新时期以来中国电影研究与理论的发展和演变
江西师范大学
公选课论文
新时期以来中国电影研究与理论的发展和演变
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二零一零年五月
新时期以来中国电影研究与理论的发展和演变
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摘要：中国纪录片人第一次高喊?打倒‘解说词加画面’，走出纪录片创作误区?的时间，是20世纪90年代初。当时纪录片创作者们觉得，?以词为主，音乐打底?的制片方式，再也不能真实地反映我们这个时代，再也不能真实地表现人们的现实生活了，于是?以画面语言为本体，代之以同期声?的一大批纪录片问世，如《望长城》、《中华之门》、《毛泽东》等。十年过去了，中国纪录片的创作之路是不是一马平川，可以大步走下去了呢?纪录片创作者在思考，电视人在思考，整个电视界都在思考……
关键字：中国电影新时期理论红色理论蓝色理论
Abstract：China's first documentary people Shouting "down" add pictures, out much of the time error "documentary creation, is the 90's of 20th century. When documentary, "creators in words that give priority to, the music, the producer render" cannot reflect our times, can't really show people's real life, then "picture language for ontology, with the same sound", a large number of documentary, such as the Great Wall, the look of the door ", "MAO", etc. Y ears passed, the creation of Chinese documentaries is flat road, can go to the next step walk? In thinking, calling for documentary creator in thinking, the field is thinking about...
Key words：Chinese film In the new period Red theory Blue theory
新时期以来，中国的电影研究和理论经历了巨大演变和发展。其中，西方电影理论的引进对中国的电影研究和理论、甚至电影创作都产生了深远的影响，成为中国电影研究和理论中发展和演变的一个重要的催化剂。本文的重点就是讨论70年代末、80年代初以来在西方电影理论影响下，中国电影理论和美学的发展和演变脉络，以及我自己的一些思考。根据和西方电影理论的关系，我把现当代中国电影理论和研究的发展分为以下三个阶段：红色理论时期，蓝色理论时期，以及蓝色理论之后。
一、红色理论(经典理论)时期
这个理论时期主要是指1979年中国改革开放以前，它包括1949年以后的17年、文化大革命，以及“文革”后短暂的过渡期。之所以称这个时期是红色理论时期(或经典理论时期)，是因为这一时期中国的电影理论和研究的性质完全由当时的革命理论或无产阶级政治理论所主导和决定。
这一时期的电影理论和研究是在社会主义现实主义的宏大理论框架下建构的一种电影理论和研究。社会主义现实主义可以一直追溯到三四十年代苏联的文艺理论。它不但是红色理论时期电影理论和美学的基础，也是这一时期一切艺术理论和美学的基础。这一理论从马克思列宁主义的反映论出发，认为艺术是直接表现和反映现实生活的；同时从无产阶级和党性的原则出发，要求艺术在直接表现和反映现实生活时具有社会主义的和革命的倾向性。社会主义现实主义的根本原则是要求艺术作品(包括电影作品)真实性和倾向性的完美结合。它既规定了电影的风格，也规定了电影的社会功能。其中最重要的是：艺术和电影要为革命的政治服务。
在文化大革命中，这一理论牺牲了真实性而完全强调为“四人帮”的极左政治服务的“倾向性”，使电影完全变成了一种假大空的政治宣传。如果说弗洛伊德的精神分析理论是西方电影研究中的一种宏大理论的话，那么这种以马克思主义命名的社会主义现实主义是中国电影研究中的一种宏大理论
解构红色理论
70年代末、80年代初，随着改革开放和思想解放运动，中国电影理论和美学开始了对红色理论的解构。从文化大革命和极左思潮中走出来的中国思想界和理论界开始质疑用政治规律取代经济规律、用政治规律取代艺术规律的合理性，强调要尊重科学、尊重知识、尊重艺术自身规律(即“自律性”[a utonomy])。这是当时解构红色电影理论的大背景。在电影研究中，这一解构首先针对了“文革”中样板戏电影所形成的一整套戏剧化、模式化的电影程式。其中可以提到的有以下一些文章、作者和主张：白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》(1979)；李陀、张暖忻提倡学习西方电影的表现手法的《谈电影语言的现代化》(1979)；钟惦
(注：参见保罗·威尔曼《质疑第三种电影：笔记和思考》，《凝视和磨擦》(英国电影学院，伦敦，1994)。)的“和戏剧离婚”主张；张骏祥、郑雪来、张卫、陈荒煤等关于“电影和文学关系”的辩论；李陀、周传基对国外长镜头理论的介绍；邵牧君翻译的克拉考尔的写实主义理论；崔君衍翻译的巴赞的电影影像本体论；郑洞天等“第四代”导演对中国纪实美学的理论和实践；陈犀禾、钟大丰关于“影戏”美学的理论和历史研究；陈犀禾关于《影像美学的崛起》(1987)等等。
总的来说，这一时期的理论和研究的主流是强调电影艺术的“自律性”和独特性。显然，这种强调电影自身特点的理论和研究有一种政治的后果：即使电影和电影研究从僵化的政治教条中摆脱出来，为它们争得了一片自由发展的空间。其中，当时最具有代表性的人物是从延安时代过来，但在1957年被定为“右派”
的著名电影批评家钟惦(注：参见保罗·威尔曼《质疑第三种电影：笔记和思考》，《凝视和磨擦》(英国电影学院，伦敦，1994)。)。他领导了当时颇有影响的“电影美学小组”，提出“要研究电影思维”、“尊重艺术规律”、“不能用政治规律取代艺术规律”等主张。这些主张体现了当时电影批评界和电影学者对电影艺术的一种理想的追求。这些理论运动直接催生了中国大陆的新电影运动。虽然这一新电影运动在国外被看成是以“第五代”为代表，事实上它包括了中国“第三代”、“第四代”和“第五代”电影艺术家的共同努力。
二、蓝色理论(现代理论)时期
与此同时，以程季华为首的中国电影学者从1984年开始组织美国教授暑期到中国讲学，系统介绍西方现代电影理论。如果说此前中国的电影学者主要是通过间接的翻译和介绍来了解西方电影理论的话(除了上面所提到的，还可以提到的是李幼蒸、郑雪来对符号学和西方现代理论的介绍)，那么这一活动使中国学者有了和西方学者直接交流和对话的机会。这些学者包括比尔·尼可尔斯(Bill Nichols)、尼克·布朗(Nick Browne) 、简尼特·斯泰格(Janet Staiger)、罗伯特·罗森(Robert Rosen)、安·卡普兰(Ann Kaplan)等。他们介绍的西方现代理论包括：符号学、结构主义和叙事理论、意识形态和主体理论、精神分析理论、女性主义理论等等，以及后来杰姆逊的后现代主义和第三世界文化批评。
这些活动和其他相关的翻译和介绍使西方现代电影理论走向中国电影理论和研究的舞台中心，并催生出了一批用女性主义、意识形态和精神分析方法、
后现代主义和第三世界文化批评研究中国电影的本土学者、如戴锦华、姚晓(注：顺便说一句，后殖民主义理论由于以下原因在西方也受到批评：1.它对阶级的省略(毫不奇怪，许多理论家本身都是出身于精英和具有精英的地位)；2.它对心理学因素的过分强调(把大规模的政治斗争缩小为灵魂内部冲突的倾向)；3.它对政治经济学问题的省略，而在这个时代，经济上的新自由主义是全球文化转变的推动力，后殖民主义理论关注这种全球文化的转变，但是忽视这种转变背后的经济推动力；4.它的反历史性(它倾向于在抽象中发言，没有特定的历史时期或地理位置)；5.它忽视非欧洲社会的殖民时期以前的历史；6.它和种族研究的分歧关系，在学术圈内，后殖民主义理论被看作是成熟的(和非威胁性的)，而种族研究被看作是好斗的和不成熟的；7.它和本土原居民的分歧关系。当后殖民主义思想强调非疆域化，强调民族主义和国家边界的人工的、建构的性质，以及认为反殖民主义话语过于陈旧时，本土原居民则强调了一个强化疆界的话语，强调和自然的共处，以及对殖民主义入侵的抵制(见Robert Stam:Film Theory,An
