文与质中国古代文论

文与质(中国古代文论)

论语论文艺内容与形式的关系

1、内容方面，强调文学艺术和道德的关系，要求文学艺术合乎礼仪仁政的标准。他说:

“有德者必有言”，又强调“思无邪”，这都表明了他对文学艺术的“质”的要求。这开了后世“文道合一”的先声。但对于文学艺术内容过分政治化，道德化的要求，会窒息文学的发展。这个问题的进一步片面化发展即是要求文学成为政治的附庸。

2、强调诗乐内容的“中和之美”

（参读文献:张国庆《中和之美》，巴蜀书社，1995，11）

所谓“乐而不淫，哀而不伤”正体现了这一倾向。《论语集解》引孔安国语曰:“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”这是孔子对《关雎》篇的评价，在孔子看来，这首诗写哀则寤寐思服，辗转反侧;写乐则琴瑟钟鼓，既极尽哀乐之情状，又符合儒家的礼仪道德。

进一步看来，孔子认为，《诗》的内容写情而不涉于淫荡，写刺则不直切激烈，体现了中和之美。

中和之美是中国古代最重要的美学范畴，是儒家文艺观念的核心和支柱。其主要内容是要求文学创作要怨而不怒，哀而不伤，合理地节制情感，含蓄地表达思想。要去否去泰，防止过犹不及。作为一种创作原则，它启发诗人在创作中合理地调控情感，含蓄地表现情感，以取得最佳的艺术效果。但也有人认为，中和之美也有其消极的一面。如，取消文学的抗争，削弱文学的战斗性等。

中和之美是儒家哲学上的中庸之道在文艺上的反映。孔子主张:“中庸之为德也，其至乎哉!”(《论语?雍也》)曾参云:”夫子之道，忠恕而已矣。”(《里仁》)中庸，即“中和庸常”之道，也就是执其两端而叩其中之意。《中庸章句》题解引子程子曰:“不偏之谓

中，不易之谓庸”，“中者，天下之正道，庸者，天下之定理。”中庸之道是儒家最主要的道德准则和思想方法。

3、形式上强调“辞达”。《论语?卫灵公》:“子曰:辞达而已矣。”意思是说，文学作品的

语言只要能够表达自己的思想即可，反对超出达意需要的浮词艳藻。表面上看来，孔子似乎对文学语言的要求不高，不重视文采。但实际上，孔子又说“言以足志，文以足言”，“情欲信，辞欲巧”，“言之不文，行而不远”，可见，他是重视文采的。因此，辞达绝非简单地忽视形式，其要求是很高的。

4、主张内容和形式的高度统一。

孔子论文主张“文”与“质”并重，“文”与“质”的关系，实质上也是内容与形式的关系。子曰:“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”(《论语?雍也》)孔子论“文”与“质”的关系，原本不属于文学艺术范畴，但却具有深刻的理论意义;它把文

艺同人的生活品德修养结合起来。孔子所说的“质”，如从人的修身讲，是指人固有的和坚定的伦理品德或品质;所言的“文”含义广泛，它不仅指人

的言行举止的修养，而且亦包含者形式美的因素在内。孔子所言的“情欲信”，“辞欲巧”也是从内容与形式两方面提出的要求。

从现存的文献资料看，孔子是我国最早提出艺术审美感受和要求的人，他从“美”与“善”两个方而，论艺术审美感受，评价文艺作品。他对艺术提出很高的要求:“尽美”，“尽善”。只有这两方面相统一，才是完美的作品。其所谓“美”，主要是从艺术形式方面着眼;而所谓“善”，则是指艺术品思想内容之好。孔子是一位杰出的音乐家。他对古典音乐非常喜爱:“子在齐闻《韶》，三月不知肉昧。”(《论语?述而》)他如醉如痴地欣赏《韶》乐，不禁感叹地说“不图为乐之至于斯也”(同上)。他欣赏《韶》乐，达到了入迷忘我的地步。当他听了演奏《韶》乐和《武》乐之后，又评论说:“《韶》尽美矣，又尽善也;《武》尽美矣。末尽善也。”(《论语?八佾》)他为什么对《韶》乐评价如此之高

呢这是因为《韶》乐是歌颂礼让之镕的音乐。按他的观点，凡是“以德服人者”，才能使人“忠心诚服”。他为什么说《武》乐“尽美”而“末尽善”呢？这是因为《武》乐是以武制胜的音乐，孔子不赞成以力服人。郑玄注云，“《韶》舜乐也，美舜自以蚀掸于

