中国古代散文

“中国古代散文”平时昨业

一、解释题

1．春秋笔法据传孔子修订《春秋》时，采用了含蓄谨严的笔法，寓褒贬于叙事之中，见大义于微言之外。人们就把这种以一字为褒贬，寓褒贬于叙事之中，含蓄谨严而又带倾向性的文字，称为春秋笔法。

2.骈文：中国古代魏晋以后产生的一种文体。又称骈俪文。南北朝是骈体文的全盛时期。骈文是与散文相对而言的。其主要特点是以四六句式为主，讲究对仗，因句式两两相对，犹如两马并驾齐驱，故称骈体。在声韵上，讲究运用平仄，韵律和谐；修辞上注重藻饰和用典。骈文注重形式技巧，往往束缚内容的表达，但运用得当，也能增强文章的艺术效果。南北朝骈文中也不乏内容深刻的作品。如鲍照的《芜城赋》，通过对比广陵昔盛今衰的兴亡变化，揭露了统治阶级的豪华奢侈，抒发了华屋丘山、人生无常的感慨；孔稚珪的《北山移文》辛辣地嘲讽了身在江湖、心在魏阙的假隐士；庾信的《哀江南赋》描写了自己的身世之悲，谴责了梁朝君臣的昏庸，表达了对故国的怀念之情。这些都不失为优秀的骈文。唐以后，骈文的形式日趋完善，出现了通篇四、六句式的骈文，所以在宋代一般又称骈文为四六文。直至清末，骈文仍在流行。

3.古文：“古文”这个名称，先秦就有，但它不是文体名称，而是指秦以前的古文字（指大篆、小篆等），同秦汉时通行的隶书（今文）相对。

六朝骈文兴盛，“古文”同当时被称为“今文”的骈文相对举。如南朝梁简文帝萧纲《与湘东王书》说：“若以今文如是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃。”然而这里的“古文”是“古人之文”的意思。

到了隋唐，以古文称文体者渐多。如初唐史学家刘知几《史通·杂说下》说：“夫以博采古文，而聚成今说，是则俗之所传，有《鸡九锡》、《酒孝经》、《房中志》、《醉方记》。”萧颖士《赠韦司业书》中说：“仆平生为文，格不近俗，凡所拟议，必希古文。魏晋以来，来尝留意。”当然，古文的这种提法，也还包含着古代典籍这一内容，作为文体术语还不十分严密。

从韩柳古文运动开始，古文作为文体之称则日趋明确并为人们所接受。不过，韩柳所提倡的古文，已不仅指古人之文，而主要是指打着复古旗号对古文加以改造而形成的新体散文，它不是机械模仿古人之文的形式，也不是照搬古书的语言，而是采用从口语中提炼而成的新的书面语言来表达的不同于骈文的自由体文章。

唐宋古文运动中广泛流行的“古文”一词，是指同魏晋以来讲究对偶、辞藻、声律、用典的骈文相对，指先秦两汉广泛运用的不讲对偶声律，奇句单行、质朴自然的散体文章。

同古文之名相联系，还有散文之称。散文，就其源流讲，也就是古文。不过，散文之名却产生较晚。六朝文中出现的“散文`”，均与文体无关。如木华《海赋》“若乃云锦散文于沙汭之际”，此句的“散文”为文采焕发之意；《文心雕龙·明诗》：“观其结体散文，直而不野”，是行文或抒写之意。作为同骈文相对的散体或散文之称，近代学者认为大约流行于两宋以后。

宋罗大经《鹤林玉露》云：“山谷诗骚妙天下，而散文颇觉琐碎”；又引周必大语：“四六特拘对耳，其立意措词贵浑融有味，与散文同。”据此，可知散文概念的明确，乃是古文同骈文斗争的产物。

4.文以明道：道是目的，文是手段；道是内容，文是形式。文应当为道服务，即指文学的形式应当为正宗的儒家思想服务。

5.六一风神：欧阳修散文总的风格特色是既平易自然又委婉曲折，即使在强烈抒情时亦如此。平易自然是宋代散文的共性，委婉曲折则是欧阳修散文的个性。所以欧阳修散文别具一种回旋跌宕的韵味，形成了感慨唱叹、委婉曲折，从容自得的所谓“六一风神”。