Introduction ,Blackwell Publishers，2000)。虽然人们常常把以上对张艺谋、陈凯歌影片的批评立场称为“后殖民主义”的，但是从其强烈的民族主义立场看，其方法论和立场更接近于第三世界批评。) 汪晖、胡克、杨远婴、王一川、张颐武等人的研究成果。关于这一历史发展的过程和成果，收在《当代电影理论文选》(北京广播学院出版社，2000)中，胡克、远婴人文章都有系统而详尽的论述。对于这一时期，我想命名为蓝色理论时期。
蓝色理论时期始于80年代初。之所以称为“蓝色理论时期”，是因为这一时期是和引进西方理论的过程紧密结合的。可以说，新时期初期的中国电影理论和研究主要是通过引进西方理论来解构传统的红色理论的。这里的蓝色取自当时80年代一部电视专题片所给的定义：蓝色代表海洋，代表当代西方文明。这一时期，中国当代电影理论的发展几乎每一步都可以看到西方电影理论的影子：从长镜头的引进、作者理论、类型理论、符号学、结构主义、精神分析、女性主义，到90年代的文化分析、后殖民主义、后现代主义、大众文化和视觉文化研究方法等。
对蓝色理论的反思
在解构红色理论的话语霸权中，蓝色理论逐渐在中国的学术圈中建立了一种话语霸权。到90年代，形成了这样一种局面，即：批评家和学者为了证明自己理论立场的合法性，首先会在蓝色理论(西方理论)中去寻找依据，很少去质询这些理论话语是否完全适合中国的文化背景，很少去质询是否可以简单地套用。而这恰恰是在跨文化批评和研究中必须关注的一个关键问题。这里我举几个例子来阐明我的观点。
例证1：《精神病患者》中的“认同”
80年代中期比尔·尼可尔斯来中国讲学的时候，曾经用精神分析理论来分析希区柯克的著名影片《精神病患者》。当他分析到影片开头不久女主人公玛利安住进“贝茨旅馆”，影片男主人公诺曼·贝茨从隔壁墙洞小孔偷窥女主人公洗澡时，使用了精神分析理论中“认同”的概念。他说，影片此时提供了一个主观视点镜头让观众来和男主人公认同。
说实话，当时在听众席中的我就很难理解这一“认同”。因为我看电影时看到这个镜头的第一个反应就是“他是个坏人”，“他正在干坏事”。我的感觉和男主人公贝茨不是“认同”，而是“间离”的。对我而言，这个镜头无非是向我交待“贝茨看到了什么”。从心理学而不是从技术的层面而言，这个视点镜头是贝茨的“主观镜头”，而不是我的主观镜头。所以，希区柯克虽然给了我一个主观镜头，电影给我确定了一个主体的位置，但是我却无法和贝茨认同，和他保持着一种距离。我有一种中国人特有的神经官能症，而这种神经官能症是在中国当时那种特定的历史文化背景中形成的。
在中国的传统文化中有“万恶淫为首”的观念，文化大革命中“性”也是禁忌。中国当时的电影中没有任何直接的性的表现，《疯狂的代价》片头中出现的裸体淋浴镜头是80年代末的事，也算是当时的一大突破。所以在这样一个历史和文化背景中，我的反应在当时一般中国人中间应该是相当普遍的。或许，在今天性文化更为开放的中国，许多人都能更为自然地和贝茨认同，进入他的“窥视”
状态。但是，这只是进一步说明了：认同不但是心理的，同时是文化的、社会的、历史的和政治的问题。例如，第三世界和后殖民主义批评曾经指出：殖民主
义神经官能症的症状之一就是殖民者方面不能认同殖民主义的受害者。
所以，尽管精神分析理论确有其精深和独到之处。但在具体运用中，特别是跨文化分析中仍应考虑分析对象的历史和文化环境。否则，就难怪文化研究论者会把精神分析方法看作是反历史的。
例证2：后现代主义概念的适用性
目前在影视批评和研究中人们还常常提到的一个概念是“后现代主义”。后现代主义概念在90年代初美国西方马克思主义学者杰姆逊来中国讲学后变得非常流行，“后学” 一时成为“显学”。但是，后现代主义的概念是否适合中国呢?把它不加限定地用于中国电影分析时是否会带来误导呢?这是值得我们思考的。
在杰姆逊的理论中，资本主义经历了三个历史阶段：市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义。这三个阶段是与三种重要的审美宏观结构相关联的：现实主义、现代主义和后现代主义。后现代主义文化是和跨国资本主义或晚期资本主义经济相联的。
中国谈论后现代主义文化的概念，其所依据的社会经济条件是和杰姆逊完全不同的。而且这种不同的社会经济条件(中国特色的社会主义)对中国当代文化的性质有直接的制约作用。如最近宣布的关于外资进入中国媒体产业后的几个“不变”(党对媒体的领导地位“不变”，媒体的导向功能“不变”等4条)的政策，就有力地规定了中国当代文化(包括影视等媒体文化)的性质和功能，它肯定不是杰姆逊意义上的后现代的。
事实上，我们至多只能把后现代主义的概念看作是研究中国当代文化和影视文化在理论上的一种修辞学策略，它回避了在研究中直接面对政治和意识形态问题的尴尬，而主要从形式、类型和风格入手(如拼贴、复制、互文参照、反讽和怀旧等)。在我们利用后现代主义概念的方便之时，也不能忘记它的局限。例如，在杰姆逊后现代主义思想中特别重要的“怀旧电影”(nostalgia film)在中国虽然有类似的文化形态，但可能具有完全不同的文化和政治意义。杰姆逊认为，怀旧电影用纯粹“图像性”的表面历史主义取代了真正的历史性，它以表面形象或影像的方式对过去进行重建，并分析了各个时期大众的文化重建如何把“疏离的能指”(这里指和现实脱离的图像)主要用作一种纯粹的风格，而把相关的文化经验的广泛领域加以抹煞和非政治化。
但是中国的怀旧影片却在表面的非政治化下面蕴含着强烈的政治性。如90
年代中期兴起的关于“旧上海”的怀旧影片(如《摇啊摇，摇到外婆桥》和《风月》等)和其他怀旧题材的文学作品之所以能存在和发展，是因为它们都有极强的政治实用性。它们通过这些“旧上海”的影像选择性地重建(或“虚构”)了“当下上海”的历史。这种被选择性重建的上海历史体现了一种另类的“中国现代性”，它有助于激发关于今天中国现代性的“另类想象”(不同于正统提法中“四个现代化”所代
表的中国现代性)，以达到促进跨国资本对当下“中国现代性”的认同和进入中国市场的愿望。上海今天的文化身份和经济地位的魅力和特殊性毫无疑问是和人们关于她的历史想象分不开的。在这个意义上，怀旧是为了今天，对上海历史文化经验的定向重建(或“虚构”)是有强烈的现实目的的。
例证3：后殖民主义批评视野中的“第五代”
我这里还想着重谈一下后殖民主义理论在中国电影研究和批评中引出的一
些思考。后殖民主义是当前西方电影研究中广为流传的一种研究视角。在90年代，它也影响到中国的电影研究和批评。
在一场颇有影响的关于“第五代”的电影批评中，以陈凯歌等为代表的许多在国际上获奖的电影被指责为是后殖民主义时期东方主义的产物。其理由是认为他们的一些电影迎合了西方人对东方的想象。这一批评的立论在当时十分尖锐和具有震撼力。因为陈凯歌等的电影历来在学术界被看好，在西方电影节被看好。现在突然有人从西方学术的角度，而不是从官方政治的角度出来批评它，使得人们开始怀疑它们的价值。因为人们觉得这些在西方受到欢迎的作品被同样来自西方的理论所“颠覆”和“消解”了。这种对陈凯歌等电影的东方主义的批评在海外的中国文化研究学者中也被广泛接受(因为这是一套他们熟悉的理论话语)。
这里，我想对这种西方理论话语在中国的实践提出一些质疑。从事实看，陈凯歌等当初拍《黄土地》等未必想到要迎合西方人对于东方的想象。他们的根本目的是想对中国人对中国的传统想象发起冲击。从理论上看，把西方人的读解(看到一个神秘、落后的中国)看作是唯一合法的读解，而把中国人的读解(对民族文化的反思)看作是无足轻重的，这种读解模式本身就是欧洲中心主义的。就像当年人们对萨义德的“ 东方主义”理论的批评一样，他的理论立场是西方知识精英的立场，而不是真正来自东方人的立场。这里的悖论是：一方面，批评者批
评了“第五代”电影中的“他者的”目光，另一方面，他们自己用以批评“第五代”电影的理论话语也是“他者的”。如果“ 第五代”电影中的“他者的”目光应该受到质疑，那么，这种后殖民主义批评中的“他者的”理论话语也应该受到质疑。
根据威尔曼的观点，任何一个民族对外来作品都可以产生一种“投射性欣赏”(projective appropriation)的阅读模式，(注：参见保罗·威尔曼《质疑第三种电影：笔记和思考》，《凝视和磨擦》(英国电影学院，伦敦，1994)。)即把自己的理解、想象放到该作品中去，而不顾及该作品的原意。就中国人而言，自然不必把西方人的这种投射性读解看作是唯一合法的读解；而是应该相信自己读解的合法性，应该根据这些作品和产生这些作品的本民族文化背景之间的动力关系出发进行读解。
当然，这种后殖民主义批评的问题还在于：在欧洲中心主义的读解模式之上叠加了一个狭隘民族主义的评介模式，对他者的眼光表示一概的排斥。自然，我们不必讳言《黄土地》等影片中有一种“他者的”眼光。有时为了更清楚地认识自己，我们需要借助“ 他者的”眼光，从而对自己获得一种新的认识。从中国传统文化的立场看，用马克思主义分析中国国情也是一种“他者的”眼光，但是这种“他者的”眼光造就了中国的革命。并且，马克思主义在今天已成为当代中国民族文化的一个部分。所以，有没有“他者的”眼光并不是判断是否是“东方主义”的标准。只有当这种“他者的”眼光中包含一种西方殖民主义的优越、怜悯，和对东方的霸权、损害时，才是东方主义的。而当这种“他者的”眼光有助于中国文化的更新、创造、发展的时候，那么它就是一把犀利的解剖刀。
