写意人物画的发展概况

写意人物画的发展概况

我国民族传统绘画，从现存最早的实物——战国“龙凤人物”帛画和西汉马王堆墓室帛画算起，已有二千多年历史。在此以前尚无独立的绘画作品发现。即使自有帛画以后而发展成为纯属欣赏性质的卷轴绘画，也经历了一段漫长的历史时期。这是由于任何艺术的发展，总是要受到当时的经济技术水平和文化背景的制约；只有在一定的物质基础上，人类的智慧和思维能力发展到一定的水平时，才能产生相应的艺术。清代黄钺说过：昔者画缋之事，备于百工；两汉以还，精于学士。由此可见，绘画技法的成熟、高级阶段，当在两汉以后，有学之士参与其中，绘画技艺才大为提高。从我国绘画的发展历史来看，原始时期和奴隶社会后期的绘画，主要是依附于其他物件而存在的实用性绘画，这是传统绘画的初型时期；自战国至隋唐，是中国传统绘画的形成、发展、繁盛时期；宋以后以水墨为主的形式风格多样发展的时期；”五·四“新文化运动以后，特别是新中国成立之后，中国画又进入了一个新的多元化发展时期。下面即以中国画发展简史为主线，分四个阶段来谈谈写意人物画的历史发展与技法演变概况。

● 原始初型时期

从我国新石器时期的仰韶文的彩陶纹饰和马家窑文化的舞蹈纹彩陶

来看，我们的先民已能用粗糙的以毛质纤维制作的工具在陶器上绘制图案纹样了。他们多用黑、白、红三种颜色，以粗放的线条作为主要的造型手法，去表现自己的生活、狩猎、祭祀和审美意识。

再从我国新疆、内蒙古、甘肃、宁夏、广西、云南、四川、西藏、福建、黑龙江等地发现的大量岩石刻与岩画来看，原始先民已不仅将绘画应用于实用品的装饰上，而且将绘画如同文字一样作为记录自己的生活、思想和审美情趣的手段了。这些岩刻和岩画，都是以线作为造型基础的，所表现的内容，大多是人类的生产活动（狩猎）、娱乐活动、宗教祭祀以及人类繁衍的男女交合等情景。这里值得注意的是，无论彩陶纹样或岩刻画，在基本造型手法上，都采用了线。可见线意识是人类先民的原始意识。在先民的眼里，人的躯干四肢都可以简化为线，一切动植物的基本形态，也都是由线组合成的。作为一种视觉艺术手段，线是简单明确不过的了。中国画至今保持以线造型的基本方法，是否是原始先民的线这种意识的延续呢？看来答案不会是简单的否定。

原始绘画和原始音乐，舞蹈等艺术一样，仅仅处于萌芽时期。无论描绘的内容和表现的手法，都还是简单幼稚的，但是它代表了原始社会最富有艺术性的文化创造。

● 丹于时期

夏、商、西周至春秋的绘画仅见典史记载，有“伊尹画九主”和“武丁梦画”等传说。但从青铜器上的人物装饰纹样，可以看出这一时期的人物画水平还未完全脱出原始艺术的幼稚阶段。

战国、秦、汉时期的人物画，不论从文献记载，或出土文物来看，都比前一时期有了很大的进展，艺术表现力也有很大的提高。汉代宫廷

设置“少府”，专派“画室署长”一人，管理宫廷画工。相传毛延寿因毁王嫱貌而被弃市，张衡以足指画神兽像，蔡邕画《讲学图》，由此可见汉代人物画已达到相当高的水平了。但是真正能体现这一时期的人物画水平的则是本世纪中期以后发现的《龙凤人物》等三件战国帛画和《非衣人物》等六件西汉彩色帛画。这些帛画是我国传统绘画——也是人物画最早形成、发展时期的代表作品。这些帛画在造型上已不是原始先民用一条粗线来表现形体了，而是以较细的线作为形体的轮廓来表现了；人物的比例结构也基本准确了。值得注意的是这些画的人物形象，特征鲜明，整体感强。无论是战国帛画人物的苗条身段，还是西汉彩色帛画中人物的佝偻体态，都是那么鲜明突出，不过分追求局部的细节，而抓住人物形象的整体感，这种强化特征，注重整体的艺术表现，就是在今天也是不无启示借鉴意义的。