6.辞达：在语言上，苏轼强调“辞达”。要使物既“形于心”又“形于手”，作者必须有高超的驾驭语言的能力，要求辞要达意、言能尽意。

7.义理、考据、辞章：即在注重文章的思想内容、章法布局文辞时，还要辅以考证。

二、简答题

1.《战国策》的思想倾向。

《战国策》的思想，不同于《国语》和《左传》，对传统思想有很大突破，其思想内容有了新的特征：它虽然也表现出民本思想，对统治阶级的残暴、荒淫有所揭露，对有正义感、有远见卓识能济困扶危的高人义士给予热情歌颂，但它的主要思想突破了儒家思想的束缚，表现出《尚书》、《春秋》、《国语》、《左传》所完全没有的新思想，如不讲天道鬼神，不讲尊卑上下，不讲君臣之义，不讲忠孝仁义，而崇尚计谋，追求富贵利达，纵横之势，长短之术，诡谲之计，诈伪之谋充溢全书。就总体而言，主要反映了鲜明的纵横家思想。

2.为什么说“西汉文章两司马”？

因为司马相如是汉赋的大家，《子虚》、《上林》二赋是他的代表作。经过贾谊、枚乘，到司马相如，典型的散体赋的体制，由这两篇赋（也可视为完整的一篇）得到最后的确立。以后散体赋的作者，基本上都是模拟这二篇赋的体式，在题材和语言方面加以变化。而司马迁创作出不朽巨著《史记》，这是集先秦、汉初之大成的文史著作，分量之大，卷帙之多，内容之丰富，都是前所未有的。《史记》不仅是一部伟大的史学著作，而且是一部伟大的文学著作，它开创了我国的传记文学。所以历史上人称“西汉文章两司马”。

3.韩愈对散文发展的贡献。

韩愈为古文运动提出了一整套理论主张，解决了前代古文家没有解决或没有解决好的问题，特别是他关于文以明道，文道合一的学说，给统治文坛数百年的骈体文以致命的打击，为人们清算骈体文的形式主义文风提供了强有力的理论武器，为唐宋和后世散文的发展奠定了坚实的理论基础，使以后的散文能在明确的理论指导下自觉地发展，可以说，韩愈在中国古代散文理论的发展上作出了具有划时代意义的贡献。

韩愈领导了中唐的古文运动，为中唐古文运动组织了一支人数众多的队伍，培养和造就了一代古文作家，使中唐的古文运动取得了巨大的成就。

韩愈创作了大量优秀的古文，创立了既不同于三代两汉的散文、又不同于六朝以来的骈体文的新体古文，这种散句单行、以文言书面语言为主的新体古文，为当世和后世的散文树立了楷模，并成为中国传统典籍中经典的、正统的文体。

韩愈是继司马迁之后我国古代最杰出的散文家之一。他的文学理论和典范作品，以至他丰富多彩的表现手法，至今仍然值得我们学习和借鉴。他集前人之大成，而又给予后世巨大的影响。

4.《种树郭橐驼传》的文体特点。

章兼有传记文和寓言的特点，将两种文体熔为一炉。就其历叙人物姓名、籍里、职业、及对人物作正写反衬等笔法来看，是传记文格局；就其借种树之道以喻为官治民之道来看，则又是寓言性质。这种融合，有助于叙议契合、事理相生。

5．宋代古文运动的新特点。

北宋古文运动是唐代古文运动在新的历史条件下的继续和发展，它和唐代古文运动在提倡古文这一点上是相同的，但也有不同之处；第一是北宋古文运动是和诗歌革新运动密切地联系在一起的，唐代古文运动就不是这样；第二是唐代古文运动在改革文风方面，主要是反对浮艳纤弱的文风，北宋古文运动除了要求革除浮艳纤弱的文风外，还要反对艰涩怪僻的倾向，这在一定程度上避免了唐代古文运动的缺陷。