我认为，民族电影并不应该排除外来文化的影响。事实上，在全球化背景下，也不可能排除。关键是应该对这种影响进行分析取舍，以建设一个积极、进步的民族文化为目的，采取拿来主义，为我所用。对外来文化的影响采取简单的排斥只会进入另一个误区。这种后殖民主义和东方主义的批评体现了在全球化趋势下的一种过度焦虑或过敏反应，从而表现为一种文化上的精神分裂症(欧洲中心主义的读解模式和狭隘民族主义的评价模式的混合体)。
跨文化分析中的理论立场
以上谈到了蓝色理论在跨文化分析中的一些问题。总的来说，蓝色理论在中国当代电影理论和研究中扮演了一个关键和积极的角色。但是，我们因此不能
用中国社会和历史现实去套西方的理论。而应该把本民族的历史现实作为出发点。说到底，这些理论的引进最终是为认识中国电影的历史和现实提供一种方法和视点，落脚在对中国民族电影的认识，而不是印证某些宏大理论。
蓝色理论在中国电影研究中扮演的是催化剂的角色，而不是基本动力。中国电影研究的发展和演变的基本动力是来自于中国社会和文化自身的深层需求。即使在蓝色理论话语时期，也是因为中国社会和电影的发展对这些理论有需求。不用说在80年代初对红色理论解构的时期，即使在90年代的后殖民主义批评中，它也是呼应了当时民族主义高涨时代的氛围，只是这种民族主义穿上了“蓝色”的(西方理论的)外衣。如果这些理论没有和中国社会和电影的发展建立一种积极的互动和对话关系，那么它们即使在西方是居于主流地位，在中国仍然会处于边缘；反之在西方居于边缘地位的研究，在中国的电影研究中则可能成为主流。总之，中国本土的电影研究在密切关注西方电影理论和美学发展的同时，更应该密切关注中国社会和文化自身的现实需求，在两者之间保持一种平衡和积极的互动。这应该是中国本土电影研究者在今天全球化语境下一种基本的理论立场。
（三）蓝色理论之后：全球化语境下的新趋势
总的来说，红色理论和蓝色理论对中国的电影研究而言都是一种自上而下的、理念先于经验的理论和框架。但是，目前也出现了一些重要的新趋势：更强调自下而上的研究。这个自下而上有两个含义：一是在内容上更关注本土现实和历史，二是从方法上更为强调实证和经验。它们形成了几个热点，并和全球化的语境有一种呼应和互动关系：
热点1：产业研究
产业研究是近来中国电影研究的一个热点。中国电影理论和研究对产业问题的关注可以一直追溯到1987年《当代电影》杂志关于“娱乐片”的讨论，那时试图用研究类型片的规律和拍类型片的方法来解决中国电影市场的危机，但它仍然是美学的研究方法。90 年代中随着中国电影产业和发行体制改革的开始，产业研究的方法走向前台，市场、观众、票房、上座率、投资回报成为许多电影研究的关键词。产业研究在中国入世前后达到高潮，中国电影研究的核心刊物《当代
电影》、《电影艺术》和《世界电影》都对这一研究以高度关注，发表了许多有价值的研究。同时，我们还可以提到一些专题著作和论文集，如90年代前期的《改革开放和中国电影》(倪震，1994)，以及近期的《中国电影：创作与市场》(佳明主编，2002)、《WTO与中国电影》(张震钦、杨远婴主编，2002 )等等。
这些研究主要是“策论”性质，在某些方面使人想起了六七十年代在拉丁美洲兴盛一时的第三世界电影理论。第三世界主义者曾提出一套来自实践的、把产业和政治结合起来的问题，它们包括：电影如何能够最好地表达民族所关心的问题?如何制作和在财政上资助进步的、民族的电影?对老殖民地、新殖民地和新近独立的国家，什么样的电影策略是最适当的?独立制片人的任务是什么?在第三世界的电影中，作者和作者主义占有什么地位?在抵制好莱坞的控制方面，国家应该起什么作用?第三世界电影如何能够占领它们的国内市场?什么样的发行策略是最有效的?什么样的电影语言是最适当的?制作方式和美学之间的关系是什么?第三世界电影应该效仿第三世界观众已经熟悉的好莱坞的连续性原则和制作价值吗?或者它应该和好莱坞的美学彻底决裂，奉行一种激进的非连续性和反流行主义的美学，如“饥饿美学”或“垃圾美学”?电影应该在什么程度上吸收本土流行文化的形式?电影应该在什么程度上是反幻觉的、反叙事的、反奇观的和先锋派的?第三世界的电影制作者和他们所想代表的人民之间的关系应该是怎么样的?他们应该是代人民立言的文化先锋吗?他们应该是流行文化的积极的传声筒，还是它的异化效果的无情的批判者?第三世界知识分子的电影研究和批评常常被西方的学者认为只能表达“本土”的问题，或者过于政治化和纲领性。他们作品也很少构成“标准的”——实际上是欧洲中心的——电影理论和批评史的一部分。但是对于我国的影视理论和批评来说，它提出了许多值得重视和思考的问题。
在本次“电影美学向何处去”国际研讨会论文中，约翰·卡德威尔关于好莱坞“产业理论的实践”是对发达国家产业理论模式的研究，很多方面使人想起了国内一些贺岁片或大片的产业理论化实践，非常富于启发性。
热点2：数字技术和理论研究
近年来中国电影研究中的另一个热点是对电影中数字技术发展的关注和理论的思考。电影是一门技术化的艺术，每一次技术革命都曾经引起电影形式的根本变化。正如有声片完全不同于默片、宽银幕电影有别于小银幕电影，目前进行
中的数字革命也正在对电影领域产生深远而重大的影响。这种影响可以从电影内部和电影外部两个方面来看。一方面，从电影内部看，数字化手段改变了传统的电影制作方式。照相现实主义的制作美学正和虚拟现实主义的制作美学相融合，由此把电影奇观推到了一个新的境界。这不但创造了一种新的电影形式，也创造了一种新的观影经验。从电影外部看，数字技术改变了电影的存在环境，在数字化的平台上，电影作为一种独特艺术和独特媒体的地位正在消失，而溶入为数字化多媒体的一个部分。电影如今被放进了数字理论和视觉文化理论中进行研究，从而揭示了后电影时代的来临。在这一新的领域，国内外核心电影理论刊物上和相关论文集上都有大量研究成果出现。许多国外的研究在思考的深度和视野的广度上值得我们借鉴，如：《电影的未来：数字时代的银幕艺术》(Thomas Elsaesser,Kay Hoffman主编，1998)、《新媒体的语言》(Lev Manovich,2002)、《电子媒体和技术文化》(约翰·卡德威尔主编，2000)等，它们不但从技术和美学，同时从文化生产和社会意义的角度探讨了这一新技术发展。
热点3：中国电影史研究
中国电影史是电影研究的核心部分，一直有许多学者在这一领域里默默耕耘。近来，借纪念中国电影诞生100周年的时机，中国电影史研究掀起了一个小小的高潮。《当代电影》为此专门开辟了“重写电影史”和“封面人物”(针对中国电影史上的重要人物) 等栏目，组织和推介相关成果。和上个世纪90年代末的几次纪念活动(1998年的纪念新时期电影20周年和1999年的纪念新中国电影50
周年等活动)不同的是，这次中国电影史研究被推向了一个更广阔的历史视野：上下100年，纵横几万里(全球化的背景和跨文化的视野)。许多国际学者也加入了这一潮流。事实上，近年来信息和学术的国际互动潮流已经对中国电影史的研究产生了不容忽视的影响。它和国际上目前对第三世界文化和民族电影的重视相一致。长时间以来，占世界上绝大多数的第三世界国家和第三世界国家电影除了被它们本国的研究所关注以外，常常被西方一般的电影史研究和以欧洲为中心的电影理论和批评所忽视。即使被涉及，也常常是十分简略的，就像它们是美国和欧洲的真正电影的影子。但是，到了80年代和90年代，关于第三世界电影的理论和研究发生了一个爆炸，产生了大量的英语作品，包括各种论文、专著和杂志。来自第三世界的电影作品在世界各大电影节上频频得奖，对这些国家电影
的研究在西方国家成为一股热潮。关于这一点，我们也可以从80年代期间西方和美国电影学者频频访问中国大陆，并在国际上的英语专业杂志频频发表中国电影研究文章中可见一斑。西方关于中国电影的研究者继八九十年代国内较为熟悉的安·卡普兰、尼克·布朗、丘静美、裴开瑞等之后，近几年来又有鲁晓鹏、张英进、张真、朱影等一批有实力的华裔学者在美国学术界崭露头角，另外还可以提到大卫·波德维尔、周蕾、保罗·克拉克，以及米莲姆·汉森等知名学者。中国学界和杂志开始更关注和介绍他们的研究成果，他们的视角和方法也引起许多中国学者的兴趣。
热点4：对民族理论和美学的思考
80年代初，在西方电影理论和文化思潮的冲击下，当时的电影理论界普遍认为中国长期用政治取代艺术，对中国是否有真正意义上的电影理论表示了怀疑。在当时编辑《中国大百科全书·电影卷》的一次编委会上，主编张骏祥就倾向于认为，中国没有真正意义上的电影理论，而中国电影史学家程季华则不同意这一观点。(注：当时程季华和我的一次谈话中谈到了《中国大百科全书·电影卷》编委会上的这样一次讨论。)如何在新的历史条件下、在全球化的语境下对民族电影理论和美学进行重新梳理，是摆在中国电影学者面前的一个重要课题。