当然，秦汉时期的美术成就主要是在雕刻和陶塑方面，但从大量出土的画像石、画像砖、陶俑、雕刻来看，人物形象的塑造水平已达到相当的高度，那雄浑博大的人物造型代表了秦汉时期的艺术气派，也是非常宝贵的艺术创造。

六朝时期是人物画的成熟时期。著名的人物画家有顾恺之，张僧繇、陆探微。其中以顾恺之对后世的影响最大。张、陆二人作品，今日仅见诸史记载，只有顾恺之有《洛神赋图》、《列女图》、《女使箴图》等后世摹本传世。顾恺之的人物画，造型夸张而不失真，特征鲜明，神态毕俏；用线若“春蚕吐丝”，用色单纯而富有韵律感。故唐代张彦远评价：

“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽；格调逸易，风趋电疾；意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”《历代名画记》可见顾恺之的造型传神的艺术表现达到了相当的高度。

唐代的对外开放，促进了文化、经济的交流和繁荣，因而也带来了人物画的繁荣昌盛。这一时期不但出现了以继承魏晋传统为主要特色的阎立本的“密体”画派，而且还出现了吸收西域艺术之精华而重创造的吴道子的“疏体”画派。

阎立本的人物画，继承了顾恺之遒劲流畅的线描，而加强了造型的雄浑博大的气度。相传他的《列帝图》，人物造型身躯伟岸，相貌生动传神，画出了封建帝王的威严气度；着色庄重和谐，在平涂的基础上，略加晕染，使形体带有“立体感”。他的另一幅名画《步辇图》，人物形象的特征突出、个性鲜明。唐太宗的胡须上翘，气度威严的仪表；禄东赞的高鼻窄颊，微体躬身的姿态，都刻画得真实可信，恰好好处。以身份高低来定画面人物大小，这也是自西汉彩色帛画以一形成的等级观念的体现。

阎立本画派的重要代表人物要推张萱和周昉二位仕女画家。现存传为张萱的作品有《虢国夫人游春图》、《捣练图》等；周昉的作品有《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》等。她们的作品，人物体态雍容大方、丰颐高髻、容貌美艳、明媚秀丽；其线描细劲流畅，赋色厚重绚丽而和谐，形成了唐代仕女画雍容华贵的风格。

阎立本画派的另一代表人物是孙位。史称孙位性惰疏野狂放不羁，善画高人逸士。现存仅有《七贤图》残卷，该画取材于竹林七贤，但画中仅四人，似残缺。在人物形象的刻画上，既画出了魏晋这些高人逸士的超然放达的共性，又画了了他们各自不同的个性。其线描遒劲流畅、设色典雅和谐，保持了盛唐时期的人物画水平。

吴道子是唐代一位才华横溢的画家，山水人物无所不能亦无所不精。尤以人物画的成就最大，并以壁画艺术著称于世。他一生所作壁画甚多，据画史记载，仅在长安、洛阳的寺院道观中，便有“三百余间”之多。在卷轴画方面，传至宋代的记载尚有93件，现存传为他的《天王送子图》是其代表作。他的人物画，形象生动传神，有强烈的艺术感染力。史称吴道子画壁画《地狱变相》中的人物鬼神“奇踪异状”毫无雷同，令“观者腋汗毛耸，不寒而栗。”《东观余论》还能使“屠沾渔罟之辈见惧罪改业”，《唐朝名画录》可见他的画具有震撼人心的艺术魅力。

吴道子的人物造型，准确生动，富有立体感。张彦远说他画的人物“虬须云鬓，数尺飞动；毛根出肉，力健有余。”《历代名画记》苏东坡评他画的人物“如以灯取影，逆来顺往，傍见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。”《佩文斋书画谱》董阮称誉他的人物画“朱粉厚薄，皆见骨之高下而肉起陷处”，“旁见周视，盖四面可以会意”，看上去“如塑”。《广川画跋》可见吴道子的画还是重写实的，并以技术表现见长。

吴道子的艺术创造在于开辟了以水墨线描为主的“疏体”画派。他舍弃了自魏晋以来的重彩画法，而以水墨简淡的线描来表现对象；舍弃了繁缛的描绘，而以概括的笔法来表现对象的神态。他画仙女，虽“笔才一二，象已应焉”，达到了“窃眸欲语”的生动性。他在用笔方面，舍弃了顾恺之的“春蚕吐丝”一类的线描，而独创了“行笔似莼菜条”的兰叶描。这种笔法的艺术效果正如郭若虚所说：“其势圆转，而衣服飘举”，即所谓“吴带当风”。《图画见闻志》世称“吴装”或“吴家样”。

