宋代陶瓷艺术的特点

陶瓷是中国文化发展的重要组成部分和载体，也是中国文物的重要组成部分，瓷器鉴定当然也是文物鉴定的重要组成部分。宋代是中国古代陶瓷发展的重要时期，陶瓷工艺在唐、五代“南青北白”的基础，在当时商品流通、城乡庶民生活及官廷御用的合力推动下，其产量与质量都超越前代。

在花色品种和纹饰图案上，宋代陶瓷也有所改进和创新，形成自由奔放、雅俗共赏的时代风格。宋代的陶瓷生产遍及各地，南北皆有名窑，其中的定窑、汝窑、官窑、哥窑、均窑为北宋时“五大官窑”是专供皇家用品的窑场，规模较大，聚集了许多能工巧匠。并与活跃的民窑相辉映，开创了宋代陶瓷“南北各异”、“官民有别”的多元格局。

宋代陶瓷的艺术成就以烧造定窑的白釉印花、耀州窑的青釉刻花盒划花、磁州窑的白釉釉下黑彩盒白釉秞上划花、清泉窑的粉青釉和梅子青釉为标志，而黒釉的兔毫、油滴、剪纸镂花等新兴品种与装饰手法的出现，也代表着此一时期陶瓷工艺的巨大进步。

定窑属宋代民窑，窑址分布于今河北曲阳县一带，唐属定州，故名定窑。创烧于唐代，鼎盛时期在北宋，至元代停止。定窑产品繁多，白瓷为主，兼烧酱釉，黑釉和绿釉。其瓷质精良和纹饰秀美，曾被选入宫廷，定窑是一个比较庞大的瓷窑体系。北宋早、中期为装匣钵仰烧，器底部可见支钉痕迹或砂粒；北宋以后广泛使用覆烧法，口沿不施釉，俗称“芒口”，往往镶一圈金、银或铜为饰。白瓷装饰有刻花、划花、印花、剔花等多种手法，图案常见花果禽鸟。印花装饰始于北宋中期，纹饰线条清晰明朗，反映了当时比较高超的刻摸与脱模技术。另外，定窑瓷釉层较薄，釉面光润，也使刻花、印花线条极为清爽悦目，形成它独特的美术风格。

钧窑是宋代著名窑址之一，可分为官钧窑和民钧窑。钧窑在今河南禹县一带，宋代称钧州，宋初于此设窑，故名。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。钧瓷烧成工艺不同于其它，为二次烧成，其第一次为素烧，然后施加釉彩，再进行第二次窑烧。钧窑瓷釉利用铁、铜呈色不同的特点，烧出蓝中带红，紫斑或天青、月白等色，具有乳浊不透明的感觉。宋钧窑常见的釉色有玫瑰紫、海棠红、梅子青等等。钧瓷的器形主要有花盆、盘、炉尊、洗、碗等等，金、元时期的河北、山西等地方多有仿烧。钧瓷在宋代也被称为“花瓷”，它的釉面特征是常出现不规则流动状的细线，被称为“蚯蚓走泥纹”，加之钧釉在烧制造过程中变化无常，不为人工所控，所以后人难以仿制，有“钧瓷无

双”之说。唐代的花釉突破了一件作品一种釉色的传统规律，但这种花釉仅仅局限于黑釉器物，到了宋代，复色釉的技艺得到了很大发展。钧窑瓷器就其瓷釉的基调来说，仍然属于青瓷系统，它的天青、灰蓝、月白诸色只是浓淡不一、色度差异而已。钧窑瓷器上所出现的红紫色相是由于在釉中加入了铜，才能出现美丽的效果。

汝窑一向被人们列为宋代五大名窑之首，汝窑原为民窑，产品风格近似陕西铜川耀州窑，北宋晚期开始为宫廷烧造高档瓷器。所以，长期以来，有两种说法：一种说汝窑泛指古汝州所辖地区所烧造的青瓷系列产品的统称；另一种说汝瓷是指专门御用的那一部分官窑器物。宋