90年代和新世纪以来，对民族电影理论和美学的思考出现了许多更系统的成果，其中包括罗艺军主编的《中国电影理论文选》(1992)、丁亚军主编的《百年中国电影理论文选》(2002)、黄会林和周星主编的《中国影视与民族文化》(1999)，以及李道新的专著《中国电影批评史》(2002)等。这些都可以看作是中国电影学者在全球化背景下，建构民族电影美学和理论的身份和历史的进一步努力。
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中国电影市场现状及问题分析
中国电影市场现状及问题分析摘要近年来，中国电影市场有着蓬勃发展的态势，具体表现在高增长、衍生品以及营销等方面，但是繁荣的背后也存在着一些问题值得我们重视。本文主要通过分析中国电影的市场的现状以及出现的问题来进行一些思考。 关键词电影市场现状问题 从1905年拍摄的《定军山》算起，中国电影迄今已有100多年的历史。最初，在尝试、探索时期，中国电影是从市场开始的，这也符合世界电影发展的普遍规律。但是由于现代中国的特殊国情，加上“礼乐”的、“文以载道”的传统，电影的政治、宣传和教育功能，时常被扩大和突出，而它首先应该有的娱乐功能却时常被降低，甚至在特殊的历史条件下被全面否定。直到改革开放后期，电影体制改革深化，电影的产业性质得到确认，也逐渐移步于市场和主流意识领域，有序的中国电影市场态势才开始形成，中国电影也总体性的向常态社会回归。 电影市场是指从事影片版权交易活动以及提供电影放映活动的领域和场所。按照营销环节划分，分为电影发行市场和电影放映市场。 中国电影市场发展概况 20世纪80年代，电影在我国文化服务市场中一度占据着“龙头”地位。1981年全国电影观众人次达到275亿，创造了中国电影史上的最高纪录，；1991年全国电影票房收入达到24亿元、发行收入达到11亿元，均创咋了中国电影市场史上的最高纪录。到了90年代，随着娱乐、电视、网络和旅游市场的崛起和繁荣，电影市场曾受到巨大冲击并且逐渐陷入萎缩的境地。近年来，在我国的电影业管理者、经营者的共同努力下，电影凭借着“大、光、声”的技术效果和艺术感染力获得了新的生机，改善城市影院设施环境也开始激活我国的电影市场。 近几年，中国电影市场蓬勃发展，主要表现在： 一、呈现高速增长态势 (1)我国电影制作机构不断增扩，电影制作权逐渐放开，近年来，电影产业实现了年均35％以上的高速增长。 (2)电影产量不断增加，票房收入总数不断增长
中国影视产业发展的困境和优势
中国影视产业发展的困境和优势 摘要：本文通过分析目前（截止至2015年）中国影视产业的发展动态，以及动漫、电视剧、电影、综艺上与他国比较的分析，提出了中国影视产业发展的困境和优势，以及给出了一定的建议。 关键词：影视产业，困境，优势 自从改革开放30年以来，我国的文化科技产业不断发展，民族文化走向世界，与世界各国文化交流频繁，显示出欣欣向荣的趋势。随着世界经济、政治、文化交流增多，中国风吹遍了世界各国，世界各国的文化也通过广播、电影、电视、网络等媒体涌入中国。随着有限资源的逐渐枯竭和世界经济的不断发展，各国的文化竞争也越来越激烈，文化产业的地位越来越突出。其中，影视产业具有的普适性和网络的便捷将各国的文化竞争迅速而广泛的传播开来。中国作为一个发展中国家，有必要认清目前影视产业的困境和优势，在世界这个文化交流平台上展现自己的魅力。 一、中国影视产业发展的困境 （一）资源利用率不足 中国的文化资源丰富，有上下五千年的文化底蕴，历朝历代的历史、文学、典故、传说连同上古神话都是极好的创作灵感来源。但是从目前的优秀影视作品来看还是很缺少，这些资源没有得到真正的利用。连外国人都可以充分利用中国的文化资源来宣扬自己国家的思想，比如美国的动画片《花木兰》、《功夫熊猫》等在世界范围内广受好评的作品。又比如日本动画《中国小当家》、《龙珠》等。这些多多少少都借鉴了中国的文化资源。虽然说文化资源可以共享，但是外国人玩转中国的文化资源，宣传他们国家的意识、赚取中国人的金钱还是不如自己利用好这些资源来的心甘情愿。 （二）政策制约 中国的广电总局经常被百姓骂，无非就是对于影视作品的数量和内容的各种限制。这种限制来源于中国地广人多、网络太过便捷，对于管理那些宣传暴力、
视觉文化
1．视觉文化的概念 1913年匈牙利电影美学家巴拉兹提出，以电影为代表。电影作为一种新的视觉文化的样式，成为视觉文化崛起的表征。 较之于口传文化与印刷文化，电影主要是一种以影像来传递信息的视觉文化。 电影并不直接等同于视觉文化，电影史视觉文化的诸多表征之一。 视觉文化的概念（名解） 其一，视觉文化概念是指一个文化领域或研究对象，它不同于词语的或话语的文化，其中视觉性占据主因或显赫地位，所谓视觉文化就是当代文化发展的一个趋势性现象，它与后现代和消费社会密切相关。其二，视觉文化也可以用来标示一个研究领域，或是广义的文化研究的一个重要分支，它是一个综合性、跨学科性的研究。 图像的劣根性：浅薄化、粗鄙化、平面化。 2．解析视觉文化的当代发展趋势 ①视觉性成为文化主因 当代文化或文化中的高度视觉化，就体现在对视觉性和视觉效果的普遍诉求上，从广告形象到影视节目，从印刷图像到服饰、美容、建筑、城市形象等形形色色的视觉图像无处不在。 当代文化高度视觉化把可视性和视觉快感凸现出来，这就从根本上摧毁了许多传统法则。在“眼球经济”时代“被把握为图像”的东西才是充斥着权利和影响的东西. 视觉因素一跃成为当代文化的核心要素，成为创造、表征和传递意义的重要手段。当代文化不仅体现出高度视觉化的特征，而且是一种普遍视觉化，即是视觉化对非视觉化领域广泛的“殖民”。 ②图像压倒文字 如今图像更具优势，更有吸引力和诱惑力，读图已经成为一种时尚，不仅在印刷中图像凌越文字占据了主导地位，就电影和文学而言，文学作品改编为影视作品进一步强化了小说文字描绘的图像化倾向，在读图时代人们爱看图像更胜于文字。 读图时代（名词解释） 从广义上说，读图时代这一表述揭示了图像成为我们阅读的主要领域。从狭义上说，所谓读图，就是指印刷物本身的图像化趋向正在改变我们的阅读习惯，把我们从抽象的文字解读中“解救”出来，转向了种种直观生动的图像。 图像淩越文字，表明了视觉文化不同的特性。 ③对外观的极度关注 历史的看，没有那个时代像今天这样对日常生活的种种外观如此关注。 身体作为人的肉身外观呈现出复杂多样的视觉文化意义。身体文化催生出身体产业 凡视力所及之物，总是这样或那样的要求着视觉快感。 ④视觉技术的进步 人的视觉不断发展，不断延伸，可视性要求与视觉快感的欲望不断攀升，导致了新的视觉花样层出不穷。 麦克卢汉：媒介是“人”的延伸 视觉技术的变革还导致了虚拟现实的出现和传统观念的深刻变革。 3.视觉范式的历史演变 贡布里希《艺术的故事》——绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西他认为，画家心中有某种“图式”制约画家 视觉范式（名词解释）： 范式也就是一整套关于特定科学理论的概念、命题、方法、价值等。视觉范式，亦即特定时代人们的“看的方式”。 ①从不可见性到可见性 启蒙；真理就是“开启”与“去蔽”（海德格尔） ②从相似性到自指性 图像符号与显示的关系从相似性关系到非相似关系的转变 ③从重内容到重形式 英国美学家克利夫·贝尔提出“有意味的形式”会激起一种特殊的审美情感，他写道“有意识的形式”就是一切视觉艺术的共同性质。打破艺术边界，是现代视觉艺术发展的产物。（填空） 蒙德里安（现代）与波洛克（后现代）
电影赏析课程教学大纲
浙江艺术职业学院 《电影赏析》课程教学大纲 一、课程目的和任务 《电影赏析》是电子声像专业的一门专业选修课，本课程的目的是提高电子声像专业学生的电影鉴赏能力，并对电影艺术理论有基本的了解和认知。本课程将对各种电影基础理论加以讲解，并在分析影片时综合运用，通过课程的学习使学生掌握电影分析方法和技巧，对于电影作品有较专业的剖析和阐述。 本课程将从电影艺术的各个维度对电影作品进行解构，让学生熟悉视觉和听觉元素构成，了解蒙太奇和长镜头理论，熟悉电影发展历史和风格流派，了解电影作者的视听语言构思和处理方法，熟悉电影艺术大师的艺术手法和艺术风格，对于当今的艺术电影与商业电影有自己的分析理论基础。 二、课程教学内容及基本要求 1、课程基本要求 （1）正确认识本课程的性质、任务和课程体系结构，掌握本门课程包含的基本概念、基本原理和基本方法，熟悉国内外经典电影作品的艺术风格。 （2）本课程在教学中要尽力开拓学生的知识面。不仅讲授电影作品分析相关的知识，而且可涉及社会学、传播学、新闻学、文化学等方面的知识。 （3）本课程应重视结合实例讲授。对国内外经典电影作品进行搜集和分析，要求学生仔细观看观赏，并阅读相关资料，课堂教学与课下资料整理结合起来，使学生熟悉作品创作的文化背景。 （4）学习中要求学生在观摩优秀电影作品的同时，从中领会到电影制作的技术和艺术手段，并能够从影院经营者角度提出自己的观点。 （5）教学要求有三个层次： 了解：即做到知道，识别。 熟悉：即能用自己的话复述解释，并能归纳总结。 掌握：是本课程学习的重点，在理论掌握的基础上能熟练应用于实际
