北京大学中国语言文学系文艺学考研真题(回忆版)及详解(圣才出品)

2010年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）1．试论艺术本体论的发展历程和危机意识。

2．试论大陆文明、海洋文明、太空文明对文艺发展的影响。

3．试论中国思想对当代生态美学发展的影响。

2010年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）及详解

1．试论艺术本体论的发展历程和危机意识。

答：（1）艺术本体论的发展历程

艺术本体论是对艺术本身存在的终极原因——艺术之为艺术的存在本体和质的规定性加以描述的理论体系。艺术对人生命持存和终极关切之境，经历了文艺本体的甦生和嬗变过程。关于艺术及艺术本质，从不同的哲学美学体系出发，有截然不同的回答，但总括起来有四种看法，即摹仿论、表现论、形式论和文化论。

①摹仿：古典本体论

摹仿理论兴起于古希腊，延续到19世纪，历经两千余年，影响深广。摹仿理论的关键点是：始终认定只有外部现实世界才是艺术的绝对本源和终极本体，艺术本质上是对世界的外部摹仿。

a．柏拉图以及亚里士多德的摹仿理论

柏拉图最早明确地将艺术本质界定在“摹仿”之上。他认为人所感觉的美是变动不居的，因而是不真实的，理念是唯一的真实存在，个别事物只是理念摹仿的影子，艺术只是对现实世界个别事物的摹仿，是摹本的摹本，是不真实的。在《理想国》中，柏拉图说：“艺术家可以不同的方式随心所欲地进行创作，因他只要拿面镜子四处照照就行了。”于是，“摹仿说”成了“镜子说”。亚里士多德在批判柏拉图理念论基础上建立起自己的摹仿论，他在《诗学》中提出了朴素的现实主义美学观点：诗是对现实的摹仿。和柏拉图不同，亚里士多德认为现实世界是真实的，因此摹仿现实世界的艺术也是真实的。艺术只要是摹仿的，它就必然是真实的。亚里士多德对摹仿论的发挥主要意义在于，他把诗看成比历史更高的东西，认为写诗这种活动比写历史更富于哲学意味。诗所描述的事情带有普通性，因为它所表现的不是偶然的琐事，而是人生中最本质、最有特征的事情。

b．中世纪的摹仿理论

到了中世纪，摹仿理论进一步得到说明。普洛丁认为艺术不仅可以摹仿感性世界，还可以直接摹仿观念世界。经院派哲学家圣托马斯·阿奎那则认为，艺术家通过心灵对自然进行摹仿，其根本实质在于心灵和自然皆为上帝创造。因此，精神的摹仿比对物质的摹仿更有价值。

c．文艺复兴时期的摹仿理论

文艺复兴时期，摹仿成为艺术理论的基本范畴。达·芬奇认为，艺术家的心灵应像一面镜子那样去反映和摄

取自然；文艺复兴的作家主张，适合于艺术的并不是所有的摹仿，而只是那种“完美的”“艺术性的”“想象性的”摹仿；法国的帕利蒂埃·杜·曼斯认为，摹仿应当是“独创性的”；阿尔伯蒂却认为，艺术所摹仿的是自然规律而不是现象；在斯卡里格的解释之中，艺术则摹仿自然的范型。总之，艺术摹仿自然以达到理想化的重要途径是想象和虚构，这一共识已经显示出文艺复兴时期的摹仿论开始从强调人的行动扩大到重视人的心灵活动的趋势。

d．新古典主义的摹仿理论

17世纪的新古典主义者主张艺术的本体性是“摹仿自然”。他们所说的“自然”，并非指现实，亦非指大自然，而是指一种抽象普遍性，即人性中的永恒理性。艺术要达到逼真效果就必须摹仿自然中合于普遍理性的东西。主张创造艺术形象应从普遍性出发，而不能从个性化出发。因此，他们提出艺术摹仿“自然”的同时，倡导“本质摹仿”理论，这种摹仿完全可以超越对个性的描写而去表现普遍的人性。

e．狄德罗的摹仿理论

18世纪初，对阿贝·杜鲍斯和维柯这样一些思想者来说，“摹仿”仍是美学的基本论题。维柯在《新科学》》一书中宣称，诗不过就是摹仿。启蒙思想家狄德罗也认为，艺术摹仿自然必须达到美与真的统一，必须真实反映事物内在联系和因果关系，创造性也将其塑造为典型美和理想美。

f．歌德的摹仿原则

德国古典美学时期，歌德进一步推进了创造性的摹仿原则，认为艺术摹仿反映了事物本质特征，应着重于从特殊性出发去表现普遍性，从现实人物的个性出发，反映其心灵无意识的幽深之处。歌德进一步发展了“镜子说”，当神圣之思射进灵魂之镜，再从心灵投射到笔端，这就是艺术的本质所在。