吴道子的绘画才能还表现在他有熟练的造型技能和笔墨技巧。他作人物“或自臂起，或从足先”，都能“肤脉相连”，达到“八面生意”的效果。所以他的画向为历代收藏家所重，他在当时起着左右画坛的作用。师从他的后学者甚多，如卢牌伽、杨庭光、翟琰、王仙桥等都是他的承传弟子，并有较大成就。

吴道子卓越的艺术成就和绘画天才，被后世称为百代“画圣”，民间画工尊称之为“祖师”。在绘画史上，他永远占有极重要的地位。

● 水墨时期

五代两宋的画坛是人物、山水、花鸟并行发展的时代。

五代的人物画主要在南唐，山水画主要在中原，花鸟画主要在西蜀。五代的著名人物画家应当首推周文矩和顾闳中。周文矩的人物画，现存仅有宋人摹本《宫中图》和《重屏会棋图》等作品，经专家鉴定《文会图》（即原《韩幌文苑图》）也是他的代表作。他的人物画，形象生

动，用笔细劲曲折，略带顿挫，如所谓“颤笔”描法，而且具有特别深厚的传统功力。

顾闳中是五代时期的一位杰出人物画家。从现存他的代表作《韩熙载夜晏图》（宋人摹本）中可以看出，他具有很强的“目识心记”的形象塑造能力。在众多的人物中，身份各异，千姿百态，个个生动传神，尤以韩熙载的五种装束、五个面向角度，出现于五种不同的场面，而其相貌无丝毫变异，由此可见其造型功夫之深。宏大的画卷结构以惊人的驾驭能力，把五种生活场面连成一个有机的整体。在笔墨表现上，他继承了唐人的线描和重彩画法而有新的发展，善石色（矿物质颜料）和水色（植物质颜料）的罩染法，增强了画面的厚重感；善用对比统一的手法处理色调关系，达到主体形象鲜明突出，而又使画面整体和谐。因此，这幅画被视为古代工笔重彩人物画的代表作品。

宋代的人物画，大体上可分为三种流派。一是以苏汉臣、陈居中、肖照、刘松年、李嵩等为代表的“院体”画派。他们崇尚形似、尊重格法，凡是所画的东西，必经仔细观察、默识心记，然后进行艺术的加工创造，使之达到“形神兼备”的效果，基本上是以保持传统为特色。如陈居中的《文姬归汉图》就是宋代“院体”画派典型风格的作品。二是以李公麟为代表的“细笔画”即“白描”画派。从他的《五马图》、《免胄图》、《九歌图》中可以看出，也画的人物，形象准确，生动传神；特征鲜明，个性突出；线描流畅，“书卷气”浓，是我国古代最杰出的白描人物画家之一。三是以石恪、梁楷为代表的“减笔”画派，尤以梁楷对后世影响最大。

石恪现存有《二祖调心图》，梁楷有《六祖截竹图》、《太白行吟图》、《泼墨仙人图》等作品传世。他们以粗阔的笔势和有浓淡变化的水墨去表现人物，形成一种别开生面的审美艺术形态，这就是人们所说的写意人物画。这种画的形成和发展，笔者以为有下面一些因素和条件：1自晋唐以来王羲之、张旭等人的草书盛行，对写意人物画的用笔有启示的作用。2自苏轼倡导兴起的”文人画”意识的影响，促成了重神似轻形似，“以意为象”的减笔画法的形成。3自吴道子开创的水墨简淡的“疏体”画派以来，逐渐形成了以水墨为主的笔墨技法。4纸的发明为水墨渲染淡的写意人物画提供了特质条件。梁楷正是在这些因素和条件的启示下，创造了泼墨人物画法，这是他在绘画上的重大贡献。他的代表作《泼墨仙人》就是艺术魅力永存的写意人物画典范。可以说，真正的写意人物画历史是从梁楷开始的也不过誉。

写意画的兴起，在中国绘画史上是了不起的革新创造，它丰富了绘画艺术表现力，扩大了人们的审美视野，增添了新的审形态和审美情趣。但是历史上任何一种新事物的出现，总是很难为当时世俗所理解所接受的，梁楷被当时人称为“疯子”就是明证。在其以后的很长的历史时期里，写意人物画未能达到应有的水平和得到相应的发展，历史的偏见不能说不是主要的原因。另外，宋代还有一种描绘工细、设色淡雅的人物画，向为画史所称道。如张择端的传世佳作《清明上河图》，即是一幅工笔淡彩的风俗画；李唐的《采微图》则是一幅兼工带写的历史画。还有牧溪（释名法常）的道释人物和以画山水为主而擅长人物的晁补之、

