单三部曲式结构中与其它曲式原则所形成的边缘曲式

单三部曲式结构中与其它曲式原则所形成的边缘曲

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边缘曲式是国内潜心学术的音乐大家中央音乐学院杨儒怀教授在博览群书的过程中，不断研究、实践教学和总结，以现有的不规则曲式与混合曲式的理论为基础并将其深化，建立的一套系统的边缘曲式理论。

边缘曲式与变体曲式、自由曲式、这三种曲式结构相对规范化曲式结构而言又统称非规范化曲式。规范化的曲式尽管在今天看来仍然是作曲家使用的最广泛的结构类型，及一般作品分析课程中教学中心。然而，远不是所有乐曲都采用规范化曲式结构。使我们更加感兴趣的是：远不是所有具有重大艺术价值的音乐文献，或伟大作曲家的代表作品都采用规范化曲式结构。在才华横溢的作曲家手里，往往作品的特定内容结合着独特的表现手法，突破常规，自由处置。

我们在评价及分析边缘曲式甚至是自由曲式的艺术作品一个非常重要的准则是：不应该以一首乐曲曲式结构的非典型化、非规范化为理由。而是要有这样的认识：一首作品的艺术价值的体现归根到底取决于作品自身的音乐在发展中所表现出来的形象内容的贯连性、清晰性、逻辑性，而不是又其曲式结构是否明确来确定的。

杨儒怀教授上世纪80年代首先提出边缘曲式（manginal forms）这个全新的曲式术语，其主要特征表现是：在同一个乐曲的曲式结构中，有机地融合了两种或三种不同的结构组合原则（有的理论中也称为混合曲式）。这些不同类型的结构方式与规则在混合曲式中可以是不分主次、平分秋色地发挥作用，也可以是其中某一种曲式结构类型为主，其他的成为附属。

边缘曲式中各种类型的结构方式与规则结合的可能性是十分多样的，从理论上说，任何两种或两种以上的不同曲式类型都可能结合。

本文以再现单三部曲式（再现原则）结构中与其他曲式结构所形成的边缘曲式为切入点，力图做到具体问题具体分析。

1、再现单三部曲式结构基础上循环原则的体现

（1）、三部五部曲式

在所有再现三部曲式可能有的部分反复的情况中，中段与再现部一起反复，即A+A+B的情况最常见，也最具有意义。虽然一般情况下，我们说曲式的反复并不改变曲式性质，但由于在单三部曲式由于A+B的原样反复或是变化反复，（在这种情况下反复通常是通谱记谱）都已经打破再现单三部曲式三阶段的起、开、合发展关系，由A部分多次再现（三次）而形成的横向发展导致了循环原则的产生。如在浪漫派才华横溢的作曲家门德尔松所创作的《无词歌》中的第八首（作品30之2）。这首乐曲的曲式结构特点是，乐曲各部分在循环反复中，B部分没有做任何变化，而A部分的再现无论在调式调性上，还是在结构规模上都做了变化，乐曲结束时运用了同主音调性变换而结束，这种手法丰富了主导曲式部分的表现力，更加生动地表现出这首技巧化小品的谐谑曲性格。

（2）、双三部曲式

双三部曲式是在三部五部曲式结构的基础上，在保持A部分每次反复不变的基础上，B部分进行移调的变化；即A B A B A.双三部曲式由于B部分在反复时的变体再现，更接近于带有对比插部的回旋曲式，因此，它比三—五部曲式会出现更加的独立发展和表现形式。另外，双三部曲式在延长原再现单三部曲式音乐的陈述方面，以及延长音乐表现的过程中，以加入某种变奏性，特别是当作曲家在创作中采用以抒情性歌调为原型的、非戏剧化和非动机发展的器乐音乐时，这种曲式往往成为曲式的首选。因为，它可能提供较从容和包括某些变化在内的音乐发展机会。门德尔松的第十四首无词歌便是采用这种曲式结构的范例。总之，一首乐曲若采用的是循环组合原则，都是在再现原则基础上围绕乐曲的发展需要，逐步而有逻辑地进行横向延伸，是一种起、开、合功能扩大的必然结果。