6.晚明小品文的特点

由于受到左派王学个性解放思想、李贽“童心说”、三袁“性灵说”文化思潮的影响，晚明小品文具有鲜明的特色。谈艺论文，妙趣横生；点染山水，情韵盎然。色罗万象，尺幅千里；言近旨远，别有寄托。晚明小品文不是代圣人立言，不是宣传传统意识的“平正”的大块文章，也不是应世干禄而苦用心机的大著作，与“高文典册”、“肉食大言”的庙堂文学不同。而是不讲“性理”，不受形式拘束，以性灵为主要选择，不肯言他人之所言，而言其所不敢言，运用自然清新甚至口头语言，抒写自我感受之作。上至宇宙之大，下至蚊蚋之微，无所不写；游山玩水，吟风异月；说理言情，往来小简，信手拈来，有则多写便长，无则少写便短，随心所欲，自由活泼，隽永有味，富于个性色彩。

三、论述题

1．试述《左传》描写战争的特点。

《左传》所记战争大大小小有三四百起之多，而能各具特色，互不雷同，即使战况相近者，也能同中见异。写得尤为出色者，便是春秋时代著名的五大战役。紧张多变的交锋场面，错综繁纷的双方背景，与战争相关的政治、外交活动，无不写得井井有条，绘声绘色，摇曳多姿。

《晋楚城濮之战》（僖公二十八年）是《左传》中描写战争最精彩的篇章之一，这是中国古代军事史上以弱胜强的著名战例。晋军之所以取得胜利，有以下几点原因：一是君臣协力，上下同心。虽在一些具体问题上有不同意见，但大家的目标是共同的，故能经过讨论取得一致。不像楚国楚成王与子玉各执己见，互相掣肘，抵消了力量。二是晋国善于利用外交手段瓦解敌军的联盟，使楚国陷于孤立；同时采取克制态度，“退避三舍”，后发制人，使自己处于理直的地位。三是晋国在交战时讲究战术，指挥有方，采用了避强击弱，佯败诱敌的巧妙战术。四是晋国君臣的个人素养也起了作用，晋文公谨慎稳重，谋虑周全，善于听取部下意

见，知人善任。先轸、子犯等人克尽其职，富有见识，善于谋略，作战英勇。

《晋楚城濮之战》描写战争，不是孤立地描写战斗过程，而是把战争与双方的政治、外交活动结合起来写，从而展示战事发展的因果关系和战争胜负的原因。作者还借人物之口表达了一些发人深省的军事思想，如“有德不可敌”、“师直为壮，曲为老”，“少长有理，其可用也”等等，给后人留下了深刻的教益。在具体描写战斗过程时，则能以简练的笔墨，逼真地传达出战场上的气氛，清楚地交代交战的过程。

2．举例论述孟子散文的风格。

《孟子》文章的突出特色是讲究论辩艺术。孟轲的为人，不像孔子那样深沈庄重，而是自傲自负，锋芒毕露，好辩而且善辩，动辄与人言辞交锋，必欲争胜。而且客观情势逼使他不得不这样，孟子曾说：“予岂好辩哉？予不得已也。”（《滕文公下》）所谓“不得已”，是指“处士横议”的客观环境迫使他起而进行思想交锋。在论辩中，他特别注意论辩方法，讲究论辩技巧。如《梁惠王下》：

孟子谓齐宣王曰：“王之臣有托其妻子于其友而之楚游者，比其反也，则冻馁其妻子，则如之何？”王曰：“弃之。”曰：“士师不能治士，则如之何？”王曰：“已之。”曰：“四境之内不治，则如之何？”王顾左右而言他。

孟子用设喻的方法，由私到公，由小到大，层层进逼，最后使齐宣王无辞以对，只得“顾左右而言他。”可谓善设机巧，引人入彀。这是一段非常尖锐犀利的论辩文章。

又如《滕文公上·有为神农之言者许行章》、《梁惠王上·齐桓晋文之事章》等，都善于抓住所论问题的要害，善于根据对方心理因势利导，始终掌握对话的主动权，时而旁敲侧击，时而单刀直入，时而欲擒故纵，时而咄咄逼人，表现出高超的论辩技巧。

