从宫崎骏动画看日本文化(转)

日本文化的缩影

——解析宫崎骏的动画世界

一、男权社会下的女性崇拜

要讨论这个问题，首先必须知道，男权社会体现的不是一个怎样的社会，而是这个社会折射出的关于男女关系的普遍意识。日本是世界上最典型的“男权中心”主宰国家之一。当然，迄今为止，地球上还没有一个什么“女权中心”国家，几乎所有的国家无一不是“男性中心”主宰国家。说日本“最典型”，是想指出，从传统上看，日本妇女在“男权中心”主宰的悠久历史阴影下，从家庭到社会，从劳役义务到性义务，都类乎婢女。日本古代的妻子除了在家庭中学习一些礼仪外，完全被剥夺了受教育的机会，似乎只是为了一个人而活着，即丈夫。女子必须为丈夫守节，如果妻子是个喋喋不休的长舌妇，则夫可休妻；相反，如果丈夫偶尔放荡、野蛮，妻子就应该加倍地对丈夫温柔体贴。在这种观念的长期影响下，日本妇女从古至今成为世界上最忠诚、最温顺、最勤劳的妻子，令中国妇女在某种程度上也望尘莫及。千百年来，在许多日本家庭中形成的一套规矩是：当丈夫下班回家时，妻子在门口跪而迎之，第一句话是：“您回来了。”第二句话是：“您辛苦了。”第三句话是：“感谢您为家庭所做的贡献。”然后递上一把热毛巾、一杯热茶。在大街上不时可以看到这样的情景：丈夫在前面走，妻子在后面跟（大概这就是所谓“男先乎女”吧），而且背着、拎着所有的重的东西，丈夫则什么也不拿，还不时斥责妻子“走得快一点”。在日本文化中，妻子对丈夫、女人对男人必须全身心地奉献，为对方作出一切牺牲，这种观念比中国古代的“夫为妻纲”还要强烈得多。你从中国的文学和戏剧中，不难看到一个又一个对“男权中心”进行抵抗，奋起挑战，发动猛攻的中国女人的形像。尽管那常常是以卵击石，飞蛾扑火。但是日本似乎就不产生这样的女人。日本“武士道”精神之一是“忍”，而日本女人似乎比她们的男人更能理解“忍”的真谛。日本几乎就没发生过形成“运动”规模的什么“女权运动”。随着社会的文明，“男权中心”的霸悍少了，从家庭到社会，温和色彩多了。但她们依然需要部份地保持从前那种温而顺的“传统美德”。所以，从家庭到社会，她们总还是仍有那么几分像婢女。然而家庭妇女只不过面对丈夫一个男人，“职业妇女”则要面对众多的男人，

故后者们就更学得温而顺一些。如果说日本的历史传统早已将日本的女人基本定型了，那么现代日本则对日本女人进行着另一番雕磨，不见功夫的雕磨。正是这诸多方面的因素综合起来，日本女人过去是劳苦的婢女，现在依然是。那么，在这种社会观念下，女性崇拜又从何说起呢？对此，我们可以从根源开始探寻。

在日本的创世神话中有这样一段记载。伊邪那岐命和伊邪那美命（兄妹，也是夫妻）在创造日本诸岛后，伊邪那美命继而生下海神、波涛神、山神等，最后生下火神。她在生火神时病死。伊邪那岐命悲痛万分，他到黄泉国去想请妻子重新回到地面，但见伊邪那美命浑身蛆虫蠕动。伊邪那美命硬要丈夫留在黄泉，伊邪那岐命拼命地逃脱。最后，夫妻俩立下决绝的誓言：

伊邪那美命说：“我亲爱的夫啊，你既然这样对待我，我就在你国每天杀死千人。”伊邪那岐命说：“我亲爱的妻啊，你如果那样做，我呀，就每天建立一千五百个产房。”这样每天必死千人，每天也必产一千五百人。……