徽宗执政时期，汝窑是其烧造史的全盛时期，其产品胎质细腻，灰中泛黄，俗称“香灰黄”，汝瓷釉面有细微的开片，釉下有稀疏气泡；汝窑青瓷釉色淡青高雅，造型讲究，不以纹饰为重。宋徽宗赵佶信奉道教，道学崇尚自然含蓄，淡泊质朴的审美观。这一时期的汝窑瓷器正是这种审美情趣的反映，反映出道家清逸、无为的思想境界，成为宋时代上流社会的时尚

哥窑，这里所说的哥窑是指传世的哥窑瓷。其胎色有黑、深灰、浅灰及土黄多种，其釉均为失透的乳浊釉，釉色以灰青为主。常见器物有炉、瓶、碗、盘、洗等，均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷的式样，与民窑瓷器大相径庭。

传世哥窑瓷器不见于宋墓出土，其窑址也未发现，故研究者普遍认为传世哥窑属于宋代官办瓷窑。长期以来，人们主要是根据文献记载和传世实物对其进行研究。南宋人叶寘的《坦斋笔衡》明确指出南宋官办瓷窑有两个：一是郊坛下官窑，其窑址已在杭州乌龟山被发现；另一个是修内司官窑，其窑址至今未发现。有学者根据刊于明洪武二十年的曹昭的《格古要论》中对修内司官窑特征的记载，认为传世哥窑即宋代修内司官窑。

在新石器时代的早期，我们勤劳智慧的先民们，已经开始掌握制作陶器的技术和使用陶器。继而到商代烧制出真正的瓷器。中国的陶瓷不断发展，从陶到瓷，然后陶和瓷并行发展，在历史上曾经取得辉煌的成就，创造了大量优秀的陶瓷作品。及至宋代，出现了古代陶瓷工艺的高度发展和繁荣，陶瓷生产遍及全国，南北各地均有名窑。宋代的陶瓷以其鲜明的造型特征和工艺特点著称于世界，在世界陶瓷艺术发展的历史上，获得一致的赞誉和高度的评价。在这一时期，宋代的陶瓷在艺术上、技术上都有了飞跃的进步，以青瓷、白瓷为主，但也发展了釉下彩绘瓷及各色窑变的彩釉陶。其造型简约淡雅、釉色纯净，

形成了独特的风格。

由此可知，要研究我国宋代陶瓷的造型美学，就需要从传统文化和审美意识方面去做总体分析，这将有助于理解和掌握宋代陶瓷造型最本质的形式特征，在其基础上，总结规律和方法，把由“造物”而产生的“造型”，提高到文化艺术创造的高度来认识。据笔者研究，宋代陶瓷造型的形式特征主要有以下三个方面：

一、平淡清真的造型韵律

宋代向以“郁郁乎文哉”而著称，是我国古代历史上最发达的时期之一。上自皇帝本人、官僚巨室，下至各级官吏和地主乡绅，构成一个比唐代远为庞大、也更有文化教养的阶层。由于南北两大主流至此而发展到较成熟的阶段，以至相互融合而更为臻进。继唐代制瓷工艺极为长足的发展，工艺技术尤为丰富和精湛；官窑和民窑相互激荡，各地瓷业相互竞争；自大江以北形成定窑、钧窑、磁州窑和南方的龙泉青瓷系、景德镇青白瓷系等六大瓷窑体系。它们在工艺、造型、釉色和装饰上，既各具风格特征，又在地域分布上表现为交错关联，并相互地仿效，使中国瓷业呈现为“百花齐放”的精神面貌和艺术境界。这种社会现象的产生主要是因为宋代都市经济的活跃而使陶瓷业有了新的发展。尤其是北宋定都卞京后，中原地区成为政治文化中心，为陶瓷工艺的发展奠定了优越的社会条件。在这一时期，官府中所设手工艺管理机构(如宋代的少府监、文思院中所设众多的作坊)更为庞大，并有了细致的分工，所制工艺作品，大多不惜工本，异常精美；由于城市的繁荣，陶瓷工艺开始向商品化平民化方向推广和发展。

同时，宋代的统治阶层崇奉道教，在全国大力扶持和推行道教。道学“静为依归”，崇尚自然、含蓄、平淡、质朴的审美观。青色的幽玄、静寂，正适宜这个时期的审美情趣。一般而言，