摹仿说，作为古典本体论持续了近两千年。它的存在表明：现实世界本体是第一位的，艺术作为自然本体的摹仿，是第二位的。对自然本体摹仿的真实程度决定了艺术成功的程度。现实是艺术的本源，它规定着艺术的内容和本质，要求艺术仅仅用美的形式去反映“对象”的本真，从而获得艺术存在的本体依据。可以说，摹仿作为文艺本体，显示出本体论上对“有之为有”的“对象性”求索完全一致。

②表现：浪漫本体论

表现论，是对摹仿说的本体转换。它的出现是相当晚近的事。约翰·霍斯伯斯认为：艺术表现论仅仅是最近200年之内才取代了艺术摹仿论。

a．德国浪漫派的表现论

“表现”作为浪漫本体论集中体现在浪漫主义的精神中，而尤以德国浪漫派影响为大。早期浪漫派诗群中的诗哲施勒格尔、诺瓦利斯、克莱斯特等，将表现、直觉、自我、情感等作为自己创作的本体依据，追求诗化的境界，藉此反抗断片化、工具化的世界。在浪漫派那里，艺术不再是摹仿的非真实存在，相反，诗（艺术）成为照亮生活的光源，一种由心灵流淌出来的本真实在。于是，诗（艺术）成为一个本体论化了的诗的世界，一种诗的本体论。人生的冲突因诗得到审美解决而有了意义。

b．托尔斯泰的表现论

“表现论”在美学理论上曾风靡一时。托尔斯泰认为，艺术就是用一定形象表达人人都经验过或可能体验到的情感，艺术是人类情感表现和情感交流的工具。罗丹也认为艺术重要的不是描摹事物外形，而是表现内在真实，表现灵魂、情思的深度。

c．克罗齐的表现论

20世纪初，克罗齐从美学角度将艺术表现论推向极端，认为艺术的本源是心灵的直觉，直觉即创造，创造即形式即表现。直觉是心灵自主的活动，是心灵的创造性的表现。直觉理论体系中的表现概念集中地体现了现代美学意识，从理论上沉重打击并扬弃了作为古典本体论的摹仿（再现、镜子）理论，将本体论依据由外向内转：从肯定心灵的自由性来建立审美领域的自主性。科林伍德受克罗齐影响，认为艺术本质是情感的表现，是一种“纯粹的想象”，而欣赏是欣赏者在想象中体验艺术家情感的表现。艺术的审美价值主要在于使欣赏者体验到艺术家的真情。

d．苏珊·朗格的表现论

重视艺术形式与情感表现的同构关系，是表现论的现代形态。苏珊·朗格提出了“艺术是情感符号”理论，认为情感表现是对世界生活形式的内在感受，当通过意识的参与和表现以后，情感就在一种客观化的非推理的逻辑符号形式中实现出来。因此，“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的，正是人类情感的本质。

尽管表现论注重人的内心世界观照，但它依然没有完全抓住艺术的真正本体。正如卡西尔所说，不管再现论（摹仿）与表现论怎样长期势不两立地对峙和争执，但都存在同样不可跨越的深谷。再现论注重对外部世界的复现、表现论注重对内心世界的复现，但这个“现”字，使得艺术创作的开端和终结成为同质同形之物。这两种理论都失落了艺术品本体，只抓住艺术活动本体，而无视作品本体地位，而将读者引导到作品之外那个作为原型的

东西。艺术品成了向原型彻底还原的中介和手段，原型成为作品价值衡定的绝对标准。

③形式：语言本体论

严格地说，将形式即本体的命题归结为语言本体论是不严谨的，因为形式除了语言之维以外，还有结构、组合、排列等形态。但无论如何，以形式为本体的新批评、俄国形式主义、结构主义乃至解构主义美学都将语言放在中心地位，正是在这个层面上，我们有理由称形式本体的研究为语言本体论。

a．文学的内部研究

以语言本体论为标志的形式本体研究，在新批评、俄国形式主义、巴黎结构主义以及语义分析、解构主义那里十分盛行。形式论注目于文艺本体的存在方式、作品的存在结构方式，因对艺术进行向心的研究而具有本源和本体的意义。艾布拉姆斯认为，艺术作品本身即是文艺本体所在，它不可还原，也无可还原。艺术品的价值完全在于它作为一个特殊构造的语言事实。这样一来，艺术品成了一个自足的本体，而与外界没有任何联系，只有形式是唯一的存在，艺术形式即文艺本体。