这段神话形象地揭示了人间与黄泉、生与死、光明与黑暗的对立，同时也奠定了日本人女性观的基础。“日本人把女人看成是圣洁与污秽、温柔贤淑与嫉妒报复、伟大的女性与丑恶的魔鬼的矛盾统一体。”[2]P32在日本的创世神话中，另外一位主神，太阳神——天照大神是一位女性，这与世界其他民族神话中的太阳神相比，算是一个特例。而天照大神是日本人最崇拜的主神，历代的日本天皇都自命为天照大神的后裔，声称君权神授，从日本的国旗就可以看出他们对这位女神的崇拜。其实，早期的民间信仰有很多都与女性有关，日本早期的女性拥有着宗教式的性格，“巫”的角色即为其象征，而那种对女性力量的信仰，有可能导致的后果是忌讳或忌怕，女性在被当成神秘灵力象征的同时，也被作为神圣之物从日常生活中排除出来，成为人们敬而远之的东西。[3]P51基于以上这些原因，可以知道日本人对女性有着矛盾且复杂的看法。此外，在现实社会中，纵观历史，人们也只是熟悉那些留在史册中的女子，邪马台国国王卑弥乎，推古、皇极、持统三位女天皇，《源氏物语》的作者紫式部，《枕草子》的作者清少纳言等等。然而，在卷帙浩繁的史册里，这样的女性身影毕竟是少数的。在既往的历史中，女性的身影往往隐藏在社会、男子的背后，这样的女性更多的是一种集体性的存在。她们是母亲、妻子、女儿、比丘尼（尼姑）、游女（妓女）等等，作为个人而独立存在的“她”，少而又少。但是，在日本文学艺术作品和民间故事里，比之于儿童、老人和男子，女性的形象却是丰富的。比如《源氏物语》的主角虽然是光源氏父子，其实却是作者通过他们的眼睛展示了形形色色的女性。在这个领域中女性形象的活泼与丰富和现实世界里女性的群体存在，看上去似乎是矛盾的，其实却不然。群体性的存在既使个人的身影模糊，反过来又为她们提供了一种保护。因为体制的层层约束与压制也是更多的落在群体上，在民间、在文学艺术作品中，

她们反而有更多的自由。一方面是不可撼动的男权至上，另一方面是寄托于文学艺术来表达在内心深处对女性的敬畏与膜拜。这种极端的两面性、两重性，即如美国人类学家鲁思·本尼迪克特所概括的“菊与刀”的矛盾性格非常和谐地统一在日本人的行为与文化现象中。因此，作为一个纯正日本人的宫崎骏在其作品中塑造了那么多个性鲜明的女性这一现象既不突兀也不矛盾。

可以注意到，几乎在宫崎骏的每一部作品中都有着一位动人的女性形象。这些女性角色，都是有着真诚不变的生命准则，善良，坚定的神情，浓浓的原乡情结和冒险欲：《风之谷》是女英雄的故事，女主角娜乌西卡兼备母性的和善与慈爱，她身上几乎可以看到耶稣基督的影子——背负命运的十字架，用自己的身体平息大地之神的愤怒，人与神之间破裂的关系于是得以恢复，而她也在大地之神的恩慈里复活。娜乌西卡几乎是宫崎骏作品中最完美的角色，她勇敢、博爱、追求和平、乐于牺牲，同时又有着美丽的面容，被宫崎骏的动画迷们奉为心中的女神。《千与千寻》和《哈尔的移动城堡》则是普通女孩的英雄传奇，女孩千寻是宫崎骏诸多动画作品中最普通、最弱小的一个角色。她是一个还没有正式踏上人生旅程的，还有几分怯懦与胆小的小女孩，但是，经历过在神界的磨炼，她获得了坚韧和勇敢，最终找回了自己，获得了认同，也完成了对父母的救赎任务；平民少女苏菲变成一个老太婆后，没有自我放弃，反而承担起拯救迷失“王子”哈尔的任务，照顾他的起居，为他摆平麻烦，并且最后找回了他的灵魂。在这里，千寻兼备女儿和妹妹的特点，苏菲则兼有妻子和母亲的特点。《幽灵公主》和《天空之城》是贵族女子的传奇，桑是宫崎骏动画里最沉默和野性的女孩，她自小被人类遗弃成为犬族神明莫娜的养女，与森林中的其他神明一起为保护森林与人类作战。她既不是人类，也不是神明，而是被双方都无法接纳的狼女。她的身份是人类与大自然矛盾的产物，所以她肩负了化解这种矛盾的责任；而希达起初是个平凡温柔的小女孩，神秘飞行石的力量为她带来了一系列的灾难——绑架、追杀，她发现了自己的身世——勒普泰的公主，同时也勇敢的承担起自己的使命——保护天空之城勒普泰。其他影片虽然算不上女英雄传奇，但也是以女孩子为中心人物：《魔女宅急便》和《侧耳倾听》（又名《梦幻街少女》）讲述的是女孩的自我成长，《红猪》中有“完美女性”奥菲。此外，宫崎骏作品中还有一些性格刚强的女配角，比如强势理性的“夏库娜”、“黑帽子幻姬”，热心肠的面包店老板、邻居老奶奶，像辣椒一样刚烈的海盗婆婆、邪恶的汤婆婆等等，其形象也是熠熠生辉，令人印象深刻难以忘怀。这些作品、人物，明显是对女性的赞美与颂扬，洋溢着一种女性崇拜的思想。