统治社会的意识往往会影响社会统治阶级的意识。因此，在理学盛行的宋代，人们追求的是美学上的质朴无华，平淡自然的情趣韵味。而反对矫揉造作的装饰雕琢，并把这一切提高到某种透彻的哲学高度。因而，宋瓷讲究的是细洁静润，色调单纯，趣味高雅，表现对神、趣、韵、味的追求和彼此的呼应相协调，并相互补充，成为一代美学风范。

正是在这种审美观念的演进之下，宋代的陶瓷为我国的陶瓷美学开辟了一个新的境界：如钧窑的海棠红、玫瑰红；灿如晚霞、变化如行云流水的窑变色釉；汝窑“江水莹润如堆脂”的质感；景德镇青白瓷的色质如玉。高温色釉工艺的高度成就，使釉层不再成为单纯的保护层，而且因此也赋予了它独立的美学价值和观赏功能。如宋代盛行的一

种酱釉小口瓶，它光素无纹，没有精美的印花装饰而以素雅的酱釉取代。小口侈沿，细直颈，圆肩，鼓腹，渐收成小瓶底，瓶身垂直，稳重大方，制作规整，无繁杂的附加装饰，仅仅以变化的弧线构成柔和、匀称的瓶体，挺拔秀丽，正是宋人简约平淡、消逸典雅的反映。同时，由于宋代考古风气的盛行，向往古礼仪之器，作复古之幽思，因而在作陈设的美术用瓷中，山现了鬲、鼎、尊、壶及琮等。仿自商周汉代的青铜器和礼仪用玉的作品，成为宋代新的造型艺术；而且用器具的形制，则多采用莲、菱、葵、牡丹等花式，这显然又是唐、五代造型源流的沿袭和进一步的强化，使唐代遗留下来的域外形制中国化，更适合宋代理学的趣味。

可见，宋代陶瓷平淡清真的造型韵律，—方面是都市繁荣，宋代工艺作坊的重大突破和激烈竞争促使其制作不断向完善发展；另一方面是统治社会的意识决定社会统治阶级的意识，使宋代的陶瓷造型受道家理学的影响，总体上呈现质朴无华、平淡清真的情趣韵味，具有较高的艺术造诣和成就。

二、深沉高雅的造型意蕴

若与外国的陶瓷作品相比较，冷静地观察和审视宋代的陶瓷作品，我们就会发现二者有着很微妙的区别：许多外国古代和近代的陶瓷作品，其造型给人的直观感觉是直接、单纯，富于理性的表现；我国宋代陶瓷造型诉诸于人们的视觉，留下的印象是含蓄、丰富，更富于情感的表现。

宋代陶瓷强调的是表现自然韵味，排斥理性化的特征，追求富于感情的自然美，不习惯于纯理性的几何形式。造型以简约见长，多有朴实无华之感，“天然去雕饰”的道家美学风范，酿造出中国宋代陶瓷造型独有的深沉高雅的意蕴。

这里的造型意蕴，是指艺术形态所表现的深刻的生活意义和社会意义。意蕴具有不确定性，因而它能使创作深化，丰富其表现的内涵，同时也创造了欣赏对象再创造的领域，从而提高了创造的美学价值。

综观我国宋代陶瓷一些比较典型的优秀造型，虽然表现在不同的作品上，但都蕴含着丰富的意蕴。

这里的造型意蕴，是指艺术形态所表现的深刻的生活意义和社会意义。意蕴具有不确定性，因而它能使创作深化，丰富其表现的内涵，同时也创造了欣赏对象再创造的领域，从而提高了创造的美学价值。

综观我国宋代陶瓷一些比较典型的优秀造型，虽然表现在不同的作品上，但都蕴含着丰富的意蕴，如以性质来分，主要可分为两类：

（一）民族的意蕴

陶瓷艺术是工艺美术中的一种。由于工艺美术皆来源于生活，属于生活的美术，因此在我国的宋代陶瓷造型中，也体现了大

量的民俗的意蕴。④民俗，即民间的生活习俗，它具有特定的社会意义。

同时，我国古代是重视现实，热爱生活，而不是用苦行去追求天国、寄予幻想。因为我国的人民祈望有美好的现实生活，并延续这种现实。这就在意识观念中，产生一种祝愿。⑤祝愿是人对于生活寄托美好的观念。我国宋代陶瓷也有这类题材，有表示幸福的，如“纳福迎祥”、“龙凤吉祥”等；有表示情爱的，如“并蒂莲”、“连理枝”、“同心结”等；有表示长寿的，如“松鹤长寿”等；有表示富裕的，如“年年有余”、“金玉满堂”、“五谷丰登”等。总之，这些内容是一种人间的、现实的、生活的祝愿，直接反映我国民族的性格和品德，是一种内在的精神价值。