“孟子长于譬喻”（赵岐《孟子题辞》），他善于运用具体生动的比喻说明事理，陈述主张，变抽象为具体可感，化深幽为浅显明朗。如用水向下流的属性比喻民众归仁的必然趋势：“民之归仁也，犹水之就下也，兽之走圹也。”（《离娄上》）再如“食而弗爱，豕交之也；爱百不敬，兽畜之也。”孟子把在物质上养活人而人爱之，喻为养猪；爱之而不敬之，喻为畜养狗马，辞不迫切，而意已独至。《梁惠王上·齐桓晋文之事章》也运用了不少生动的比喻，这些比喻新鲜巧妙而且有趣，通俗朴素而且不流于平庸。如用“力足以举百钓，而不足以举一羽；明足以察秋毫之末，而不见舆薪”比喻“王之不王”是不为而非不能；用“挟太山以超北海”与“为长者折枝”比喻“不能”与“不为”的不同；用“缘术求鱼”比喻以武力称霸的荒唐。《孟子》一书还多处运用了譬喻的高级形式——寓言，这些寓言，有简练的细节，有人物行动、心理描写，甚至生动的对话，如“揠苗助长”（《公孙丑上》）、“五十步笑百步”（《梁惠王上》）、“齐人有一妻一妾”（《离娄上》）等。

孟子的文章具有尖锐犀利的文风，磅礴雄健的气势。苏询说孟子之文“语约而意尽，不为巉刻斩绝之言，而其锋不可犯。”（《上欧阳内翰第一书》）确实，孟子之文纵横捭阖，酣畅恣肆，情感强烈，气势充沛，富于鼓动性，有纵横家、雄辩家气概。这一特点同孟子所处的百家争鸣的时代有关，也跟孟子的个人修养有关。孟子曾说：“我知言，我善养吾浩然之气。”所谓“浩然之气”，指“至大至刚”之气，实即一种远大的志气。这种志气，是“配义与道”的，故敢于藐视王公大人，无所畏惧。有了这样的志气，发为文辞，也就有一种雄伟之气，

奔放之势。

孟子论说，常常直言无隐，毫无顾忌，词锋逼人。他当面告诫齐宣王：“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇”（《离娄下》）。他当面指责梁惠王：“兽相食，且人恶之；为民父母，行政，不免于率兽而食人，恶在其为民父母？”他把矛头直指向最高统治者，如在《梁惠王下》中与齐宣王论失职之事，逼得齐宣王无言以对，只好“顾左右而言他。”

孟子论说常运用排比、顶真、反问等手段来增强言辞的气势。如在询问齐宣王“大欲”时，连用五个排比句进行反问，珠连绳贯，一气呵成：“为肥甘不足于口与？轻暖不足于体与？抑为采色不足视于目与？声音不足听于耳与？便嬖不足使令于前与？”（《梁惠王上》）使对方难以招架。又如：“无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也”（《公孙丑上》）这样排比，起到一种突出和强调的作用。孟子文中的反问句式随处可见，如：“如欲平治天下，当今之世，舍我其谁也？”（《公孙丑下》）“其如是，孰能御之？”其运用顶真之法，如：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安；居之安，则资之深；资之深，则取之左右逢其源，故君子欲其自得之也。”（《离娄下》）给人以“首尾萦回，如环无端，”气势贯通之感。

《孟子》一书的文章形式比《论语》有所发展，将简明扼要的语录，发展为长篇大论。它标志着先秦诸子散文由语录体向专题论说文过渡的重要发展阶段。

3．《史记》的文学成就。

鲁迅先生在《汉文学史纲要》中称《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。

所谓“史家之绝唱”，首先，这是集先秦、汉初之大成的文史著作，分量之大，卷帙之多，内容之丰富，都是前所未有的。它记事博大精深，全面地叙述了我国上古至汉初三千年来的政治、经济、文化等多方面的历史发展状况，是我国古代历史的伟大总结。在《史记》之前的《国语》和《战国策》，是记述的各国的片断的历史。《左传》以鲁国为中心，兼及各国，限于二百五十年。《战国策》分国编排，分记十二国策，记事“继《春秋》以后，讫楚汉之起，二百四十五年间之事”。而《史记》则扩大为全中国史，以历代天子为主，改变了分国割据的历史概念，建立了历史的统一观点，写成从黄帝到汉武帝太初年间的通史。