二、性格与信仰的形成

日本列岛由北海道、本州、四国和九州四个大岛和6800多个小岛构成。正

如古人所记载的那样，日本先民在被大海所围起来的岛屿上生活，岛内依山分为国邑。这些国邑由许多被山岭和河流分隔、封闭的小平地鳞次栉比的相连着。这种相互分隔、封闭、异质的小地域正是日本文化的摇篮。对于一个民族的文化来说，原发性部分对其后来发展有着举足轻重的意义，因为原发性正是该民族文化的原质并成为孕育该民族文化的温床。另外，日本自古以来就是一个多灾厄的岛国。地处太平洋西北部的日本列岛，总面积约37.8万平方公里，还不及我国四川省的面积大，却全部处于环太平洋地震带上。火山喷发、地震、台风、海啸等自然灾害从古至今一直伴随着日本，让他们承受了巨大的痛苦。一方面，他们习惯于承受、隐忍，对于悲怆、苦难、残缺、死亡这种自然性，有天生的信念与服从，所以日本人对于一些残酷的事看法很平静。这种环境让他们形成了一种坚韧、勇敢的性格，并勤劳的工作，认真的生活。他们认为工作才是人生的本质和真正含义，认真严谨、讲求规律，勤勤恳恳、不知疲倦的工作一生。日本人的敬业精神可谓举世闻名，被人称为“工蜂”。另一方面，频繁的自然灾害造成了日本人对自然力量根深蒂固的恐惧。古代日本人把这种恐惧的心理转化为对一切自然元素的崇拜，山有山神、海有海神、风有风神、雷有雷神，花草树木、形形色色的动物皆有各自的管辖神灵。而日本本土的传统民族宗教——神道教的建立基础之一，就是以自然崇拜为主，属于泛灵多神信仰（精灵崇拜）。在日本人看来，真正的“神”是存在于心里的、是无形的、没有固定寄寓的，也就是普遍的、无所不在的。因此他们对自然界的万事万物都怀着一种敬畏的心理。现在再来看一下宫崎骏的动画作品是如何体现这些的。

（一）孤独感与坚韧、救赎

因为日本的岛国位置，日本人对土地有着一种很特殊的情感，并且总感到在这个世界上是孤独的，宫崎骏也不例外。1986年，宫崎骏的吉卜力工作室推出了自成立以来的第一部电影《天空之城》。影片围绕有魔力的飞行石展开，背景是工业革命的19世纪欧洲，小女孩希塔（sheeta）在矿工小男孩帕苏（pazu）的陪伴下，为了寻找自己失落的故乡——天空之城“勒普泰（Laputa）”（典出斯威夫特的《格列佛游记》），避免它被坏人利用，而展开的一次冒险。在旅途的尽头天空之城，他们终于明白了无论科技的进步和人类的发展如何，人都是不能离开土地的。事实上，漂浮在空中的勒普泰城，是宫崎骏安排的对日本社会的一个缩影。于是借此表达出人类社会离开自然、离开大地后自身存在的孤独。人类的孤独和不得不承担起的拯救主题一直贯穿在宫崎骏的作品中，除了展示人在自然界中的孤独外，宫崎骏还在《龙猫》、《千与千寻》、《魔女宅急便》等影片中细腻的刻画了主人公在成长过程中的孤独与救赎。我们在宫崎骏的作品中还可以看到，千寻在陷入奇幻境地、遭遇父母变猪的变故后，并没有就此消沉。而是坚强

