《美学原理》期末考试论述题
1、举例论述人生社会的天然美
“天然者，天之自然之有，非人力之所成也。”（《红楼梦》第十七回）人的活动或者创造物要追求一种浑然天成、好似天然的理想效果，从而实现一种人工努力与天工自然融合为一的审美境界。所以，对于以人的言语行为等社会事务与活动为审美形态的社会美而言，天成天然之美既意味着对天真素朴而无伪无饰的人的言行的欣赏，更意味着人各种生活的自然化和对本真天成的人生自由境界的亲身体验与乐在其中。这两方面均具道家特色的内在自然美，前者是对超道德的本真自然人格的审美欣赏，后者则是对超道德的自然天成境界的审美创造。
对此，“一部名士底教科书”(鲁迅语)《世说新语》中记载的大量魏晋轶闻轶事就给我们提供了十分生动的佐证材料。如:“阮光禄在剡，曾有好车，借者无不皆给。有人葬母，意欲借而不敢言。阮后闻之，叹曰:‘吾有车而使人不敢借，何以车为?’遂焚之。”(《德行》)“阮公邻家妇，有美色，当垆酤酒。阮与王安丰常从妇饮酒，阮醉，便眠其妇侧。夫始殊疑之，伺察，终无他意。”(《任诞》)“刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。人见讥之，伶日:‘我以天地为栋宇，屋室为挥衣，诸君何为人我裈中?’”(《任诞》)在“社会美”一章所引述的王子猷，兴起一夜乘舟访友，抵友家门却因兴尽而返。这些不无夸张奇特怪异在当时却很正常的行为，其实反映的是从魏晋开始的一部分中国“知识分子所追求的理想境界，所欣赏的生活方式，所执着的人生态度，所赞美的言谈举止”。此理想想境界，人生态度、生活方式、言谈举止的核心显然正是自在天成、自然而然。
2、论述崇高的本质特征
崇高是一种突出主体与客体、人与自然、感性与理性的矛盾，情感力度异常强烈，具有以痛感、压抑感为基础，由不和谐到和谐、痛感到快感的复杂心理体验，并以狂放、神秘等为基本特征的审美范畴。
更确切地说，崇高中受阻受挫乃至被强大的外部力量压倒的是矛盾状态中的个体主体，但这只是矛盾双方力量对比的外在客观情势，作为人类族类本质的实践劳动及其自由，在总体上是不会消亡的。崇高活动中主体力量的发挥所带来的前景，是以人的总体性即人的本质的实现为目标。崇高指向族类总体，在崇高性审美中个体向族类总体的升华，即主体精神(人格意志、伦理力量等)的张扬及其向无限延伸，成为崇高审美形态最显著的特征。
布鲁诺拒绝认罪而选择火刑，车尔尼雪夫斯基放弃请求赦免而选择终生苦役，表面看个体处于劣势，但他们的选择却以个体的苦难牺牲为中介而达到一种更高的境界，从而使个体与整个人类总体的历史命运统一于一体。他们超越了个体生命的物质规定性而从狭隘的“自我”中解放出来，以个体的牺牲充分显示出人的本质力量的伟大。崇高美的力量正根源于个体向总体性人类的更高的升华。
3、为什么崇高更接近伦理道德
族类总体性的突出，使崇高更接近于社会总体规范个体的伦理道德。康德就认为崇高是审美向道德过渡的形态;认为崇高已不是纯粹的审美，而是依附于伦理道德内容的审美，是“道德的象征”。康德“道德”的全部意义，并不限于社会伦理规范，而是指人类性的本体。马克思实践论把改造外界万物使之人化并同时创造人类自身的实践劳动作为人类性本体(它不同于作为自然性本体的物质)。黑格尔把绝对理念看作精神性的本体，因此，向绝对理念实体即神表示敬意，就是崇高的本质。总之，在崇高中个体向总体——这在马克思的实践论美学看来，即指作为人的本质完整体现的人类总体——的升华运动，构成崇高审美形态最重要的内容特征。