马远、夏圭等人的点景人物，都是工写结合的画法。这种绘画风格，后来发展成为很盛行的小写意人物画。

宋代以后，文人画渐兴，尤以山水画和花鸟画为盛，人物画则日趋衰微。这种绘画趋势，就其社会原因来看，元代为异域蒙古族统治，先进文明的汉族被列为为下等人，故一般文人士大夫画家对人生持一种冷漠的态度，而把精力和兴趣似乎都专注在山水和“四君子”画上，正如任仁发的《瘦马图》说：方今画者，不欲画人事，非画者不识人事，是疏于人事之故也。可见当时一般画家都尽量避开接触社会并反映社会。尽管如此，元代还是出现了一批有成就的人物画家，如刘贯道、颜辉、张渥、王绎、卫九鼎等。他们的作品大多以道释人物和肖像为主，人物稍工，背景写意，当属小写意人物画。另如赵孟頫、钱选、任仁发等，都是元代著名人物画家。

明代的人物画，以擅长工笔的陈洪绶[号老莲]成就最大。他的工笔人物画宗法魏晋，兼蓄唐宋，融汇贯通，独自创造了造型古拙、夸张、线描浑厚、含蓄的特殊风格，对后世影响很大。有《屈子行吟图》、《归去来图》和《水浒叶子》、《西厢记》、《鸳鸯家》、《博古叶子》等插图传世。承传这一画法而成就突出者，有仇英、丁云鹏、崔子忠等。明代的写意人物画（包括小写意人物画），当以戴进、上官伯达、周臣、沈周、张宏、张路、吴伟、杜堇、郭诩、唐寅、曾鲸、徐渭、顾见龙等人的艺术就较为突出。他们当中多为擅长山水或花鸟而著称于世，同时亦擅长写意人物画，故作品意境深远，人景交融，浑然一体。如唐寅的《秋风纨扇图》，徐渭的《骑驴图》等，向为世人所称道。曾鲸是明代著名肖像画家，姜绍书评其“写照如镜取影，妙得情神。”并说他“每一画像，烘染数十层，必匠心而后止。”其画法以墨为骨，淡赭渲染，勾勒皴擦，浓淡得宜，被时人称为“波臣派”，（曾鲸，字波臣）从学者甚多，影响也较大。

清代的人物画以肖像、行乐图较为盛行，风俗也较发达。禹之鼎就是清代著名的肖像画家，焦秉贞则是以画耕织图为主的风俗画家。清代较为重要的人物画家，有上官周、高其佩、黄

慎、罗聘、苏六朋、改琦、余集、顾洛、苏长春、费丹旭、任熊、任颐等。高其佩是清代别具一格的指头画家，所作钟馗像甚多，有文有武，有喜有怒，千姿百态，各传其神。闵贞、黄慎、苏六朋、费小楼、任伯年都是清代成就卓著的写意人物画家。黄慎以狂草笔意画人物，线描苍劲，意境奇绝。任伯年或以多变的意笔线描画仙人逸士，或以重彩没骨画法为名人写真，都能各传其神，各尽其妙。任伯年是一位技法全面，造诣高深的画家，他能工善写，花鸟人物无所不精。他的画多巧趣，能以勾勒、泼墨、细笔、阔笔互相掺用，挥洒自如，而造型准确生动传神，笔法奇绝，形成一种清新活泼的风格。虽然他在花鸟画方面的成就，远远超过了人物画，但就清末整个画坛而言，他在人物画方面的影响，却远过于他的化鸟画。这是因为自宋代梁楷的水墨写意人物形成以来，历经一千余年，能有任伯年这种艺术造诣的人物画家还是绝无仅有的。他在审美特征、笔墨技法、造型结构、神情意趣等方面的把握，都达到了一个新的高度，对我国写意人物画的发展作出了划时代的贡献。

● 多元化发展时期

自“五·四”新文化运动以后，西方文化艺术渐渐传入中国。油画、素描等西方绘画在美术院校和美术社团迅速兴起，这对我国传统绘画是个极大的冲击和促进。40年代以蒋兆和的《流民图》为代表的新写意人物画的出现，就是这一时期艺术变革的主要标志。