其次，《史记》结构之严密，体制之完整，也可以说是空前的。司马迁开创的纪传体的通史体例，给后世史家树立了法则。宋代郑樵《通志总序》云：“（《史记》）使百代而下，史官不能易其法。”清代赵翼《廿二史札记》云：“司马迁参酌古今，发凡起例，创为全史。……自此例一出，历代作史者遂不能出其范围，信史家之极则也。”就体制而言，《史记》是可以称为“极则”的。十二本纪、三十世家、七十列传、十表、八书，举凡治乱兴衰，典章制度，均经分门别类，条分缕析。通史、纪传、通典、通考、纪事本末，大都导源于此。

再次，是《史记》表现出的秉笔直书的“实录”精神，这一点不仅是空前的，而且，至少在阶级社会里，也是绝后的。就是班固在批评司马迁“是非颇谬于圣人”之后，也说：“自刘向、扬雄，博极群书，皆称迁有良史之材，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐善，故谓之实录。”《史记》之称为“实录”，主要是同前后比较而言的。比较起来，司马迁虽然身为史官，但他的秉笔和前后史官都不一样，他不是完全站在官方的立场来写官方之史，不是奉君命而修一代国史，而是继父志而成“一家之言。”因此，

一部《史记》，后代虽然列为“正史”，当代却曾视为“谤书”。汉明帝就说过：“司马迁著书”，“微文刺讥，贬捐当世”。汉明帝所谓“贬损当世，”主要是指司马迁批评了当代，揭露了时弊，甚至批评了当朝天子。例如司马迁在《封禅书》中淋漓尽致地揭露汉武帝迷信神仙方术，妄想长生不死：“今天子初即位，尤敬鬼神之祀。”“李少君病死，天子以为化去不死。”李少君是汉武帝迷信的第一个方士，其实是骗子。此君本是“病死”的，而武帝却以为他“化去不死”。司马迁揭露武帝甘心受骗，是非常明显的。司马迁还揭露了武帝信奉方士齐少翁、栾大等。《封禅书》简直就是武帝迷信神仙的“实录”。《史记》列了《酷吏列传》揭露了酷吏张汤、王温舒等。王温舒任河内太守时，大肆捕人，“连坐千余家”，“流血十余里”。立春以后，按照法令不能用刑，这个杀人成性的刽子手竟顿足叹息说：“嗟乎！令冬月益展一月足吾事矣！”司马迁接着满腔愤怒地揭发说：“其好杀伐行威不爱人如此！天子闻之，以为能，迁为中尉。”这也就是汉明帝所说的“贬损当世”。

所谓“无韵之《离骚》”，是从文学方面对《史记》巨大成就的高度赞扬。

首先，在遭遇不平而发愤著书，通过著作鸣不平于天下后世这一点上，司马迁和放逐之后“乃赋《离骚》”的屈原是十分相似的。他受宫刑之后，在忍辱发愤的十年中完成了《史记》，书中时时流露出他的隐痛和郁郁不平之气。

其次，《史记》能够通过对人物生活经历的具体描绘，栩栩如生地再现出人物的鲜明形象和性格特征。这种具有个性化色彩的人物描写，是《史记》的人物传记富于文学特征的又一个原因。

《史记》不仅是一部伟大的史学著作，而且是一部伟大的文学著作，它开创了我国的传记文学。这部作品采取了以写人物为中心，即用记录人物一生事迹的办法来反映历史情况，从而写出了一些具有很高典型性和文学意味的人物形象，具有强烈的感人力量。这种主要靠描写人物来反映生活的特征，使《史记》富有强烈的文学色彩。