个体向人类总体的升华，意味着审美主体的不断抗争、突破与超越，这是崇高审美始终处于矛盾激化与强烈运动状态的内在根据。它使崇高范畴在内容上更侧重社会美与艺术美的展示，显现庄严、宏伟、力量与气势，表现一种主体严重斗争的痕迹和具有强烈伦理道德力
量的美。在社会领域内，凡是体现实践主体的巨大力量，展示主体征服和掌握客体的坚强意志，表现了主体由弱到强所付出的艰苦卓绝的斗争与努力，显示出巨大潜力和坚强斗争精神的种种行为，均是崇高美的表现历史上那些为推翻封建腐朽统治、反抗外族入侵的民族英雄和忠诚爱国之士，其行为英勇顽强，悲壮动人;现代文明的争取与建立中无数先行者抛头颅、洒热血，那种大义凛然、宁死不屈的精神，均体现了艰苦斗争中实践主体的巨大力量，是崇高的更本真、更壮丽的存在形态。日常生活中崇高的表现，则更多与伦理道德的高尚有密切关系。凡是能提高和扩大人的精神境界，鼓舞人的意志，激发实践主体向上的力量，达到促使个体不断超越和升华目的的行为表现，都直接或间接地构成崇高美的内容要素。
4、论述审美范畴的悲剧的特征
首先，悲剧至少有一个值得人同情和认同的个性化人物作为主人公。无论是勇武过人的英雄人物（如普罗米修斯、项羽）、令人钦敬的社会贤达（如苏格拉底、屈原）、地位显赫的王子显贵（如哈姆雷特、林黛玉），还是表面上平凡无奇的小人物（如苔丝、高加林）、乏善可陈的平庸之辈（如别林可夫、阿Q），甚至是劣迹在身的反派人物（如麦克白、周朴园），当他们遭遇不幸甚至毁灭时，只要表现出人的自由自觉创造性本质的丧失，具有了哪怕些微的值得肯定的正面价值，并进而激起亚里士多德所谓的怜悯与恐惧之情，或者引发人们的一定同情与认同，就可称之为悲剧久物。
其次，悲剧人物会遭遇到一个结局不幸的灾祸、失败或死亡的悲惨事件，并常常使个性遭到毁灭或者使自由自觉的人性受到一定程度的伤害。鲁迅《祝福》主人公祥林嫂历经丧夫、被迫改嫁、儿子丧命等人生之痛，屡受经济剥削、社会压迫，最终在祝福之夜倒毙街头。祥林嫂的一生无疑是悲惨的，但给予祥林嫂真正致命打击的还非上述各方因素带给她的外在伤害，而是在捐过门槛后仍不被允许参与鲁四老爷家年终祭祀所宣判的、她无法赎罪事实造成的内在伤害。祥林嫂是否有资格作为一个人活在现世的主体自我意识、她作为一个人赖以与
动物相分的最后的人格自信心与自尊心就是因此被摧残殆尽的。悲剧在此以人性的内在毁灭，对于比经济剥削与社会压迫更为凶残的杀人礼教做出了深度控诉。
再次，悲剧人物所遭遇的痛苦甚至死亡结局及其人性伤害或丧失，既是必然而不可避免的，又同时是不正当的、令人不可接受的。因此，通过那些经典的悲剧作品就能看到，俄狄浦斯必然要弑父娶母，不管其父母还是他本人如何摆脱都无法幸免，但人们又无论如何也不能接受弑父娶母这一悖天逆伦之事的正当性。同样令人无法接受和觉得正当的是善良的祥林嫂竟然非死不可，因为非但鲁四老爷、四婶，就连她的婆婆、小叔子、小丈夫，甚至处于同样佣工地位的柳妈，都几乎共同一致地、自觉不自觉地把祥林嫂逼向恐怖地狱，尽管他们并非一定心存害人之念。越是如此，与主观恶念或人事设计无关的悲剧历史必然性就越具有深度。
最后，是悲剧极其重要的一个审美感受与功能方面的特征:悲剧会引发其审美者恐惧、怜悯与悲伤等诸多复杂的情感反应与审美感受，甚至发生某种精神提升或转变。以上对悲剧三个特征的探究，已经不断提到悲剧主角及其事件所激起的悲剧审美者的情感反应，亦即悲剧的审美效果。由悲剧审美者而承担的悲剧效果是复杂而具有启示性的。
5、论述审美范畴的喜剧的特征
①喜剧人物的无价值和反价值性。鲁迅：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”