尧;又尽善，谓太平也。《武》周武王之乐，美武王以此定功天下，未尽善，谓未致太平也。”

中国古代文学中的“文”与“质”的论争

来源：中国论文下载中心[11-07-1909:34:00]作者：任超编辑：studa110711

[摘要]“文”与“质”一直是古代文艺观中，争论的重点。不论是从以质为主还是

以文为主，都是表现了两种不同的审美观念下，对文学作用的不同追求。而“教化”与“审美”则变成了其中的重点。

[关键词]教化；审美；社会功用

[中图分类号]1206.2[文献标识码]A[文章编号]1009-2234(2009)02-0126-02

在古代文艺观中，一直存在着对“文”的追求和对“质”的追求两种理念。由此古代的文学作品上表现形式也体现出了不同理念下各自的特点和形态。这就要求我们必需对古代“文”与“质”的文学观进行一下探索分析，从而更好的把握这两种形式对今天文学作品现实意义所产生的影响。

“文”在《说文》中解释为，错画也，象交文。故以有纹理之意，《易·系辞》下中有其旨远。其辞“文”之词，便有华丽之意。《孟子·万章》上也提及“文”这一说，这里除了指偏于形式

方面的事物外，还含有美、誉、漂亮等意思。从《说文》中对“文”的解释到作品中“文”的体现，我们可以知道在古代文学当中，“文”是表现文学作品的华丽秀美，词藻丰富。

“质”，《说文》中解释为以物相赘也。司马迁在《报任安书》中所提到“若仆大质已亏缺矣”的质，便是朴实，与文相反的意思。由此可以看出在古代文学当中，“质”趋向表现为作品语言的质朴，形式简洁。在思想上，“质”更是体现载道与教化相结合的社会功用方面的意义。

同时，也正是在这两种不同的创作观念中产生了重文与重质这两种文学倾向。

一、从“文质相合”到“质朴之词”

早在春秋时代的孔子便在《论语·雍也》中提出，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的“文质”说观点，他认为“文章的内容胜于词彩，则过于质朴。文章的词彩胜于内容，则过于虚饰，浮夸，而不实在。只有外在与内在相伴，才称的上合适。”这也就成为了早期“文质相合”的理论观。在这种观念的影响之下，魏时的曹丕也在《典论·论文》中提出了“文以载道”的观点。因为在魏晋前期，普遍的士人还都用作品表现民生，讽喻社会，他们是借助文章的讽喻来达到对自己理想世界的追求。这也就为“重质轻文”的理论建立了文学基础。

汉朝王充在《论衡·超奇》中就体现出了“质”胜“文”的观点，“有根株于树下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外，文墨辞说，士之菜叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副称”。虽然他也把“文”与“质”看成是相互依赖的，但在这段话中，王充认为起着主导和决定性作用的仍然是“质”——内容。其载道的政治教化意义。若不顾及文章的内容而一味追求形式，文艺作品无论其辞藻多么华美都是“有皮壳于外”。所以注意内容的同时也不应忽略文章的词彩。

从孔子“文质”，曹丕的“载道”，再到王充《论衡》中所提出的理论观点，可以看出他们在重视文学的教化功能的同时，并没有忽略文的存在，他们把文学的政治功效与文学的审美功效结合在一起，使得文章在外在形式。语言华丽的基础上更好的表现文章的本质内容。

而墨子的文章则是脱离了文的华茂。体现出一种质朴与实际效用的文学观念。正如墨子在《非乐上》中所说的，“华文章之色，以为不美也”。这里的意思说出了墨子对言辞富丽的文章，虽然大多数人都认为美。而他则认为这并不是属于真正的美的文章。

重质轻文除了受到文学自身的影响之外，也受到政治基础对其

的影响。从孔子时期，到魏晋前期，再到汉朝的前期，以曹丕，王充为代表“重质”的这些人。可以看出，他们并不是把文学单一的看成一种具备审美功效的东西，实际上他们是把文学作品看成是一种载体。因为在他们所生存的那个时代下，文学必有着它现实的政治意义，这使得它所承载的意义要远远高于文学作品本身的意义。这种高于文学本身的意义，便是作家对社会的关注，对政治的关注，对人自身的内在思想的关注。也正是在这种时代下使得文学作品的本身审美价值成为了第二位。而教化，关注实际和关注人自身就成为了其主要内容，这也就形成他们文学作品理论中的主要内容。

“文”以载道的观念，便作为了文学作品的重要发展方向，逐渐忽视了文学作品审美功能，使得文艺观从“文质相合”而走到了“质朴之词”，“文”以载道的观念更注意了文学作品内容的政治教化作用。