再次，《史记》在描写历史人物时，寄寓著作者的褒贬和鲜明的爱憎感情。司马迁在继承“春秋三传”论史传统的基础上，首创了“太史公曰”的论赞体，或评论历史人物和历史事件，或对某些史实进行补充。如《项羽本纪》、《李将军列传》等的“太史公曰”都在评价历史人物的功过中流露出强烈的情感，议论和抒情融为一体。除了“太史公曰”之外，《史记》在写人叙事中亦寄托着爱憎好恶，把主观感情寓于客观的事实叙述之中。这种写法，顾炎武早已看出，他说：“《史记》于叙事中寓论断”（《日知录》卷26）。刘熙载评论说：“叙事不合参入断语，太史公寓主意于客位，允称彻妙”（《艺概》卷一）。如《史记》写廉颇、蔺相如、荆轲、项羽、李广流露出敬佩、爱戴之意；而写佞幸、酷吏则充满了憎恶之情。这种“寓论断于叙事”之中，是通过对人物形象的具体描写，自然而然地流露出来，使形象本身具有动人心弦，移人性情的强大感染力。这是一般史书所不具备的又一特点，也是构成《史记》文学色彩的又一因素。

这种在形象中寄托强烈爱憎的人物描写，具有象屈原的抒情长诗《离骚》一般的感染力量，具有浓厚的诗情画意。二者的主要区别只在《离骚》是韵文，而《史记》是散文。正因为如此，鲁迅先生才称《史记》为“无韵之《离骚》”。

4．试论柳宗元的山水游记

柳宗元散文中最见精彩的部分是山水游记，共有二十多篇，大多写于被贬永州之后，以“永

州八记”最负盛名，成为游记文学的千古绝唱。

柳宗元的山水游记突破了前人对景物作客观摹写的传统旧习，倾注了自己强烈的主观感情，抒其愤，写其爱，把山水游记创作推向了高峰。所以，写山水抒幽愤是柳宗元山水游记的突出特点。在“永州八记”中，抒写了他的不幸遭际和他对现实的不满，因而作品具有一种强烈的感情色彩。《始得西山宴游记》开头就说：“自余为僇人，居是州，恒惴栗，”抑郁悲愤之情溢于言表。而且“永州八记”中的山水景色已不全是客观的自然美景了，无论是“不与培塿为类”的西山，还是“荡击益暴，啮其涯”的钴鉧潭，或是生长“嘉木”“美竹”的小丘，都寄寓着作者深深的情感。在《钴鉧潭西小丘记》中，柳宗元看到“唐氏之弃地，货而不售”，同病相怜之感油然而生，深感自己被朝廷贬谪抛弃有如眼前的小丘，故赋予它深刻的意义。小丘经过“铲刈秽草，伐去恶木”的修整，万千美景展现在眼前。小丘的重获新生，寄寓了作者美好的理想和愿望。对于自然景物，柳宗元以他特有的感受，经过自己的眼睛，透过自己的心灵去感悟，去体味，去思考，所以在这些景物的刻画描写中，他融进了自己的身世之哀，抒写着自己的愤懑不平。他是把自己怀才不遇的感情，寄托到被弃置的美丽自然之上，在山水中表现着他的感慨和命运、他的现实感受和人生理想。永州的奇山怪石、异木幽泉，在作者笔下成了其性格、感情的象征。西山的“特立”而“不与培塿为类”，小丘之石“突怒偃蹇，负土而出，争为奇状”，正是他不苟世俗的性格和傲然兀立的形象的写照；西山宏大的气势：“悠悠乎与灏气俱而莫得其涯，洋洋乎与造物者游而不知其所穷”，正是他宽阔的胸怀，远大的抱负的表现；小石潭“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”的“过清”之境，正是他寂寞凄苦的心情的投影。“自然界的美丽事物，只有作为人的一种暗示，才有美的意义”。（车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的审美关系》）正因为“永州八记”中的山水寄寓了作者的喜怒哀乐，反映了作者对美丑的态度，因此它才富有动人的魅力，千百年来为读者所激赏。

柳宗元的山水游记不只是模山范水，而是借物写心，写山水而寓以牢骚。这样的写法，和南北朝的山水文字明显不同。

南北朝士族文人写的山水文字，重在模山范水，尽管也“放浪于形骸之外”，却主要是描绘山水景色，以得形似，少有“感士不遇”的牢骚，没有象“永州八记”那样寄情于山水。如《水经注·沮水》引盛弘之云：“风泉传响于青林之末，岩猿流声于白云之上，游者常若目不周玩，情不给赏。是以林徒栖托，云客宅心，泉侧多结道士精庐焉”。这里所谓“游者常若目不周玩”云云，乃是泛说“游者”，好象著书人不在其内；而所谓“林徒栖托，云客宅心”云云，也只是著者发表旁观的感想，写得相当客观，好象“林徒云客”的情趣同自己也没有什么关系。又如吴均《与宋元思书》云：