的站起来，在汤婆婆的澡堂中勤奋的工作，通过自己的劳动来换取生存（《千与千寻》）。小魔女琪琪的独自修行旅程也是在工作中不断的学习、充实，从而成长（《魔女宅急便》）。我们还看到希塔在海盗婆婆的飞行船上穿着宽大的衣服不辞劳苦的为他们洗衣做饭（《天空之城》）。而妙龄少女苏菲被荒野女巫在转瞬间变成了一位90岁的老太太后，并没有放弃生命，她选择了去一个人迹罕至的地方继续活下去，而不是等死。她用松动的牙齿咀嚼着又干又硬的馒头来维持生存，在哈尔的城堡中，她主动照顾大家的饮食起居，享受着工作中的乐趣与充实，其身影一点也不像一个油尽灯枯的老人(《哈尔的移动城堡》)。当看到一缕缕充满希望的阳光透过乌云的缝隙直射到大地上的时候，让我们感到的是万物生生不息的强烈震撼：生存意志，坚不可摧！

（二）泛神灵崇拜

在《千与千寻》里，形形色色的神怪精灵聚集一堂的场面自不必说。宫崎骏作品中的神灵大致有这样三种类型：首先是自然神明型，代表为“荷母”、“麒麟兽”、“龙猫”、“魔崇神”。其次是小精灵型，代表为“黑小鬼”、“小树精”、“煤炭精灵”。第三类是被救赎型，代表为“无面人”、“稻草人”。想必大家还记得《龙猫》中大大小小憨态可掬的龙猫，记得故事中的父亲带着姐妹俩怀着敬畏之心去参拜丛林中的古树以及月光下三只龙猫隆重的对着树种进行着奇怪而有趣的仪式，小树苗在他们眼前成长、成长……最后变成了参天大树。龙猫无疑被宫崎骏作为一种大自然生命和希望的精灵来歌颂和赞美。皓月当空，一个肥胖的精灵吹着乐器守护着森林，何等的瑰丽美好，何等的平静祥和！而在《幽灵公主》中，幽灵公主代表着自然混沌、万物和睦相处的年代，代表着莽莽森林自卫的攻击性，背后是天照大神上千年的传统，而矛盾冲突的各方也都各具神力。邪神（被诅咒的野猪王）、野猪神、山犬神、守护森林的麒麟神兽等，而那成千上万可爱玲珑的“小树精”，更是让我们深切感受到万物皆有灵。

三、民俗与传说

（一）“泡汤文化”

日本人是水和沐浴的崇拜者，因此有所谓的日本“泡汤”文化。“泡汤”也就是泡澡，但这并不是我们单纯意义上的洗澡。人们在入浴前要先洗净身体，然后全身浸入热水中，尽情享受温暖与舒适。无论是从最贫穷的农民、最卑贱的仆人到富豪贵族，每天傍晚都要浸泡在滚烫的热水中，这已成为生活常规之一。他们每天洗澡，在洗澡上想尽办法节省费用和劳力，但入浴则绝不可少。日本人重视清洁的程度与西方无异，但此中的艺术情趣却是世界其他国家的洗澡习惯难以

媲美的。在宫崎骏的作品中，水和沐浴不止是洗涤人的身体，还有着净化灵魂和心灵的暗喻。在《风之谷》里，产业文明毁灭之后，被人类认为是散发有毒气体的“腐海”其实是一个巨大的净化系统，其底部是再生后干净、纯洁、清新的森林世界。《幽灵公主》里麒麟神所饮用的生命之水，有治愈和净化的神奇魔力。既治好了阿席达卡的伤也使他受诅咒而疯狂发作的右臂归于平静。在《千与千寻》中，千寻替众人避之不及的“腐烂神”洗浴，在水的冲刷下，“腐烂神”还原了他的真实面貌——原来他是一个河神，之前的面貌是源于受到了严重的污染。而千寻的冒险历程正是在小白（河神“琥珀川”）的帮助下得以顺利完成。最平凡的情节则莫过于《龙猫》中父女三人挤在一个小浴池里泡澡的温馨场面，简单，却又令人印象深刻。

（二）民俗与传说

吉卜力工作室的很多动画作品都浸润着创作者从本国民俗与神话传说中汲取的养分，也充分的继承了日本文学、艺术中的优良传统。根据这些来创作故事、塑造人物形象，不仅可以表现宫崎骏的创作意图，而且也是日本文化的一种有趣的缩影。