②喜剧事件的矛盾性和可笑性。喜剧事件或事件的矛盾性及其可笑性是喜剧审美与喜剧美的关键因素。此矛盾性及其反常性、可笑性往往体现于喜剧对象的神态、动作、姿态、语言等方面。因此，喜剧性艺术作品一般都会特别通过一些诉诸人的神态、动作、姿态、语言等方面的一系列具体方法，如反常、变形、扭曲、夸张、对比、反讽等，以凸显事物本质与现象、内容与形式、现实与理想、目的与手段、动机与效果等的矛盾，从而最大限度地收到
强烈的喜剧性或可笑性效果。豫剧电影《七品芝麻官》中的喜剧人物知县唐成，其贼眉鼠眼的丑角扮相、“当官不与民作主，不如回家种红薯”的为官信条、“老诰命，你个老杂毛，小青蛙我要把长虫吸，小鸡娃我要斗斗恶老雕”之类大俗唱词与疾恶如仇、严肃正直的清廉官员身份之间的强烈反差，无疑是这部喜剧片产生喜剧性与可笑性的重要根据。
③喜剧矛盾的突发性。喜剧矛盾的突发性就是有悬念，能够扣人心弦，而且急转直下，出乎人的意料，形成拍案叫绝、惊喜交错的特点。如《儒林外史》中严监生死前的一个著名细节就颇能说明这点:严监生伸出两个指头对我油灯迟迟不闭眼的情形明显造成了一个悬念，等到其妻子终于明白含义挑去油灯里两条灯芯中的一条后，严监生才死去的结果，则是对上述悬念的解除。这一过程所体现的喜剧矛盾发展具有突发性，严监生这个爱财如命的守财奴形象，也正是通过这一喜剧性细节而鲜活起来，并成为一个当之无愧的文学经典。莎士比亚名剧《威尼斯商人》故事的精华即第四幕围绕正式执行割一磅肉契约前后所展开的矛盾冲突，美国喜剧片《小鬼当家》中“小鬼”即八岁男孩凯文同乘圣诞节无人之际人室盗窃的两个成年窃贼之间所发生的一系列匪夷所思的搞笑情节，同样是说明喜剧突发性特征的典型实例。中国相声和小品艺术反复施展系包袱，抖包袱和解包袱技法的过程，其实正是通过制造矛盾及其突发结果，来获取强烈的喜剧性效果的过程。
④喜剧的愉悦性。愉悦性是以优美为代表的审美经验共同的情感基调，即便是以悲伤为主旋律的悲剧审美，自亚里士多德以来的悲剧理论家也承认其中必然存在的审美快感。6、论述丑的审美价值
丑透视到了审美文化中乃至整个人类的负面价值，丑的价值就在于，它从负面角度显示人生不应当如此，而这就意味着，它肯定了正面的生存意义，即生存应当是和谐的、美好的、合乎理想的。这种肯定价值是通过对丑的否定来获取的，它具有不同的意义层次和呈现形式：
在美丑对立依存的意义上，丑的审美价值主要表现为对比和陪衬美；在美丑交互转化的意义上，丑的审美价值主要表现为丰富美和激活美。
①对比和陪衬美的价值。美丑作为对立面同时包含着作为矛盾统一体相互依存的关系，从积极的意义上把握美丑的这种对立依存关系，就是所谓对比与陪衬。雨果在《巴黎圣母院》中所塑造的畸形丑陋的敲钟人卡西莫多，恰恰是其外在的形式层面的丑陋反衬下，他的善良与对美的献身才产生出震撼的效果。丑作为人类生活实践中的普遍现象，很早就进入了人们的审美活动并参与了人们审美经验的形成。在原始社会和奴隶社会，凶恶的、怪诞的、可怖的形象就已经出现在当时的器物、艺术和神话中，如神话中的人头马面怪物、埃及的狮身人面像、中国殷商时期饕餮纹青铜鼎的狰狞恐怖和青铜面具的凶怪威惧。这些扭曲、变形、怪诞、不规则、不和谐甚至不可理喻的形式，作为规则中的不规则、和谐中的不和谐、对称中的不对称，作为丑的要素，不仅没有弱化美的力量，反而使美变得更加突出，更具审美张力和历史沉重感，因而显示出它在审美活动中的重要价值。