风烟俱静，天山共色，从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底，游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔，夹岸高山，皆生寒树。负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响。好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千啭不穷，猿则百叫无绝。鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘返。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。

这里的山水景物，虽然都是作者亲眼所见，但所谓“鸢飞戾天者”和“经纶世务者”云云，也是相当客观的感想。其中所谓“息心”、“忘返”，好象都不是自己的感受。

柳宗元的山水游记，和他之后的人的游记也不同。宋代的古文家也有记游之作，象王安石的《游褒禅山记》、苏轼的《石钟山记》等，都是山水游记，其中虽也写景抒情，也发议论，但是，宋人的游记，更多哲理的意味。借记游来说理是宋代游记的一大特色，这种游记不以写景抒情见长，而以说理议论取胜。王安石的《游褒禅山记》就是一篇游记形式的说理文，作者借一次游山探奇，说明了这样的道理：无论做任何事情，要想取得成功，必须有不畏艰险，百折不挠的精神；治学应有求实精神和严谨的态度。苏轼的《石钟山记》重点在辨明石钟山得名之由来。作者身临其境进行实地考察，最后找出名石钟的根据，并从这一具体问题的探究中得到启发，指出对任何事物作判断，必须“目见耳闻”，认真调查研究，弄清事物的真相，而不可主观“臆断其有无”。这是一个具有普遍意义的道理，体现了作者的务实精神。

其次，“永州八记”精雕细刻，绘声绘色。六朝山水小品的绘景状物，多用简笔粗线，勾勒轮廓，往往因过于粗疏而有彼此雷同之感。而柳宗元则与此不同。试以鱼写水为例说明之。吴均《与宋元思书》写道：“水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍”。郦道元《水经注·洧水》写道：“绿水平潭，清洁澄深。俯视游鱼，类若乘空矣”。都是前两句直接描写水的清澄缥碧，后两句以鱼衬托之。柳宗元的《小石潭记》则写道：“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，佁然不动，俶尔远逝，往来翕忽。似与游者相乐”。作者用动静互见，虚实相间的手法，以日光鱼影写出游鱼相戏之状，鱼水相得之乐。以鱼写水，则潭水之清澈不言自喻；以鱼写人，则人羡鱼乐之情含而不露。显而易见，柳宗元的笔触细腻生动，更富有诗情画意，较吴均、郦道元为胜。

柳宗元绘景状物，刻划细腻的特点在“永州八记”中处处可以见到，这得力于他对生活的亲身体验和观察事物的能力。他笔下的冉溪水是奔注的，因为“颠委势峻”，所以“荡击盗暴，啮其涯”；注入小石潭的溪水是“斗折蛇行”的，所以作者是未见其状，先闻其声：“隔篁竹，闻水声，如鸣佩环”；石渠水是细幽的，所以“其鸣乍大乍细”，“其流抵大石”是“伏出其下”。小石潭是“全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩”；而石涧是“画石为底，达于两涯。若床若堂，若陈筵席，若限阃奥。”如果没有深厚的生活基础，很难想象作者会把这些事物千姿百态的情状一一描摹出来，当然也就达不到动人的目的。

再次，柳宗元的山水游记喜爱描绘不为人知、不被人识的掩埋于恶木秽草丛中的奇异小巧之景，这些景点很少有境界开阔、气象万千的大场面和恢宏的气势。柳宗元对小范围的奇巧之景情有独钟，常具体、细致地描绘他们，象小石潭、钴鉧潭、小丘、石涧、石渠等，将他们的清丽可爱，奇异多姿描绘出来。他不厌其烦的叙述这些景点的地理位置，目的不仅为了说明其方位，重要的是强调这些景点的荒僻、冷落和被人遗忘。他对景点的选择和描写，折射出他当时的心态，这些景点寄寓了他的遭遇，寄托了他的理想与希望。