2、课程教学内容 第一章电影概述 第一节世界电影发展梗概 一、电影的诞生 二、电影艺术的起源 三、电影的发展 第二节中国电影发展梗概 一、起始阶段 二、发展时期（1922—1926） 三、危机时期（1927—1931） 四、左翼电影运动（新兴电影运动）（1932—1937） 五、中国抗战电影（1937—1945） 六、战后中国电影（1946一1949） 七、“十七年”起落期（1949—1966） 八、“文化大革命”十年（1966—1976） 九、新时期的繁荣（1978至80年代末） 十、“后新时期”（1989年至今） 第三节电影艺术思潮简介 一、发明之初的分歧 二、电影语言的确立 三、欧洲先锋派电影运动 四、苏联蒙太奇学派 五、好莱坞类型电影 六、现代电影与传统电影的历史转折点 七、再现美学的实践和理论 八、法国诗意现实主义电影 九、苏联社会主义现实电影 十、意大利新现实主义电影运动
中国电影产业现状、问题及对策
2015届毕业论文 中国电影产业现状、问题及对策研究 院、部：经济与管理学院 学生姓名：圈圈 指导教师：WWW 职称讲师 专业：国际经济与贸易 班级： 完成时间：2015年6月
摘要 经济和科技的日益发展，给人们的物质生活带来了极大的变化的同时也使人们对精神方面的消费需求愈发提高。电影产业作为文化产业的核心组成部分，不仅仅是对文化领域有着重要的影响，更成为促进经济发展的强大动力。在经济全球化的影响下，电影产业发展的现状和存在的问题也需要我们去研究和解决。本论文首先对论文的研究背景，电影产业的重要性进行了一些简要的阐述。其次是在研究全球电影产业的发展现状的基础之上，重点研究电影强国如美，韩，日，法，印等国的电影产业的经验借鉴。通过收集这些国家的电影业发展的数据资料，对其进行综合分析找出影响电影产业发展的具体因素，并对我国电影产业中存在的的问题进行了归纳和分析。在研究了解自身存在的影响发展的问题之后，要着重分析其他电影强国的优势对我国电影产业的经验借鉴，并对此总结出推动电影产业发展的对策。中国应该针对自身优势所在，及时调整关于电影产业的政策措施，提高产业影响力，创造出中国特色的属于自己的电影发展之路。 关键词：中国电影产业，现状，问题，对策
ABSTRACT With the increasing development of the economy and science and technology, people’s material life has undergone significant changes. At the same time, people’s consumption demand in the spiritual aspect has also increased. As a core component of the cultural industry, the film industry has not only affected the cultural field, but also provided a huge impetus to the economic development. Under the impact of economic globalization, the current situation and problems of the film industry also needs to be studied and solved.This paper has first of all briefly illustrated the research background and the importance of the film industry. Secondly, on the basis of research development status of the global film industry above the film focuses on Experiences powers such as the United States, South Korea, Japan, France, India and other countries of the film industry. By collecting data in these countries the development of the film industry, its comprehensive analysis to identify the specific factors that influence the development of the film industry, and the problems that exist in China's film industry were summarized and analyzed.In the study understand the issues affecting the development of their own existence after the analysis should focus on the advantages of other movies powers Experience of China's film industry, and this summed up the development of measures to promote the film industry. China should make use of its advantages, timely adjust the trade strategies related to the film industry, increase industry competitiveness and create a film development path of Chinese characteristics. Key words：Chinese film industry；situation；problems；Countermeasure
中国电影的现状及未来发展
中国电影的现状及未来发展 摘要：随着国内娱乐产业的发展，中国电影文化产业正在不断改进与提高。电影正逐渐渗入人们的日常生活，家家户户把看电影当成一种放松的最佳途径。我国电影产业正呈现出良好的发展势头。数量的激增以及技术的迅猛发展让中国电影无论在国内还是国外都获得了不错的成绩。本文针对中国电影的发展历程、现时状况以及未来发展的预计做了一定的分析，并对中国电影的未来发展提出一定的建议。 一、中国电影的发展简史 从1905年中国出现第一部电影《定军山》到如今的2015年，中国电影的百年历程虽然颇为艰辛，但却是极有价值的。第一代电影人的出现，使他们成为了中国电影的拓荒者。黑白默片虽然在表演上依旧留有舞台剧的表演痕迹，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定，电影镜头的景别变化不大，在内容上难免浅陋芜杂，艺术上也较幼稚，具有实验性特征，但其拓荒作用功不可没。三四十年代，中国电影由萌芽阶段逐渐过渡到了起步阶段，迎来了中国电影的第一个“黄金时代”。“第二代电影人”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。使中国电影进入了“春华秋实两辉煌”的时代。而紧接着，在夹缝中生存的第四代电影人，虽然总是笼罩着淡淡的哀愁和沉沉的相思，但他们的作品在这一时期留下了深深的印记。改革开放之后，第五代电影人带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。而现在，第六代电影人横空出世，他们带着年轻新潮的思想，力图在电影界闯出一片天。 中国电影这是在这六代电影人的步步努力推动下，才逐渐走向了今日的蓬勃发展。 二、中国电影的现状及问题 目前，中国电影市场出现典型的“大片救市”特征，电影票房收入多集中于少数的几部影片，特别是大片。上世纪90年代以来，中国电影市场一直比较萧条，直到2002年张艺谋所拍大片《英雄》上市，当年《英雄》票房收入达到了2.5亿元，这在中国电影史上具有重要意义，让很多人看到中国人拍大片也能赚钱，于是很多人开始投资拍大片。到了2004年，中国电影产业出现了由大片推动的繁荣的发展态势。我认为中国电影大片主要呈现5大特征：题材封闭化（故事情节多与现实生活脱节，经常是自说自话）、故事幼稚化（有些故事情节已经幼稚到侮辱观众智商的地步，特别是一些历史剧，漏洞百出，台词“穿越”）、视觉平面化（很多大片片面追求视觉效果，而“金玉其外，败絮其中”，无法提供给观众任何精神营养）、审美低俗化（主题低俗化，充满勾心斗角、尔虞我诈等很多负面的内容；场景也低俗化，很多影片为了追求震撼效果，一再突破观众的审美底线，充斥着暴力、色情的画面）、营销过度化（很多大片炒作过度）。在这里，我要特别谈谈炒作过度的话题。有人曾经说：“如果一个国家的精神文化产品比如电影，像股票一样一味通过炒作就能得到升值的话，便是一个国家电影文化悲哀的开始。”我们现在应该对过度炒作引起足够重视，毕竟电影不是物质产品，它是精神文化产品，如果电影的票房收入与其本身质量没有多大联系的话，这个市场就真的乱套了。我们现在电影市场不健康的表现之一就是很多电影都是“一锤子买卖”，不管三七二十一，把人先“骗”进电影院再说，而鲜有电影能拍得了续集，所以说，我国目前电影产业还没有找到一条可持续发展道路。 其次，文艺片不能获得国内观众的青睐。我们常常会听到这样的消息，某某影片获得了某某国际上的大奖，但是在国内上映后票房却不容乐观。观众看完后都反映看不懂，不明白在说什么，转而又投向那些所谓的高成本大制作的电影。对我而言，看电影的目的不仅在于放松