如南宋时期的龙泉青瓷凤耳瓶就蕴涵着强烈的民俗性。它附贴了颈部两侧为耳，两凤相背对称，高距于瓶的上端，彼此瞩目远眺，神情端庄，别具一番风韵。直口、细颈、斜肩，棒槌形瓶体颇具稳重感，从造型上看，是一件饱含典雅气质的优秀器物。凤是人们臆造出来的传说中的神鸟。她美丽、吉祥，被誉为“瑞鸟”并尊为“百鸟之长”，象征喜庆、安宁和高贵，也借喻为纯洁、美满的爱情。凤的形象造型从唐代的肥硕壮实、概括洗练的式样，变成纤细苗条的造型，充满迷人的艺术魅力。宋代艺术家们强调生活的真实性，对凤鸟的形象进行细腻的表现，以S运动线和圆弧形组成凤身，两边成立体形，借线条的曲直而变化，极具美感又富于含蓄、淡雅的意蕴。

（二）书画艺术的意蕴

北宋时期，陶瓷艺术的发展盛况空前，而书画艺术如范宽、郭熙、马远、夏圭的绘画；苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄的书法同样是先后应运而生，垂范千古。有的还曾影响到一些名窑作品上去，如不少磁州窑器物上面也借鉴了当时流行的画法和书法。如“仁和馆”的铭四系瓶，在明人陈继儒的《妮古录》中就曾记载：

“余秀州买得白定(原文作锭其实为磁州窑产品)瓶，口有四纽，斜烧‘仁和馆’三字，字如‘米氏父子所书之’。”

20多年前在福建建阳窑窑址内还曾出过一件“陶牌”，正反两面刻有“黄鲁直书法一本”七字。联想黄庭坚书法豪迈的书风闻名古今，并有《咏建阳窑茶碗》的名句，如“妍膏溅乳，金路鹧鸪斑”，“兔褐金丝宝碗”，“松风蟹眼金汤”等脍炙人口，由此可见当时文人书画与名窑陶瓷关系之一斑。就这样，在书画艺术与陶瓷工艺的巧妙结合、相辅相成下，把中国的宋代陶瓷艺术又推向一个崭新的阶段。

（三）宗教理学的意蕴

在宋代，佛教信仰已远不如唐代那样狂热，但仍有相当影响。宋代

皇帝一方面宣扬儒家的纲常名教以维护其政权，另一方面则尊崇道教，制造神仙妄说以美化粉饰其统治，因此陶瓷工艺的造型也不免受之影响。

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”基本从显示世界的“出世”以企“返璞归真”的道家，力主通过纯精神活动来摆脱“物以奴役”的桎梏，令人之性情彻底得以解脱和净化，达到人与宇宙之精神浑然合一的最佳理想——“道”的境界。⑥“清水出芙蓉，天然去雕饰”以清新质朴为本，与“自然英旨”同趣的审美追求，远远超越了一般技巧性的范畴，作为一种美学观念的特殊表现方式，在中国古代美学思想体系中占据重要的地位，对中国宋代陶瓷

造型的形成和发展产生了深远的影响。

在道家理学的影响下，宋代陶瓷的造型意蕴较为自然祥和，动中寓静，深化了“自然天成”和“天人合一”的审美情趣，把那种沉静、淡泊而怡然自得的追求，与“法自然”运行的虽动而静的宇宙精神即“道”的境界相谐相吻，虽景有限而意无穷。在宋代瓷器中我们可常见此类造型。以南宋官窑盘为例，此件官窑盘，口稍稍外撇，端正俊朗的造型，干净利落的线条，具有单纯、轻逸、明朗的艺术效果，平淡中显见典雅。最令人称绝的是瓷器上的纹片(又称为开片)，有大有小，有深有浅，似有无数条线条编制而成，深藏在瓷器的釉里，稀疏而淡雅，盘里布满细碎的小开片，层层叠叠，晶莹透亮，犹如冬天江河里的冰块碎裂，变化万千，演化为天人和谐的独特的美学效果，为宋代的单色釉瓷器增添了诱人的魅力。

