北电的论论坛，多翻翻精华帖，想清楚自己为什么要来，是真的想从事这门行业还是仅仅爱好而已。电影归根结底是个技术活，是一门拼死拼活还不一定吃得上饭的手艺，至少在国内目前的大环境下，这种现状暂时不会改变的。如果明知道如此还是愿意投身这项事业的，那么去试一试也无妨，哪怕失败了，也能给自己留下一份不错的回忆。毕竟，实现电影理想的路有很多种，套用导演们最常说的一句话就是：“只有你离开电影，电影永远不会离开你”。