中国电影理论
关于中国电影理论构架的梳理 【作者简介】周星，北京师范大学艺术与传媒学院教授。 【内容提要】本文对中国电影理论主要涉及的层面做了归纳，重点阐释以“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术与工业对峙探究为深入的电影理论研究所构成的中国电影理论的主要框架。 【关键词】中国电影理论/现实主义/艺术/民族化 中国电影近百年的发展，基本处在西方理论与民族文化理论的交叉影响中，中国电影从模仿到适应文化土壤，从遵循共通艺术手法到逐渐找到民族特有表现规律，从外在技法理论借鉴到内在语言精神创造，从本体艺术把握到对市场商业规律重视，中国电影理论也走过了多样化变迁的路途。 应当承认，在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有完善方略。毋庸回避，电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论，这已经是事实。西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影历史上也有过相当成熟的作品，理论总结也有不少有益的成分。中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有了相当的成绩。 综合而论，以有几十年历史的“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，构成了中国电影理论的主要框架。 一、“影戏说” 迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在20世纪80年代(以陈犀禾1986年《当代电
中国电影资料馆-中国电影艺术研究中心文艺理论(含电影理论) 考研真题、考研参考书、复试分数线 、报录比
中国电影艺术研究中心2010年硕士研究生招生文艺理论（含电影理论）试题 文艺理论部分（75分） 一、填空题（每题1分，共8题，共8分） 1.文艺学有三个分支，包括：文学理论、（）和（）。 2.艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出文学四要素，包括作品、作家、（）和（）。 3.20世纪五十年代，中国美学论战的三家是朱光潜、蔡仪和（）。 4.提出“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”等戏剧叙事美学原则的是（）。 5.中国宋词有两大流派，分别是（）和（）。 6.古罗马贺拉斯在其（）一书中提出了“寓教于乐”的观点。 7.康德三批判中，与美学联系最密切的是（）。 8.《艺术与视知觉》的作者是（）。 【育明教育】中国考研考博专业课辅导第一品牌育明教育官方网站：https://www.360docs.net/doc/c11360532.html,1
【育明教育】中国考研考博专业课辅导第一品牌育明教育官方网站： https://www.360docs.net/doc/c11360532.html, 2招生专业名称（代码）：一、【戏剧与影视学】（130300） 研究方向： 01、电影理论与美学02、中国电影史03、当代中国电影04、外国电影研究05、电影档案 06、影视创作及理论07、电影产业 招生人数：20人。推免一般1人左右，统招19人二、初试考试科目 1、思想政治理论 2、外国语（英、俄、日任选一种） 3、文艺理论（含电影理论） 4、中外电影史 获取更多电影资料馆考研专业考研笔记资料、考研历年真题以及完整版答案解析复试历年真题、考研信息导师信息核心电影期刊论文等可以联系电影资料馆考研专业课QQ:一六五八，二四，五三四三获取更多信息笔记资料试题答案报考信息
中国电影的现状及未来的发展
中国电影的现状及未来的发展 摘要：这几年来，中国的电影文化业正在改进和提高，电影正在成为社会文化舆论的中心,越来越受到人们的关注。我国电影产业正呈现出良好的发展势头。一方面,中式大片在产量和社会效果两方面都越来越好,重新赢得国内观众的信任;另一方面,它在海外市场的拓展也出现持续上升趋势,对于推广我国文化价值体系及其软实力起到积极作用。本文通过对中国电影现状的阐述，分析现今中国电影的优势和危机，然后据此引出对未来发展的思考。 正文： 一．中国电影的现状简介 (一)中国电影的发展 中国电影的百年历程，虽然走得颇为艰辛，但毕竟还是很有价值的。从1905年中国电影的诞生，到第一代电影人的长成；从第二代的东方美学电影，到第三代电影人对民族电影的艰苦探索；从“淡淡的哀愁”和“沉沉的相思”笼罩下的第四代电影人，到横空出世雄心勃勃地扛起家国重担的第五代，再到如今关注个体自我的第六代电影人，他们所做出的努力都经过了时间与人们挑剔的评价，得到了公众的认同。 这几年，大家可以明显感觉到，电影正越来越多，电影市场也越来越“热”。近十年来中国电影频频在各大国际电影节上亮相，让国际电影人和各国观众逐渐从知道中国电影到了解中国电影，再到关注中国电影，到现在喜欢中国电影。这些明显而迅速的变化，说明了目前中国电影市场呈现出了繁荣的景象。从近期几部电影的高票房也可看出电影市场的火热，从创下最高票房纪录12.6亿的《泰囧》到同样突破12亿票房的《西游降魔》，再到这两天票房持续增长的《致我们终将逝去的青春》，让人不禁惊呼中国电影产业发展的迅速。来自中国国家新闻
出版广电总局电影局的数据显示，截至5月12日，今年中国内地电影票房超过81亿元，同比增长39%。这些数据无疑给业界打了一剂强心针，现在国产电影的发展处于上升阶段，大量资本正往里涌。 （二）现今中国电影的危机 首先是电影题材缺乏创意，喜欢翻拍和跟风。近年来，不管是电影还是电视剧，都掀起了一场翻拍狂潮。这其中就形成出了“翻拍成败两重天”的局面。比如成功翻拍的《画皮》，其取材于《聊斋志异》，多次被搬上大屏幕，有分悦版的、温情恐怖版的，题材虽好但是看多了不免感到乏味。除此之外，中国电影还喜欢跟风拍摄，有一个题材的电影大热之后便一窝蜂的出现好多质量上良莠不齐的相同题材的电影，比如去年的小成本电影《失恋33天》引发观影热潮后，今年电影市场上便出现许多类似的爱情题材的小清新的电影，就像最近上映的《分手合约》便是其中之一。 其次是中国电影畸形的商业化。人们说中国电影的现状是商业片庸俗化，艺术片低调话。现今中国电影产业迅速发展，越来越多的 导演都开始拍摄商业大片，植入的广告日益泛滥，这引起了许多观众的反感。2002年创下205亿票房的《英雄》拉开了当下国产大片营销产业的序幕。为了争取高票房，越来越多的导演选择用明星来造势，用宏大的场景来吸引观众，而忽略了电影的本身。除了各种叫座不叫好的商业大片之外，影片中越来越多的广告植入也让人诟病。实际上和好莱坞的广告产业相比，中国电影的植入广告无论是数量还是市场份额，都是小巫见大巫。但即使这种“小巫”，观众认为中国电影过度商业化，拼命追求经济效益，置观众于不顾的感受，从而产生逆反心理。但实际上这种混乱无序的状态恰好说明，中国电影看上去很商业化，其实离真正成熟的商业化还差得很远。 最后便是中国的电影渐渐的脱离了中国传统文化。现在的中国电影的一个趋势，就是西化严重，脱离中国传统文化进行创作。电影是一门离不开科技更新的艺术，对于西方发达的科技，我们应该借鉴。可是我们应该明确的是，我们引用的是他们的科技，借鉴的是他们的技术和方法，我们的电影故事还应该是我们自己的故事。中国大地上的故事，需要中国电影人们用影像抒写的还很多，又何必非得要中国人穿上西方人的外套像个小丑似的扮演他们的悲欢离合呢？中国电影更多面向的是中国观众，所以应该选择中国人的审美、娱乐取向，而不是一味讨好西
关于中国电影产业发展的研究综述