因此，我国宋代陶瓷的意蕴美是与该时期的民族性格和民族精神相一致的，它与儒家思想、道家精神长期影响有关，都是内在的，而不是外表的。中华民族更重视富于感性的精神世界的创造。

三、不断完善的造型程式

宋代陶瓷造型程式化的特点，是由于宋代经济文化的影响而形成的。我们应该看到，造型样式出现程式化特征，是陶瓷艺术发展到成熟阶段必然出现的一种现象，标志着一种艺术在一定阶段或某个方面达到相当高的水平。具有一定的规范化特点的优秀作品，都是经过许多陶瓷匠师们的反复修改，不断完善，才获得较为典范的形式，从而成为一直流传，为世人所爱好的造型样式的。诸如汉代的陶壶造型，唐代的三彩陶罐造型，宋代的梅瓶造型，明清两代的瓶、尊和碗类造型等。

这里仅以宋代的梅瓶为例。那原本是盛装酒水的瓶子，由于其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底，整体比例修长，形体气势高峭，轮廓分明，挺拔刚健，视觉效果明确，形

式感强，因而一直延续到今天，成为人们爱好的陈设装饰品。如北宋的耀州窑刻花缠枝牡丹纹瓶，高达48.4厘米，造型优美、釉色青翠、刻花娟秀、刚劲有力。瓶身各部分比例匀称，给人一种亭亭玉立、挺拔颀长的感受，是典型的宋代梅瓶造型，也是耀州窑鼎盛时期的代表作品之一。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式，至明、清两代，出现变化不同的梅瓶。单就宋代而言，磁州窑、耀州窑、湖田窑、吉州窑的梅瓶造型也各有所异。但是，这些造型样式不同却又相近，其造型形态的变化，可以说是“大体则有，定体则无”。一种造型的形式结构，多种多样形态特点的变化，虽然各有其个性，但又比较接近，正因为如此，才在比较中找到这种造型的几种最佳状态，固定下来，成为那一时期的典型的优秀造型。

由此可见，是程式化和规范化的过程促使了宋代陶瓷造型形态达到了比较完美的境地，使之形体变化适度，比例匀称，细部准确，整体关系和谐，经得起反复推敲，意蕴深厚，视觉效果耐人寻味。

结束语

在宋代的陶瓷作品中，各种不同的造型是由不同的时代，不同的地域，以及不同的生活需要而形成的。它包含着生活美学、生活意蕴和生活习俗，渗透着创造者对生活的理解和适应，并物化为具体的陶瓷造型形态。正因为如此，宋代陶瓷作品从一个侧面反映着当时生活的本

质。在造型形式方面，中国宋代的陶瓷造型“求正不求奇”，各种造型以平实见长，不追求形式的奇特，但绝不是平淡，而是以平易之中的深厚韵味博得人们的欣赏，这是要在创造中下很大工夫的，不然会使造型流于平庸，那也就失去了最主要的精神实质了。中国自古以来就是一个擅长工艺的国度，历代的工艺美术能工巧匠层出不穷。在陶瓷工艺方面，在不断发展中精益求精，无论是造型制作还是从陶瓷造型的角度看，中国宋代的陶瓷中表现着一种坚忍不拔的创造力，表现着匠师们征服材料的毅力，他们的技能熟练而准确，真可谓巧夺天工，让后世的欣赏者为之敬佩和叹服，也鼓舞着今天的创造者们。

陶瓷造型作为一种独特的文化形态,几千年来曾经获得辉煌的成就，今天我们研究中国宋代的陶瓷造型，目的是在于研究其造型的本质特征及其深层内涵，提高认识能力，以便于在日后的欣赏中，能更深刻地理解我国宋代陶瓷的优秀作品。