《平成狸合战》就曾带给我们一次赏读日本民间神话的机会。在日本人的心目中，狸猫是一种神秘的动物，它们会使用一种类似障眼法的幻术，身体可以变成任意形状，或者把树叶变成钱什么的用来欺骗人类。在这部影片中，不仅将狸猫和狐狸的幻术作为重要的表现手段和主要情节，更在斗法的高潮中（妖精神怪大游行）淋漓尽致地展现出了非凡的日本民间神话。在《龙猫》中，龙猫这一形象源于宫崎骏的家乡琦玉县的传说，是大自然孕育的一种被称为“TOTORO”的精灵，这是一种外貌为猫头鹰与穴熊的结合体，并且可以御风而行的灵物。宫崎骏自己也这样说过：“在我们家乡有一种神奇的小精灵，它们就像我们的邻居一样，居住在我们的身边嬉戏、玩耍。但是普通人是看不到它们的，据说只有小孩子纯正无邪的心灵才可以捕捉它们的形迹。如果静下心来倾听，风声里可以隐约听到它们奔跑的声音。”[4]P45

日本民俗学中有“6岁之前神之子”的说法，孩子是最接近神灵的存在。在《千与千寻》的开头，面对通往“汤屋”的幽暗隧道，一阵强风刮来，千寻执意不肯跟随父母走入陌生的隧道。对于10岁的千寻来说，一方面她己逐渐走入社会，无疑就要被卷入到物质的旋涡之中；而另一方面，她在一定程度上还保留神性，所以她可以清晰感到那个不属于自己的地方己逼近眼前。其实这部片子准确的翻译应该是《千与千寻的神隐》，“神隐”在日语中的意思接近粤语中的“鬼遮眼”，日本古语解释为，有时找不到的东西其实只是被神魔给隐藏了起来，过一会自然会出现在眼前。只有理解了片名，才能更好的了解千寻的奇幻旅程。而

根据影片幕后花絮的介绍，得知宫崎骏是依照欧洲的一本童话故事《KRABAT》来塑造会使用魔法的女巫汤婆婆这个角色的，不过，他也同样参考了民俗学者小松和彦写的《神隐》（弘文馆出版），所以可以大胆的推测，汤婆婆的角色正是传统民间故事中所流传的天狗的化身，外形像老鹰一样的汤婆婆，其实是掳走小孩的天狗。古时候的日本人相信，如果有人行踪不明，很可能是被天狗抓去了。如果小孩不听父母的话，擅自走进森林里，就会被妖怪带到天狗所居住的异世界，无法回到父母的身边，因此流传着所谓的“神隐”。

在这部影片中，宫崎骏多处借鉴日本的民间故事。比如日本有句古话说“聚集八万神仙鬼怪的油屋”，指的是众多鬼怪神仙一起玩乐休闲的聚集地。这个神话到了宫崎骏手中就变成了一座华丽的高楼，旁边街道上的则是为油屋准备各种食物和祭品的作坊，而神界的真正展现是通过主人公一家的出场，尤其是通过千寻的视野来告诉观众的。再看影片中那个象征着孤独寂寞的无脸人，其实是来自日本神话传说中神在不断衰落后留下的非人非仙的妖怪。这些妖怪带有过去当神的痕迹（影片中的无脸人能变出金砂），同时他也丧失了作为神令人崇敬的地位，甚至于在许多方面他都比不上一个凡人，不能说话，更不能区别爱与贪婪。这样一个迷途的失去了神性的妖怪，不仅很好地表现了宫崎骏的创作意图，而且在着力刻画他的时候无疑也开拓了影片内涵的张力。再比如油屋里面那个话多贪婪的“蛙仆”形象同样也是有处可寻的。在日本民俗学家柳田国男的民俗学著作《山岛民潭集》里，就曾谈及一种名为“水虎”（又作“河童”）的水中鬼怪，它不仅善于蛙跳，而且嗜好钱财等等。这与影片中的蛙仆形象如出一辙，只是宫崎骏利用动画的手法将这个人物设计成穿戴人服，体型还是青蛙的形象，更是将之刻画的惟妙惟肖、形神皆备。