关于中国电影产业发展的研究综述 马沄 引言：电影是传媒的一种，改革开放以来，中国电影产业迅速发展，从2003年开始真正走上市场化和产业化的发展道路，电影产业效益逐年大幅提高，电影市场空前活跃，国产影片放映份额和市场份额继续扩大，国产电影参加国际影展的数量和获奖数都逐年增多，也因此电影逐渐成为日常生活和大众文化的中心话题。与此同时中国电影产业与西方国家电影产业的比较不可避免，这就可以看出我国电影产业的发展还存在一些问题，那么中国电影应该怎样发展去避免这些导致产业发展瓶颈的问题呢，中国电影产业未来发展的研究不可避免。 一、中国电影产业的发展特点 我国电影业的发展所走过的是一条曲折的道路。从历史来看，我国电影业的发展大致可以分为四个阶段：计划经济、计划经济体制内的市场化探索、市场经济体制下的市场化改革、市场经济体制下的产业化发展。这四个阶段中只有后两个阶段可以以电影产业命名，这之前只有电影事业，而无产业。从空间来看，城市和农村，东部和西部发展不平衡，城市和东部的市场化改革较为成功，产业发展成果显著，而农村和西部则比较落后。电影产业的地域空间上的这种发展不平衡，源自我国经济发展的不平衡，是我国电影产业不同于世界其他国家的地方。二、关于当前中国电影产业的发展优势 纵观近几年国内电影产业发展状况，中国电影呈现出飞跃式发展的良好态势，无论从影片生产、电影票房、电影投融资还是院线影院建设等都登上了一个新的台阶，不少嗅觉灵敏的资本相继进入，同时电影的媒体价值也愈发凸显，这一切都表明电影的黄金时期已经到来。
1、政策环境—电影产业成为国家战略，国务院在继2009年7月发布《文化产业振兴规划》之后，2010年1月再次具体针对电影行业发布《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，对中国电影产业发展在宏观政策上给予大力支持，要求大力推动我国电影产业跨越式发展，实现由电影大国向电影强国的历史性转变，第一次明确把电影产业提高到了战略产业的高度。 2、国产电影产量和电影票房持续增长。从2002年开始，中国电影产业产量便以连续超过20%的增幅高速增长。这也表明了中国电影的日益繁荣，为电影多样性创造了有利条件。同时电影票房也取得了历史性的发展，2010年成功迈过100亿元的票房大关，这也说明电影产业正在飞速发展之中。 3、院线发展与影院建设。2011年中国影院建设再创新高，新建影院803家，新增荧幕3030块，平均每天增长8.3块。截止年终统计，全国城市影院数量突破2800家，荧幕总数达到9200块，90%影院已具备数字放映条件。 4、电影营销，中国电影营销方式日趋多样化推动产业发展。随着中国电影近年来飞速发展，电影营销告别了上世纪八九十年代单一的“海报+售票窗口”时代，首映礼、明星见面会、新片推介会、网络推广等营销活动成为电影内容之外，吸引观众走进影院的另一些关键因素。例如“粉丝营销”，由杨幂主演的《孤岛惊魂》通过成功的粉丝营销以500万元的成本创造了近9000万元的票房。自此，“粉丝营销”这一在中国逐渐成熟的营销模式，也获得了更多人的关注。 5、影片发行，格局主要分为两大阵营，以中影、华夏、上海东方为主的国有公司，以及以博纳、华谊兄弟、北京新画面和光线影业为代表的民营公司。国有企业以进口片的垄断发行权、强大的电影发行能力以及广泛的院线资源为中国电影产业的发行起着举足轻重的作用。而民营企业则增加了电影发行的多样性，推动了国
3第二章 奇观电影与视觉文化
第二章叙事与奇观 我们为什么喜欢看电影？ “使用与满足”理论Uses and Gratifications 1.获得快感：通过影视媒体获得审美的、愉悦的与情感的体验。 2.获得信息：通过影视媒体获得信息、知识、提高理解能力。 3.获得逃避：通过影视媒体减轻由个人、职业或社会问题带来的压力。 4.获得陪伴：通过影视媒体解除孤独、寻求陪伴。 我们为什么爱看电影 1.快感影视作品中的快感来自于奇观、逃生体验、两性关系、秩序与均衡、惊奇与幽默的某种组合。 2.信息娱乐不仅来源于快感，也可以从信息中获得。这种娱乐的获得常常表现在满足人类的好奇心之中。 病态好奇：禁忌、恐怖、异类 健康的好奇：探索未知世界 3.逃避在影视剧中暂时忘掉充满压力的现实世界，是产生娱乐的另一心理机制。 20世纪30年代，美国经济大萧条，每周上座人数达到8千万。 二战期间：美国电影院的观众每周高达八千五百万。 4.陪伴影视也通过给人们提供一种精神伴侣，从而带来娱乐的效果。 陪伴关系：主动的被动的陪伴与逃避 娱乐的最终实现 故事——叙事 视听（图像、声音）——奇观 一、叙事 （一）关于叙事 叙事原本是一个文学概念，从文学的意义上说，叙事的目的旨在叙说事件。 叙事的两种形式： ①依照编年史过程简单叙事； ②依照情节安排叙事，体现出某种艺术法则和形态。 文学叙事的要旨在于艺术地安排情节，把原本平常的事说得引人入胜，也就是讲故事的艺术。 （二）关于叙事电影 电影作为视觉艺术，本身就有语言和视觉形象两个方面。 叙事电影：指突出叙事因素，以叙事性作为话语模式的电影。 叙事电影的起源：戏剧 从历史角度看，电影与戏剧关系十分密切，而戏剧在相当程度上更带有话语特征，因而传统电影也带有很大的话语中心特征。 叙事电影的特征：叙事因素超过视觉形象因素，以文学性为内核 具体特征： ①突出戏剧冲突、讲究情节； ②语言对白有非常重要的功能； ③强调剧本、对白、画外音、剧情结构 （三）电影如何叙事？ 电影的叙事性最主要地呈现为电影的蒙太奇处理，更准确地说叫作叙事蒙太奇。 什么是叙事蒙太奇？ 按照某种叙事性（逻辑（因果）或者时间的顺序，把不同的素材或画面组合成一个合乎规则的完整体，进而传达出特定的意义，产生戏剧性效果的电影剪辑手段。 叙事蒙太奇的基本原则： 时间顺序（前后关系） 逻辑的必然性结构（因果关系）
北京电影学院电影特技模型理论研究考研真题
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 1【美术系】 院系：美术系 研究方向名称：电影特技模型理论研究 研究方向介绍：本研究方向对电影特技模型在影片中的设计、制作及应用进行理论研究及，并梳理电影特技模型创作的一线资料，采用真实、完整的实例来建立新的电影特技模型创作理论观念。 业务课一名称：艺术与电影基础理论 业务课一介绍： 艺术理论与电影基础理论是对艺术、特别是电影进行综合研究，描述其现象和规律的学科。它不仅涉及各艺术门类的学问和知识、在其基础上深度探讨电影艺术的特质和创造规律，而且还是艺术工作者、特别是电影工作者拓展事业、提高艺术品味和创作底蕴的重要思想和观念源泉。因此，艺术理论和电影基础理论是任何一名有志于电影艺术相关专业的学生的必修课。 业务课二名称：影片分析 业务课二介绍： 从视觉和特效的角度出发，对影片进行理论分析，尤其对传统特技和数字特效之间的关系进行阐述。考查学生对影片的分析能力以及对特效的认识程度。
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导2 2016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（学术型） 育明教育推荐阅读书目： 《电影史：理论与实践》（美）艾伦、戈梅里著李迅译 《认识电影》（美）路易斯.贾内梯著 《中国电影史》钟大丰 《外国电影史》郑亚玲 《电影基础理论》陈晓云 《电影理论与批评》王志敏 《中国文化读本》叶朗著 《什么是艺术》（美）沃特伯格著 《艺术概论》赵彬 《艺术学概论》彭吉象 《艺术概论》王宏建 外加重要辅助资料育明教育独家内部资料包含： 【艺术热点】+【中西文论】+【文艺理论】+【艺术理论内部试题库】 + 【电影基础理论内部试题库】与专业课王老师交流答疑
1949年前的中国儿童电影理论分析
1949年前的中国儿童电影理论分析