新中国成立以后，随着经济的恢复和发展，“百花齐放”、“百家争鸣”方针的贯彻执行，给写意人物画又添了新的活力，使写意人物画进入了一个复兴变革的发展时期。徐悲鸿的素描教学体系和前苏联契斯恰柯夫的素描教学法，注重造型基础训练，对千余年来不重形似的文人画，特别是以文人意识的笔墨趣味为主的写意人物画是一种冲击和改造。50年代和60年代，出现了一大批新型的写意人物画作品和画家，这些新型写意人物画，大都以严格的素描结构作为笔墨骨架，以深入具体的形象刻画表现人物的思想个性。这种以具象写实为主要特征的写意人物画，在当时是一大变革，也适应了当时创作上的现实主义要求。西洋素描的造型基础与传统中国画的笔墨技法的结合，也是一个探索尝试的

过程。有的画家将写意花鸟画技法与以结构为主的素描相结合作了尝试；有的将山水画技法融合于西洋素描的写实造型方法的探索中；有的将水墨线与速写结合起来进行实践。所有这些旨在变革创造的努力，都取得了一定的成绩，并在当时和对其以后都产生了较大的影响。可以毫不夸张地说，50、60年代以具象实实为主要特征的写意人物画探索具有划时代的意义，是写意人物画的一个新纪元。它为80年代写意人物画的发展有承先启后的作用。没有那一时期的变革探索，就没有80年代以后的发展繁荣。

自“五·四”新文化运动以来，写意人物画的技法演变，经历了一个曲折的发展过程，也面临着新的挑战和考验。20、30年代西洋绘画的引入，促成了写意人物在徒刑方式的一次蜕变。50、60年代在“素描是一切造型艺术的基础”的教学体系影响下，又促成了写意人物画在造型结构和笔墨表现上的一次探索。经过十年“文革”进入80年代以后，写意人物画的技法探索又进入了一个新的发展时期，画家需要进行新的思考。一是如何弘扬民族传统，继承发展其精华。二是如何看待西方现代艺术，吸收其有益的营养。三是如何面对现实生活，适应时代的要求。因此一个新的探索热潮和新的开拓局面形成了。大体说来不外乎三种主张和倾向。1主张应在传统基础上进行创新。认为在世界艺术占有一席之地的中国画，不仅有自身的民族个性和民族精神，而且具有相应的形式特点和表现规律。脱离中华民族的文化心理，抛弃传统艺术规律这个母体的任何创新都是舍本求末，是没有生命力的。只有深刻认识本民族的艺术特点，不断强化本民族的艺术个性和艺术精神，才能在世界艺术中取得

东方艺术迫害最的地位。对任何外来艺术，只能是借鉴和补充，而不能是代替或全盘西化。持这种主张的画家，有的把探索的触角伸向中国的民间艺术、远古艺术、书法艺术、有的则在人的精神世界即性格、意识、情感、感觉的形象表现上作深层的开掘。2主张在完全抛弃传统的前提下进行创新。认为传统艺术历经二千余年的发生、发展、高潮、衰落，现已走向穷途未路了。如果在这样的基础上进行创新，只能是小修小补，束缚创造的手脚，必须和过去彻底决裂，重新建立新的审美标准，创造新的画种。持这种主张的画家，他们模仿西方现代派的表现手法，制作纯抽象的水墨画。3主张中西结合，创造中西合壁的艺术。认为强调以传统为基础和完全反传统的创新都是偏颇的。他们主张中国画的革新，一要靠自力更生，二要靠外来的冲击援助，中国历史上的几次文化大交流，都给中国画带来改造和发展的生机；中国文化从来就具有强大的融化其他文化力量。只有以中西结合探索新的绘画形式，才能顺应世界的潮流，被世界所理解。持这种主张的画家，他们以现代意识去改造传统的表现形式，创造中西合璧的新国画。

写意人物画技法的演变和发展，是一个长期的实践过程。只有在一定的经济基础上和一定的物质条件下，才能产生一定艺术形式的表现技法。现代科学技术的发展，为新的表现技法的产生提供了更大的可能性。但是，我们应该明确，任何表现技法的探索，都必须坚持为人民、为社会主义服务的方向，必须坚持深入社会生活，反映社会生活，并在社会生活的实践中得到检验。艺术规律的探索和寻求真理一样，都必须在社会实践中去寻找，并接受实践的检验。