二、从“文辞秀丽”到“靡靡之音”

而与之相反，重文轻质的文学风格也作为一种理论观，存在于古代文学观中。他们以文学的审美功能，为其基点，减弱了文学的教化功能，他们更注意文学的语言特点，文学作品的形式特点，而其内容却很空泛，对社会现实的讽喻意义也在减弱。

(一)“质”的教化功用的淡失

就如汉代的大赋，在形式上更加注重言语的华美，结构的宏大。一句“可其少进也，浩浩皑皑，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装；其旁作而奔起也。”就是其汉大赋语言和结构的代表形式。刘勰评其为“腴辞云构，夸丽风骇”。班固《汉书艺文志》评其为：“汉兴枚乘，司马相如，下及扬子云，竞为侈丽宏衍文词，没有讽喻之义。”其后文学作品的形式更是有骚体赋，“九体”“七体”赋都相继的出现更增加了文学作品的文学艺术样式，再语言上和文学作品的形式上更是把“文”的这种审美功能表现出来。

直到后来的梁陈为代表的宫廷诗，也更加注重文学的审美功效，而其对文学作品的教化功能则彻底的失去。在文学作品的内容上，他们更多是对女性和对宫室、器物以及服饰等方面的审美关照，通过艳丽的辞藻和声色来推动形式。这时的文学作品更注重语言的形式美和音乐美，他们忽视了文艺作品的政治教化意义，而更加注意了文学的娱乐性，审美功能。

以谢眺，王融为永明体的代表人物，更是把文学作品的审美性与娱乐性放在了首位。其文章的风格也不再着眼于对人的教化作用而是更加追求文章的形式与语言的新奇，音韵的和谐。使文学作品真正成为了

游戏性活动，加大了其审美的功用。“游人欲骋望，积步上高台”。“潮落犹如盖，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音节的顿挫，但同时过分追求词彩的华美，未免产生刘勰所说的“文贵形似”。直到萧纲入住东宫时，这种宫体诗真正的发展到了极端，这种体式也是继承了永明体的形式风格，在此基础上继续发展，更注重辞藻，对偶与声律，其内容上也是以女人，景物为其创作源泉，彻底的颠覆了文学的教化公用，其内容彻底的从反映现实关注社会，走向了单一追求审美性与音乐性的方向上。刘勰的《文心雕龙》中所说，“丽采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞以穷力而追新”。颜之推也说“去圣久远，文体解散，辞人爱奇。”这就充分说明了，永明时期的官体诗人对文学作品娱乐性与审美功能的注重。

从这些发展中，我们可以看出+在这种文学观念下，已经完全把文学作品当成一种

具有审美价值的艺术作品，其形式，语言，都给人呈现的是一种美感。它所注重的不再是对社会有多大的教化作用，而是注重文学作品的审美价值与娱乐价值，这就使文学从政治上剥离出来。展现出一种单纯的艺术样式。这种文学与政治相分离的现象，也许正是与当时社会，政治的松懈、糜烂的上层生活，对文学提出了新的要求，才会产生这种新的审美需求。但也正是这种对文学艺术美的追求，对审美价值的追求，才会对后来的文学观产生了重要而深远的影响。

(二)物的描写细致及扩大文词的丰富性

从后梁的宫廷诗到以后的谢眺，王融他们在内容上不再是对家国社稷的关心，而是转移到了，或是宫廷、或是美女、或是山水园林上来，要不就是抒发自己个人的离情别意上来，这与重质轻文理念下的“家国”的内容为主要表现方式形成强烈的对比。由于他们在文学作品中“质”的内容上的局限，也必然促使着他们对所描写事物更加细致入微，想出那些“重质轻文”下不可能出现对物的细致描写的词语，这使得词语的丰富性得到了更加广阔的发展，同时也增强了作品的新鲜性。对那些曾不能用言词形容的物品，出现了新的词语对其形容，这样描写事物的复杂性也得到了解决。

而对这种山水或器物，宫廷美女的描写，也促使他们对美进行了重新的价值评判，追求一种全新的审美方式，他们把这种美的景色与其音韵相结合，促进了四声音律的出现，有助于语言的发展。对后代文学的言语美产生了重大的影响。

但不管怎么说在“文”与“质”的关系上，它们还是相互依存的。梁朝的刘勰在其《文心雕龙》中提

及道“文”与“质”：夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则同犬羊，犀有皮，而色资丹漆，质褥、文也。这些都是刘勰运用比喻，指出了文艺作品中的这种关系。同时中国古典文学也正是在“重质轻文”和“重文轻质”的影响下出现了不同时期下的不同文学样式。