②丰富和激活美的价值。在美丑转化的意义上，狭义的丑密集进入审美领域，其至占据审美舞台，使自身成为一种形式美中的特殊形态，以其畸形、混乱和不和谐等形态特征，对以优美为代表的传统习惯的和谐、对称、均衡等形式美构成背离和破坏，从而丰富和扩展了广义的美的内涵和范围，激活了人类的审美生活和审美实践。浪漫主义艺术家表现丑，主要是运用美丑对照法则来增大美的光辉，衬托美的效果。现实主义艺术家表现丑来表达对现实的揭露和对美好世界的肯定，认为丑是现实世界本质的一面，只有无情地揭露它，才能表达自己对理想世界的追求。如法国雕塑家罗丹的《欧米哀尔》、毕加索的《格尔尼卡》。
总之，丑作为审美形态的深刻意义，就在于它的负值效应。首先，丑透视到了审美文化乃至整个人类文化的负效应、副作用、负面结果和负面价值。其次，丑是一种补充性思维，即丑具有多维、多元和多视角的思想价值，它将触角伸进常规美学的盲区和灰色区域;最后，
丑是一种去蔽性思维，它具有激活价值，即丑往往具有突破思想牢笼和思维禁区的价值。丑学补充着美学的疏漏，平衡着美学的偏颇，匡正着人类在感性学方面的偏失，激活着人的审美实践。
※论述李白歌行体的特征
①诸体皆备。李白歌行具备了先前出现的古七言体、骚体、乐府杂言体、齐梁体、赋体全部五种体式。最多的是乐府杂言体，83首，其次是齐梁体，32 首(与前类有重复)，前者是李白在歌行体式取向上有别于时人的最突出的方面，后者是时风影响的产物。宋曾季貍在《艇斋诗话》中说:“古今诗人有《离骚》体者，惟李白一人，虽老杜亦无似《骚》者。”李白的赋体近20首，这些作品多是大篇，又多与以上各类相重，如《蜀道难》《猛虎行》、《西岳云台歌》、《梁园吟》、《庐山谣》、《天姥吟》、《鸣皋歌》。李白的歌行赋体特征最为突出，采用赋体手法比比皆是，定为赋体的这近20首，是其特征最明显、篇制最大者。
②融合众体。诸体皆备是从总体上对李白歌行所作的体式分析，这里是就其单篇作品所作的特征分析，就是说李白的许多七言歌行作品并不只是具备一种歌行体式特征，而是同时具备两种、三种甚至是四种、五种体式特征李白在创作七言歌行时往往将各体式特征融到一篇作品中。融合四种的如《天姥吟》也是乐府杂言体，它在“熊咆龙吟殷岩泉”下使用了18句骚体句，又在最后七句中改用古七言体,在全篇结构上采用层层铺叙的赋体方式。
③杂言独多。李白歌行中杂言最多，乐府杂言加上其它各体杂言共92首，占其全部歌行近80%。在整个初盛唐以李白杂言所占比例最高，数量独多，李白歌行杂言句式主要来
自杂言乐府体和骚体，其句式、长短十分纷繁参差，自二言、三言、五言至八、九、十以上，“兮”字句、“之”“而”结构的句子，关联词连接的句子都有。如《天马歌》、《将进酒》等。
④韵式丰富。李白歌行用韵方式在荟萃各体式特征上又形成了自己的特点。歌行除15首乐府杂言体、3首柏梁体、其它2首齐言七言诗外，都有转韵，转韵比例达83%。李白歌行在韵式使用上正如句式使用一样表现了很强的综合性，即在同一篇作品中采用多种用韵方式，其大部分作品用韵都不是单一的，众多的韵式配合在一起，真可谓五音繁会，跌宕生姿。
⑤修辞二长。李白歌行在修辞上也是荟萃了以往歌行的诸多修辞手法，无论是骚体、乐府杂言体还是齐梁后新的歌行体，其修辞方式在李白歌行中都有鲜明的映现，但其中最突出的有两点，一是排比的使用，二是“君不见”的用语。李白歌行中的排比不仅有两句排比，还有多句、多层排比，这样又可以起连接章句、贯通文气的作用，比如《蜀道难》“但见”、“又闻”的排比连接了四句，《梁甫吟》开篇两个“君不见”的排比各连接了八句。李白许多歌行气势壮盛，激情澎湃，不少也是由排比造成。用在首句，声势夺人，如《将进酒》起首两“君不见”排句，极为豪壮，前人多以“豪”字评之。
简说
豪迈飘逸：①随性情而动、不加节制的抒情方式。②打破一切程式束缚，内容创造形式。
③句式长短变化，音节错落有致，形成回旋振荡的节奏旋律。体现了气来、情来、神来的盛唐精神。