四、无“恶”的道德观念

在日本文化中，日本人的人生观表现在他们的忠、孝、情义、仁、人情等德行规定之中。他们似乎认为，“人的义务的整体”像在地图上划分势力范围一样分为若干领域。用他们的话来说，人生是由“忠的世界”、“孝的世界”、“情义的世界”、“仁的世界”、“人情的世界”及其他许多世界组成。应该认识到，日本人所划分的生活“世界”是不包括“恶的世界”的。这并不是说日本人不承认有坏行为，而是他们不把人生看成是善的力量与恶的力量进行争斗的舞台。他们把人生看作是一出戏，在这出戏中，一个“世界”与另一个“世界”、一种行动方针与另一种行动方针，相互之间要求仔细酌量平衡，每个世界和每个行动方针，其本身都是善良的。如果每个人都能遵循其真正的本能，那么每个人都是善良的。……日本人自己也显示出，对道德准则如此强调不同层次与不同范围的区别是不满意的。然而不管日本人怎样努力改变，日本的道德体系仍然处于多层次分

散状态，道德的原则仍然是这个步骤和那个步骤相互保持平衡，各种行动本身都是善的。[5]P135了解到这些，我们再来看宫崎骏的作品，才能真正的触及到主题的内涵。

纵观宫崎骏的动画作品，无非有这样几大类主题，人与自然、战争与和平、童真与成长。如果以我们一贯的观点来看，这些都尽是不可调和的对立面。人与自然的矛盾冲突只会尽显人性的丑恶；正义誓必要与邪恶奋战到底而不能共存；而成长则不可避免的要抛开童真与梦想。如果以这样是非分明，善恶明晰的观念来解读宫崎骏的作品，就会陷入误区。举例来说，《幽灵公主》这部作品绝不仅仅是表面看到的人与自然、环保与破坏、正义与邪恶之争。从矛盾冲突的各方来看，首先是代表精灵神怪守卫森林的麒麟兽。作为一个神灵，它本身就意味着佛教，它的行为使命与杀戮相反，是救赎、是超度，不仅超度无辜者，而且超度刚刚放下屠刀的人和动物，它被赋予了父性的意义。然而在他被杀戮的瞬间，他变成了超能力的恶的具体代表，并毁灭一切。在复活的瞬间也是它彻底蒸发的时间，它又重新成为了大地之父。另一方是统治铁镇的黑帽子大人幻姬，这是一个毁誉参半的角色。作为一个领导者，她受到城中百姓的爱戴，不仅仅是她优秀的领导能力，还主要因为她给了生活困难的人们继续生存下去的勇气和力量。当然，这种力量来自于与自然的抗争，是一种人定胜天的信念。她伐山炼铁并不是出于她的私欲，而是求得其麾下惨遭主流社会（武士）压榨的非人、贱民们的安身立命。纵使日后她诛杀猪神而引来自然的报复，幻姬最终都没有任何的悔意，只淡淡地说：“只有从头干起了。”在这里，幻姬就是《风之谷》中的库夏娜，代表着理性、西方、科技、武器至上，为求发展而向地球做最大程度的索取。另外，影片中还有一个角色矮胖和尚，他为了寻找永生的秘密，不择手段，怂恿幻姬等人去杀死麒麟兽。正如他自己最后所说的，人类就是有一种贪念，一直想要得到更好的。作为被公众认为无欲的和尚，却是该片中最贪婪的人。即便是这样一个极端的角色，宫崎骏也没有把他塑造成一个彻头彻尾的大坏蛋，而是赋予了他逗趣圆滑的性格。使得影片出现了一个最意想不到的结局，这个造成大混乱的罪魁祸首并没有死。宫崎骏也是在通过矮胖和尚的命运隐喻着人类往往就是无法放弃这个想要追求生命奥秘的欲望。而各种动物则是源于保卫自己的生存之地而战。由于纷争的各派都持有自己合情合理的“正当”理由，并不是寻常的“正义与邪恶的争斗”所能诠释的。因此，了解到这种情况的阿席达卡尽管一再的诘问：“难道就没有共存之道吗？”可是各种势力却仍然坚信己方所保有的正义，不惜一战再战。在这场不可避免的人与自然与神灵的拉锯战中，宫崎骏所疾呼的“活下去”，并不是颂扬生命的尊贵与喜悦，而是无可奈何的妥协之策。真正的解决，他还没有想通，只好留给观众。同样，在《风之谷》中，咬伤娜乌西卡的小动物、制造瘴气