b．形式及内容

形式作为本体，标志艺术本体论又一次翻转：无论是对外部世界的摹仿还是对内部世界的表现，只要没有构成一定的“有意味的形式”（克莱夫·贝尔），只要没有找到对应的表现形式（语言、声音、形式、色彩等）之前，都可以被认为不存在，都可以看作是非艺术的东西。形式成为第一性的东西，当形式确立，也就带出了“意味”。在这个意义上说，形式即意味，形式建立起自己的内容而直接成为本体。语言是本体直接表征。

c．新批评形式论

将表现论的因素从作品中完全清理出去，他们将作者的情感因素看作“意向谬误”，将读者对作品的释义看作“感受谬误”而加以拒斥，而剩下的东西仅仅是作品的语言。兰色姆在《诗歌：本体论札记》、《征求本体论批评家》中指出，文学作品由结构和肌质构成，结构是非文学的，而肌质才具有文学性。燕卜逊和布鲁克斯认为，文学语言作为文学的本体构成不同于日常语言和科学语言，文学语言通过形象、比喻、象征围绕一个中心组织起来，以描述表现作品结构中的“张力”“反讽”。这样，文学语言在运用中突破了逻辑语言而建立起自身独特的意义意味。于是，新批评确立了自己的艺术本体论，即以语言作为本体，由语言的语义分析，以及对本体的“向心式细读”，去寻绎语言背后的微言大义，从而形成一个象征之网，暗示出作品本体的意义。

d．俄国形式主义形式论

不同意摹仿说，认为它意味着文学本体在文学之外，也不同意表现说，认为文学本体如果在于人的情感的话，那么就无法说清文学作品本身是什么。因此，在俄国形式主义看来，文学作品是一个特殊的语言等级而与普通语言相对立，它有组织地破坏普通语言，系统地背离日常语言。因为普通语言的首要功能是用指向语言之外的存在世界的方式来向听众传达信息，与之相反，文学语言是以自我为中心的，它的功能是排除外向指称，只把注意力集中在它自己的各种“形式”特征方面，亦即它们本身内部语言符号之间的相互联系。什克洛夫斯基认为，文学是一种技巧，只要具有这种秩序，创作出来的作品就是文学，反之，则是非文学。文学以语言组成自己的形式，这种形式是一种对现实普通语言的“陌生化”和“疏离化”，使事物显出自身的特殊性，从而改变人们的感觉方式，使之获得一种陌生的审美效果。雅各布逊著作中对这种偏离作了最完整的分析。

e．结构主义形式论

结构主义同样将语言看作文学作品的本体存在。文学结构主义将现代结构主义语言学创始人索绪尔的方法和观点运用于诗学分析，索绪尔认为语言是符号的体系，应该“共时”地加以研究，即作为在特定时间内的一个完整体系加以研究，而非根据它的历史发展，“历时”地加以研究。他关注的是符号的客观结构，正是这种客观结构使人们的话语得以形成，对此他称之为“语言”。乔纳森·卡勒认为，结构主义文学理论目的是要“建立一种诗学，这种诗学同文学作品的关系，就像语言学和语言的关系一样”。结构主义认为，文学是一种特殊的语言组织，有其自身特殊的规律、结构和方法。结构主义即通过语言分析把握表层结构后面的深层结构，现象背后的本质。一言以蔽之，语言结构即本体。

④文化：批判本体论

当语言本体论在20世纪的“语言学转向”中变得炙手可热时，法兰克福美学对这种形式论加以拒斥，重新以意识形态和历史为尺度对文艺的审美意义加以揭示，并通过艺术的审美解放功能对社会现实加以批判，进而形成艺术本体论的当代形态：文化批判本体论。

a．阿多诺的批判本体论

阿多诺在《美学理论》中突出强调了艺术的批判职能。他认为艺术成为社会的东西毋宁说是因其同社会对抗的立场，它不逢迎现存社会的规范，它通过自己成为非艺术和反艺术这一事实去批判和抗议这个社会，在这一极端的造反形式中也宣告了艺术的危机。然而只有危机才能重新自我审视，正如“只是因为绝望的缘故我们才被施予希望”一样。阿多诺甚至认为：否定性意即在艺术作品上，没有任何东西是属于既存事物的，甚至作品的用词