2、再现单三部曲式与变奏原则相结合

三部曲式与变奏曲式原则的结合，从变奏的角度看有两种情况：分散的变奏和集中的变奏。分散的变奏主要指三部曲式的某一个局部主题（例如单三部曲式中的乐段）在再现时运用变奏原则。集中变奏是指在三部曲式的某一个部分内部集中使用变奏原则。

舒曼著名的《梦幻曲》可以看做是在再现单三部曲式与变奏原则结合的例子。该作品的每一个部分的主题都是出自同一主题材料的变化发挥。A部分是由两句平行关系的材料构成的转调乐段，（F—C），B部分调性展开较多，主要是将A部分的主题材料作肢解、分解以及模进等展开性陈述，随之调性先后经历了g—bB—d的变化，作为中段，完整的主题的变奏因素才被削弱。如果中段是在单一主题的再现单三部曲式，中段陈述时主题结构不分解，那么主题变奏的因素就会变得非常明显。这样的例子可以参考肖邦《玛祖卡舞曲》作品33之2的第一部分，该作品的B部分仅仅是将A部分的主题在新的调性上做了移调处理而已，形成了一种“主调—对比调—主调”的布局，A部分：D大调，平行关系的收拢性乐段，A1段（B）A大调，收拢乐段，A段：完全再现第一部分。

3、再现单三部曲式与回旋曲式相结合

再现单三部曲式与回旋原则混合结构的形式还包括某些在再现单三部曲式的每一个段落后面都附加一个回旋性主题的特殊结构形式。如肖邦的《#c小调圆舞曲》。

为了与标记为A的附加性主题旋律相区别，可以把原来的再现单三部曲式的主体部分标记为B、C、B.见上结构图示。有的理论家称之为“与回旋曲式相类似的曲式”。这说明它不能看做是单三部曲式，但又不能称它为插部在前面的回旋曲式，因为B的再现，使乐曲的三部性相当明显，所以应该属于边缘曲式的范畴。

4、再现单三部曲式与奏鸣原则结合

再现原则与奏鸣原则相结合的边缘曲式，是指乐曲摇摆于再现与奏鸣原则两种曲式原则之间。这样的例子首先这样的例子可以参看门

德尔松的无词歌第30首。

门德尔松第30首是曲集中著名的《春之歌》。这首乐曲不仅音乐形象鲜明，个性突出，而且创作手法与曲式结构的运用也极有创造型。这首乐曲在曲式结构上既有再现单三部曲式的框架，又有无展开部奏鸣曲式的性质。这两种曲式结构原则在作品中都有同样突出的表现。

首先，从主题材料发展以及旋律线条的走向上看，很容易将乐曲分成A+B+A式的三部性曲式结构。

在这里需要引起注意的是，再现单三部曲式的中间部的次级结构C的主题材料在再现时用调性附和的手法使之产生了奏鸣曲式原则。C主题的出现，无论从调性的安排，还是从主题旋律的处理上，都表现出奏鸣曲式副部的独立性格。因此无展开的奏鸣曲式的结构原则在这首乐曲中也有很强的表现。

其次，随着音乐创作的发展，音乐作品的原有结构模式也在不断被突破，在作品分析过程中，机械地套用某种曲式原则是不可取的。我们绝对不能因某一作品结构的非规范性就贬低其音乐的艺术性，而应该本着实事求是的态度，不断从实际作品中总结经验，并发展曲式理论，以适应并指导创作实践。

有关边缘曲式产生的基础，条件和可能性是一个极其重要的问题，本文研究的仅仅只是冰山一角而已。随着越来越多的作曲家以及相关学术论文对这一领域的不断应用，我们有理由相信这一领域终究会被应用于更为广泛的音乐研究与实践领域。