的“腐海”、大而凶猛的虫类、甚至进攻风之谷的军队，竟然都不是敌人。

这种无“恶”的观念，在其他故事中，尤其是在对人物形象的塑造上，也有所体现。《猫的报恩》中强迫女孩下嫁的猫王不过是天真任性的大孩子，《千与千寻》中的汤婆婆不过是个慈母，《哈尔的移动城堡》中将苏菲变成老太婆的荒野女巫不过是好胜的老年痴呆症患者，《千与千寻》中吃人怪物无面人不过是迷失了本性的孤独孩子，《天空之城》中凶悍的强盗老太婆也是一位善良的母亲。最可爱的“坏蛋”大概是《红猪》中的飞贼，先是被一群捣蛋小屁孩整得手足无措，后又被一个小丫头几句讽刺话羞得面红耳赤。好像只有一个真正的坏人，就是《天空之城》里那个慕斯卡，因为他总想征服什么、占领什么、获取什么，但究其根源，也只是想重振天空之城吧。大抵在宫崎骏与日本人眼里，所有的“恶”都是出于生存、发展、以及对美好事物的渴望与追求。只是方法不当，才会造成各种矛盾与冲突。

我们也应该注意到，在宫崎骏这些洋溢着浓重日本民俗文化情调的影片中还显露出一些西方艺术、工业等领域的特点，充斥着工厂、劳工、战争武器、蒸汽机车、锅炉以及煤炭等这样一些具有象征意味的工业文明产物。奇幻瑰丽、极具东方色彩的日本风情与机械文明的协调构成了宫崎骏所塑造的动画世界，充溢着一种自然开放的轻松与和谐。也就是说，在宫崎骏的创作中，民俗和神话充当的是服从于作者创作的一种元素，而不是为表现民间文化而形成的束缚。一方面，他营造了富有神秘东方气息的民俗文化和各种有趣丰富的神怪形象，深深的抓住了观众的心；另一方面，宫崎骏扬弃了一味呈现日本文化的束缚，对西方文明也是信手拈来，完全从影片的基调和创作动机出发，而使这个部分带有着非常强烈的主观色彩和隐喻意图，在影片中扮演着另一种意义的角色。于是我们想到了《千与千寻》之于《爱丽丝梦游仙境》、《天空之城》之于《格列佛游记》、《哈尔的移动城堡》之于《绿野仙踪》、《悬崖上的金鱼姬》之于《海的女儿》，它们都如此相似，却又完全不是。而日本正是一个一方面吸收起源于西方近代文明而高度发达，另一方面又极力维护本国固有文化的国家。这也是日本文化双重性的一个典型体现。宫崎骏出生成长于此，所受的熏陶自然不言而喻。尚且无论评论家与艺术界如何评论，对于观众来说，宫崎骏给人们带来的是一次关于真、善、美的奇幻之旅。无论成人亦或孩子，都可以在宫崎骏的动画世界中尽情的做梦、尽情的翱翔，回归本真，去接受一次心灵的洗礼，一次灵魂的震撼！

参考文献

［1］刘磊、张元龙.经典动画影片赏析［M］.武汉：武汉理工大学出版社.2005

［2］王向远．东方文学史通论［M］.上海：上海文艺出版社.2005

［3］蔡春华.现世与想象——民间故事中的日本人［M］.银川：宁夏人民出版社.2004 ［4］孙立军、易欣欣、生喜.影视动画经典作品剖析［M］.北京：海军出版社.2004

［5］鲁思·本尼迪克特.菊与刀［M］.北京：商务印书馆.1990

［6］赵前、何嵘.精品动画影片分析［M］.重庆：重庆大学出版社.2007

［7］武心波.当代日本社会与文化［M］.上海：上海外语教育出版社.2001

［8］茂品美耶.物语日本［M］.桂林：广西师范大学出版社.2006

［9］王勇.日本文化——模仿与创新的轨迹［M］.北京：高等教育出版社.2001

［10］孙立军、马华.影视动画影片分析［M］.北京：中国宇航出版社.2003

［11］常虹、徐振东.动漫与媒体艺术——经典动画赏析［M］.浙江：浙江大学出版社.2007 ［12］方建国、王培德、彭一.动漫与媒体艺术——中外动画史［M］.浙江：浙江大学出版社.2007

［13］井上靖、东山魁夷、梅原猛等著，周世荣译.日本人与日本文化［M］.北京：中国社会科学出版社.1991