三、中古文学与西方古典时期文学中“文”与“质”比较

但从整个古代的中国文学来看，还是更强调“质”这种内容上的教化作用，这种对内容上的凸显，使得形式上受到过一定的影响，即使在一些时期和流派，“文”的形式被加以重视，但“文”始终没有占主体地位。而相对于古代的西方来说，在“文”与“质”，这种内容与形式来说，形式的重视更成为了一个主要方面，对在艺术方面的成为其主要特点，从《伊利亚特》和《奥德休斯》到索福克勒斯的悲剧《俄底浦斯王》和欧利比德斯的《特洛伊妇女》，都是运用着写作的形式，艺术的方式，来取胜的。这些作品在人物的刻画和语言的运用都体现着“人”的性格而不是“神”的性格，而对人的教化作用

确是没有显现出来。正如柏拉图在他的《理想国》中所写的那样，把一切诗人与艺术家赶出理想国，在他看来文艺作品亵渎神灵，丑化英雄人物，并且使谎言夹杂其中，而这种对“人”的描写，更会滋养人的情欲，使人心灵中低劣的部分显现出来。

后来亚里士多德的《诗艺》更是在其书中论述了艺术作品形式的重要性，他对文艺观的理解是文艺模仿的最重要的特征在于塑造生动的具体形象，而且文艺创作在选材方面要认真。通过柏拉图对文艺作品的批评和亚里士多德对文艺作品的理解我们可以看出古代的西方在文艺创作中，对文艺作品的形式上的追求要比文艺作品的社会公用价值更为重要。

所以，窥探中国古代“文”与“质”关系和西方对文艺作品内容与形式的理解，我们可以看出中国古代的文艺观念在其教化的社会功用上是占主要地位，使中国古代的文艺作品在大多数时期是为政治服务的。这就影响了中国古代文艺作品创作的多样性，尤其是在文艺作品中“人”的“人性”已经被淡化掉。

文赋（三）论内容和形式的关系

陆机论述文学作品内容与形式关系时，在强调以内容为主的前提下，注意作品的艺术形式之美。

他以比喻的方法论述了内容与形式的关系:“理扶质以立干，文垂条而结繁。”“理”指

文意，“文”指文辞。他用树干与树枝的主从关系，来比喻作品内容与形式的主从关系。说明了文以意为主，文辞是为表达文意而发的问题。从而，他进一

步论文意与文辞关系:“辞程才以效伎，意司契而为匠。”遣辞要显技能，命意要掌握要领。那么，陆机把理、意、情看作是作品内容要素;把文、辞、

言看作是作品形式要素，并认为两者部不可偏废。

陆机论述言辞、文采时，特别强调“贵妍”，以文辞艳丽为贵，同时指出遣辞必须注意变化。这反映了魏晋人普遍的审美追求。

三、《情采》内容分析

（一）什么叫“情采”？

什么叫“情采”？刘勰以前，古人论文往往“文”、“质”对举，来粗略地表述文章内容与形式的关系。《论语?颜渊》载，卫大夫棘子成说：“君子质而已矣，何以文为？”子贡反驳说：“惜乎，夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也；虎豹之鞹，犹

犬羊之鞹。”这里，子贡讥讽棘子成不懂得“物以文为表”的道理，是击中了要害的。

又《论语?雍也》载：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”孔子

主张文质并重，自然无可非议。尽管孔子是从为人处世出发的，但后人总是用它来论文。曹丕在《与吴质书》中说：“伟长独怀文抱质，……可谓君子者矣。著《中论》二十余篇，成一家之言。”陆机在《文赋》中说“碑披文以相质”，指出了文质相称的普通规则。刘勰沿用了质、文相对的概念，如《原道》中有“逮及商周，文胜其质”，《时序》中有“时运交移，质文代变”。在论“情采”时，也沿用了“质待文”、“文附质”这一对概念。

陆机提出“诗缘情而绮靡”，既突出了诗在内容方面要有激动人心的“情”，又突出了在表达方面要有动人的文采。这对刘勰论文顾及“情”、“采”两个方面无疑起了导引作用。不过，刘勰是专题论述“情”与“采”的第一人。

何为“情”？刘勰说：“情者，文之经，辞者，理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”可见，他认为“情”与“理”是密不可分的。“夫情动而言形，理发而文见”（《体性》），“情理设位，文采行乎其中”（《熔裁》），都是把“情理”与“文采”对举，可见“情采”之“情”，兼指“情理”。