1949年前的中国儿童电影理论分析 1895年世界电影诞生于法国巴黎，十年后中国电影诞生于北京。与之相比，中国儿童电影的诞生则要晚一些。张之路在《中国少年儿童电影史论》中说：1922年到1949年是中国少年儿童电影的孕育和萌芽时期。它的准备和引领为新中国的少年儿童电影奠定了基础。这个时期中国大陆共拍摄了23部少年儿童影片。我国的第一部电影是1905年拍摄的《定军山》，而第一部儿童电影短片是1922年杜宇先生编导的《顽童》。第一部长儿童故事片是1923年郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》。而对儿童电影的理论与批评实践则出现得更晚一些。有研究者指出，在中国电影的史前时期(1896-1904)和萌芽时期(1905-1921)，中国还没有严格意义上的电影批评，但在中国无声片的探索和发展时期，即1921年至1932年间，中国不仅产生了电影批评，而且形成了中国电影批评的第一个传统伦理批评模式。根据对1949年前的对儿童电影理论与批评史料的检索，笔者发现较早出现儿童电影理论与批评的时间也基本在20世纪20年代之后，兴起于30年代和40年代，其数量较少，但也基本反映出当时理论批评家们对儿童电影的理解。因此，本文的论述时间范围主要集中在1921年至1949年。 作为一种进入中国的新兴事物电影，一开始便被中国的有识之士认作是教育和改良的利器。在此之前，梁启超为了开启民智，大力提倡小说，将小说之地位提升到与传统之诗文一样的地位。他在《小说与群治之关系》中说：欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。梁启超之所以对小说寄予如此厚望，是因为小说较其他中国古典文学文体诗、文、赋等，更加通俗易懂，更容易为普通百姓所接受。然而，随着电影的产生和传入中国，电影所具备的通俗易懂的优势更加凸显出来。因为普通民众阅读小说毕竟还需要识字，而观看电影却不需要识字。同时，电影本身丰富多彩的视听语言，会直接打动和吸引观众。因此，当电影传入中国并在中国普及开来后，中国的有识之士就敏锐地发现了电影的这个优势，除了让电影承担娱乐、认知的作用外，还要让其承担教育的重任。例如，1912年1月，蔡元培为第一任教育总长时，南京临时政府教育部通电全国，要求各省都督办社会教育。在发往各省的电文中称社会教育，亦为今日急务，亦要求宣讲时辅佐有益之活动画影
中国电影产业发展问题
中国电影产业存在问题的原因分析 当前中国的电影也正面临着改革的问题，但是与其他行业来比较，电影业改革的步伐相对滞后。从20世纪90年代开始，中国电影市场一路低迷、下滑。这一局面的形成，由多种因素造成。分析归结为下面几个方面： （一）电影体制和电影市场存在矛盾 低成本与“两极分化”在计划经济条件下建立起来的国家电影体制，主要是考虑电影的政治宣传和教育效果而不是商业利润。1993年，电影界选择了面向市场的行业机制改革，打破了中影公司的垄断发行；但由于电影界的方方面面都准备不足，一时间造成了电影市场的无序和混乱。在这种背景下，制片厂更是把压低成本作为控制风险的唯一选择。在这种低成本的情况下，从人物到故事，尤其是场面都受到极大的限制，不可能拍出有强烈的视听冲击力和感染力的“景观的电影”。囿于成本，一些被世界各国电影证明，对抓住、激发观众的观赏热情和兴趣是行之有效的各种商业性手段、元素和技巧在导演拍片之前就要主动舍弃掉。 可以说，很多年轻导演只能走向“艺术电影”，在很大程度上是出于资金短缺的无奈。从这个意义上说，中国电影当下所谓艺术电影特别发达也不仅仅是创作层面的问题，也涉及到电影体制，尤其是投资、融资体制。由于低成本影片几乎不大可能进入主流电影院线，所以2004年完成的200多部影片中，最多不超过40部能进入主流电影院线，绝大多数则是所谓“见光死”，造成了极大的产业浪费。与低成本运作形成鲜明对照的则是《英雄》、《十面埋伏》和《无极》等投资上亿元人民币的大片。一些有国际声誉和影响力的大牌导演借助于外国资本和外国公司极其老道的商业化运作，用铺天盖地的炒作来保证和获取高票房收入。但是，大制作已经成为某些大牌导演的“特权”，不应当是当下中国电影以及中国电影产业化的主流运作模式。而问题还在于，电影体制和机制以及电影市场本身存在的结构性矛盾在造成了制作上的两极分化的同时，也造成了发行和放映方面的两极分化：发达省份、大城市、大影院、大影片占据越来越大的市场份额。长此以往，这绝对会导致国产影片没有观众而失去投资，给中国电影产业化的历史性进程造成致命的打击。 (二)电影的制作、发行、放映存在矛盾的原因 长期以来，国产影片数量少，质量差，这是导致中国电影市场连年滑坡的一个重要原因。这些年来，每年引进的大片已经很难刺激国内观众的胃口，倒是国内观众从引进的国外大片和国产影片比较的同时，对国产片的不满也就越来越明显和强烈。作为文化产业一块的电影，没有一定数量优秀的商品进入流通，而进入市场的商品又并非货真价实，或者具有很强的竞争力，观众多年不进影院，不看电影，也就不足为奇了。 1.历史的原因 中国的影片生产早期学习的是前苏联高度集中的模式，订计划，定指标，并实行极为严格的审片制，全国故事片产量一直控制在每年100部左右。中国是一个有13亿人口的大国，幅员辽阔，影院众多。据测算，目前中国的电影市场每年需求量约为250部至300部中外故事片。在以前，中国电影总公司与各省市电影公司签订过承包合同，保证年供应长片节目200部，但实际上并未达到。影片数量的严重不足，造成发行放映单位“巧妇难为无米之炊”，只好拿一些老片、复片凑数。而观众对电影的选择又因城市与乡村、民族与区域不同而受到限制，选择的余地很小。 2.创作思想和人才培养机制滞后 在创作思想上，价值观、道德观有误的影片还偶有出现，格调、审美情趣低俗以及艺术质量差的影片虽已受到抑制，但仍然存在。个别影片，有的刻意表现某些人的畸形生存状态，有的基调灰暗、消沉，有的荒诞不经、粗制滥造。在赢得市场的运作上，许多影片功力不够，措施不力，投产盲目，缺乏策略和预测性，没有市场竞争力的影片仍占有较大比例。还有就是创作思想不能够深入生活，没有能够从人民生活中吸收营养。一部好的电影肯定是要和生活有着密切的关系的，好的创作思想来源于好的指导思想，来指导电影的制作工作。正确的创作思想贯彻到电影创作的始终就一定能够产生优秀的作品。遗憾的是，很多电影花钱非常多，但是这么多钱只是在电影市场打个“水
浅论中国电影产业链的发展现状及问题
浅论中国电影产业链的问题及对策 【摘要】新世纪中国电影取得了巨大发展,而其背后的经济产业链日渐规模化,包括电影 与旅游业的互相渗透、电影插片广告与企业经济利益、电影后产品开发等,均在中国得到了快速发展。影视经济已经成为新兴的高成长性的行业,对电影产业本身的生存和发展具有重要的意义,同时也影响到与电影相关产业的互动性。 【关键词】中国电影产业链问题策略 【Abstract】The new century China movie has obtained the huge development, but its behind economical industrial chain formalizes day after day, after the movie and the tourism mutual seepage, the movie film threading advertisement and the enterprise economic interest, the movie the product development and so on, obtained the fast development in China.The film and television economy already became the emerging high expanding profession, has the vital significance to the movie industry itself survival and the development, simultaneously also affects and movie correlation industry interactive. 【Keywords】Chinese film industry chain Problems Tactics 1中国电影产业链的发展现状 1.1中国电影产业链的内容 传统意义上的电影产业链是指包括电影创作（制片）、发行、放映（简称“制-发-放”）的体化流程。广义的电影产业链即“大电影产业链”，则在原有产业链前后端进行延伸，前端加入电影投融资，后端加入电影衍生产品（如音像制品、广告、游戏）和拓展其他放映渠道（如在有线电视、MP4、网络等媒介播放）。它反映的是电影产业单位公司之间的经济生态系统。 1.2中国电影产业链的发展历程 中国电影产业链的启动元素是电影歌曲。1929年，联华影业公司摄制中国第一部发声电影《野草闲花》，但是它还不是真正的有声电影。由于技术条件限制，播放电影时，声音不是从胶片的声带转换而成，而是由放映员看着银幕，在需要音乐的时候，用留声机播放出来。尽管如此《野花闲草》男、女主角金焰和阮玲玉两人主唱的《寻兄词》迅速传遍上海乃至全国，并随着电影流传到东南亚一带。 当时的大中华、新月等唱片公司都大量发行过的唱片。《寻兄词》是中国第一首电影主题歌，开启了电影插曲灌制唱片和缔造明星的先河。此后《风云儿女》的《义勇军进行曲》、《红牡丹》的《红牡丹之歌》等电影歌曲，都成为早期电影产业链延伸的重要表现。尤其是《义勇军进行曲》，被中国人民共和国定为国歌，这一历史现象牵涉更加复杂的话题，它至少说明电影产业链具备多层面、多层次的战略价值和实际价值。 尽管中国早期电影人已经注意到电影作为产业的诸多特征，但在思考中国电影前途时，没有人想到进一步开发电影产业链。在当时的历史背景下，即使有像电影歌曲、电影海报等后电影产品的经营，也只是处于零散状态。而在1949年中华人民共和国成立后，以市场为中心的中国电影产业结束，开始步入计划经济时代。电影作为党的宣传喉舌，市场观念更加