最后，在语言运用上，柳宗元的山水游记喜用幽、奇、怪、异、奥等字词表现景物。他偏爱“幽泉怪石”，“深木幽林”，还有“草木猥奥”的“弃地”，“尾蟠荒陬”的丘山。这些奇巧怪异的景物，恰好烘托出柳宗元悲凄苦寂的心境。再有柳宗元的山水游记爱用三四字短句、骈偶句写景，如《袁家渴记》第二段大部分都是整齐的四字短句及骈偶句，这样大量使用三四字短句和骈偶句，文章显得抑扬顿挫。

柳宗元的骚体辞赋，一类是赋体之文，一类是文体之赋，实则都是讽刺时世或抒发哀怨悲愤的杂文杂感。赋体之文的代表作是《牛赋》，题似咏物之赋，实为讽喻杂文。写牛的一生，

不利己专利人，却有功无赏，而羸驴则不劳而获。作者归之于“命”，实则鸣其不平。文体之赋的代表作如《乞巧文》，自称“臣有大拙，智所不化，医所不攻，威不能迁，宽不能容”。表面上“乞巧”，实则表示自己“抱拙终身”，不改初衷的人生态度。由于他的志向人品和思想遭际都与屈原有相通之处，所以深得楚骚精髓，写来没有丝毫模拟和造作。

5．试论张岱的小品文。

张岱在明末清初堪称散文大家，也是小品文的著名代表作家。其小品文集《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》多描叙江南山水风光、风土民情和自己过去的生活。常于追忆往昔繁华中流露对亡明的缅怀，也有不少作品旨在标榜士大夫闲暇优雅、清高拔俗的生活情调。他写情摹态，真切动人，字里行间，时杂诙谐，手法灵活多变，语言流丽清新，篇幅绝短，却往往充满浓郁的画意诗情。其名篇如《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭说书》，早已脍炙人口。

《西湖七月半》描述了明末杭州人七月半游西湖的盛况，重现了当时的西湖景色和风土民情，表现了一种闲雅脱俗的生活情趣。作者着重描写五类游客：其一为假冒风雅的官僚，其二为无意风雅的富豪，其三为故意风雅的游客，其四为不懂风雅的市井之徒，其五为读书人中的风雅之士。前四类与最后一类清雅之士，庸俗与高雅，喧哗与清寂两相对比映照。描写生动传神，语言清丽简洁，具有诗一般的意境：

此时月如镜新磨，山复整妆，湖复頮面，向之浅斟低唱者出，匿影树下者亦出，吾辈往通声气，拉与同坐。韵友来，名妓至，杯箸安，竹肉发。月色苍凉，东方将白，客方散去。吾辈纵舟，酣睡于十里荷花之中，香气拍人，清梦甚惬。

张岱小品文中的人物多为凡夫俗子、市井之徒，然而却鲜活生动，别具风采。像《柳敬亭说书》中“黧黑，满面疤癗，悠悠忽忽，土木形骸”，而说书技艺高超的柳麻子；《王月生》中“面色如建兰初开，楚楚文弱，纤趾一牙，如出水红菱，矜贵寡言笑”，“寒淡如孤梅冷月，含冰傲霜”，“嘲弄咍侮，不能勾其一粲”的南京名妓王月生；《朱楚生》中“色不甚美，虽绝世佳人，无其风韵”，“其孤意在眉，其深情在睫”的女戏子朱楚生等等。

张岱的小品文写景简洁疏朗，清虚空灵，正像其友人祁豸佳《西湖梦寻序》所说“有其一种空灵晶映之气”。如《湖心亭看雪》写雪中西湖美景：

雾淞沆砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。

其《不二斋》写斋中的空寂清静之景：

不二斋，高梧三丈，翠樾千重。墙西稍空，腊梅补之，但有绿天，暑气不到。后窗，墙高于槛，方竹数竿，潇潇洒洒，郑子昭‘满耳秋声’横披一幅。天光下射，望空视之，晶沁如玻璃云母，坐着恒在清凉世界。

斋旁的绿梧、翠竹、腊梅，一片浓荫，清丽凉爽，高洁雅致，居处斋中，人亦脱去尘俗。

注意事项：

把三道大题全部做完后一次提交.