何为“采”？刘勰说“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”据此，“情采”之“采”既兼指“五色”和“五音”，也包括思想感情的色彩。因为在文学作品中要表现“情”，从形象思维的角度看，作家总得借物传情，作家触景生情或缘情布境，都必须把“情”附于“物”上，这样，“情”才有可能成为有声有色的具体形象。刘勰反“形文”、“声文”、“情文”三者并列，是很有道理的。

（二）“情”与“采”的关系

刘勰所说的“情”与“采”，也就是前人所说的“质与文”。对情与采的关系，刘勰说是“文附质”、“质待文”的关系。他通过四个比喻来表达这种关系：“夫水性虚而沦漪结，本体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”这些比喻，共同说明一个问题：事物有一定的“质”，必须有与之相适应的“文”，或者说，事物的表现形式不能不受事物的质的规定性的约束。就文学来说，作为文学形式的“文”，只能是文学内容的“情”的表现，它依赖于“情”而存在。反过来说，作为文学内容的“情”，有待于作为文学形式的“文”来表现，否则“情”就不能传达给读者。如他所说，情理是经，起决定作用，文辞藻是纬，它决定于情理，所以，我们说刘勰主张文质并重，但又强调了“质”是决定“文”的内在因素，这一思想在《文心》中处处可见，特别是以“情”作为文章的内容，继陆机之后，更加明确地提出来，反映了魏晋以后，文学创作从“言志”向“缘情”的根本变化。针对当时文弊，刘勰从重视

文学作品应具有真情实感出发，进一步提出要“为情造文”，不要“为文造情”。

老子、庄子、韩非都是反对文采的。老子主张“为学日益，为学日损”、“善者不辩，辩者不善”、“弃圣绝智，民利百倍”、“大巧若拙，大辩若讷”、“信言不美，美言不信”。庄子主张“绝圣弃智，大盗乃止”、“五色乱目，使目不明”、“五声乱耳，使耳不聪”、“知者不言，言者不知”。韩非在《五蠹》中攻击儒家说“儒以文乱法，侠以武犯禁”，在《亡征》中又说“好辩说而不求其用”。而《情采》中却偏偏引了他们的话来反对文采之侈。

三、关于诗歌内容和形式的关系

白居易在《与元九书》中讲:“诗者:根情，苗言，华声，实义。”这里，“情”和“义”

是指诗歌的内容，“言”和“声”是指诗歌的形式。他以树木为喻，形象地说明了诗歌内容和形式必须相互统一的道理。这是白居易关于诗歌内容和形式关系问题的基本立场。

如前所述，白居易对诗歌内容纳要求是合乎儒家“六义”之道。以此为出发点，他反复强调诗歌反映现实的功能。但这并不意味着白居易忽略了诗歌的形式。事实上，为了更好地表达其思想内容，白居易特别强调了对诗歌形式的提炼和运用。在《新乐府序》中

他讲:“其辞质而径，欲见之者易偷也;其言直而切，欲闻之者深诫也:……其体顺而肆，

可以播于乐章歌曲也。”这里集中体现了白居易对诗歌形式的要求。“质而径”即要求诗歌

要朴素自然。浅显通俗。这一主张是有现实针对性的。在《策林六十八》中他讲，当时的“秉笔之徒，率尔而言者有矣，斐然成章者有矣。故歌咏，诗赋，碑碣，赞咏之制，往往有虚美者矣，有愧辞者矣”。他认为这种雕章缕句的文章

有失风雅教化之道，因此主张“删淫辞，削丽藻”，“尚质抑淫，著诚去伪”(同上)。在

他看来，只有朴素自然，浅显通俗的诗歌才会很好地发挥其政治和社会作用。“直而切”即要求诗歌语言要直截了当，尖锐深刻。这一要求显然有别于古代儒家“温柔敦厚”的理论，正因如此，白居易的讽渝涛与其斗争精神，被当权者所痛恨，同时也遭到了后世一些学者的指责和批评。同时，我们也应看到，白居易的有些诗因太直太切而显得过于直露，破坏了诗歌的含蓄性持点。“顺而肆”即要求诗歌和谐婉转。顺畅通达，适于歌

唱。这也是充分发挥诗歌战斗作用的重要途径。在《寄唐生》中他讲:“非求宫律高，

不务文字奇”，说明了同样的道理。这一要求同样体现了对诗歌通俗性特点的追求。

综上所述，白居易关于诗歌内容和形式关系问题的许多论述都是非常有见地的。这些主张不仅具有理论价值而且具有实践意义。对于批判不良文风，推动"新乐府运动"的深入发展起到了积极的作用。