书法用墨浅析4-14

书法用墨浅析

三峡大学艺术学院沈速王雪敏

摘要：本文从书法用墨的发展过程出发，从其历史演变、主要形式技巧及代表书家、书法用墨的美学价值三方面进行了分析，较为详细的介绍了各种墨法及代表人物的作品，为进一步深入探析书法用墨作了一定铺垫。

关键词：书法用墨墨法美学价值

Abstract：This article from the process of the development of calligraphy with ink, from its historical evolution, the main form of skills and representative calligrapher, calligraphy with ink three aspects of aesthetic value analysis, this paper introduces in detail the various with ink method and represents the character's works, for further to deeply analyze the calligraphy with ink must matting.

Key words：Calligraphy with ink Ink presentation Aesthetic value

古人有“不知用笔，安知用墨”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，“墨法尤书艺一大关键”等论述，正是说明墨法在书艺创作中的重要地位。传统书论有“墨分五彩之说”，指的是“浓、淡、润、渴、白”。具体地说：浓欲其活，淡欲其华，润可取妍，渴能取险，知白守墨。[1]

根据“墨”的定义，书法作品的用墨从书史的角度可分为两大部分，一是普遍使用的“浓墨法”，二是画家开拓出的墨法。画家拓展的新墨法我把它归纳为五种，它们是米莆的“干湿浓淡互衬法”、董其昌的“淡墨法”、徐渭、王铎的“涨墨法”、程邃的“焦墨法”和黄宾虹、林散之的“宿墨法”。[2]

在绘画用墨对书法墨法加以拓展之前，书法用墨一般均为浓墨法。自古，书家就喜爱浓墨。文献记载的“仲将之墨，一点如漆。”[3]就是极好的证明。我们也可从出土的汉代书迹一直到唐代书迹里找出许多用墨深黝的例子。所以黄宾虹讲：“魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。”[4]苏轼作为宋代杰出的文人画家，首次对书法里的浓墨法作了小结，提出了他的浓墨观。他说：“世人论墨多贵其黑而不取其光，光而不黑固为弃物；若黑而不光，索然无神采，亦复无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛乃佳也。”[5]还说：“茶欲其白，常患其黑，墨则反是。”

[6]这是历史上第一次纯从审美角度提出的对书法用墨的要求，它在一定程度上显示了画家对一种“色”(墨也是色)的敏感。苏轼的浓墨观代表了书家历来在墨色上的审美意识。浓墨法是指书法中墨色深黝停匀，笔画的起笔、行笔、收笔，无论铺毫还是使转处均以浓黑为美。白底黑字，对比豁然。清代包世臣是这样形容浓墨的：“平纸面谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨中边相等，而幽光若水纹徐漾于波发之间。”[7]

浓墨一直是书家最常用最基本的墨法。书法首先是为了实用，字迹的清晰无误、便于阅读的交流使得漆黑浓匀的浓墨法成为书法作品最常规的用墨方法。而且墨材本身就是黑的，这种墨材本身的乌黑就极具美感。古人对朴素的浓墨十分钟爱。包世臣说：“凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书。必黝然以墨色……乃为得之。”[8]王虚舟谓：“古人作书，未有不浓用墨者。晨起即磨墨升许，以供一日之用。及其用也，则但取墨华而弃其滓秽，故墨彩艳发，气韵深厚，至数百年犹黑如漆，而余香不散也。”[9]赵希鹊又说：“古人晨起必浓磨墨汁满砚池中，以供一日之用。用不尽则弃去，来朝再作。故池必大而深，其真、草、篆、隶皆用浓墨，至行草过笔处虽如丝发，其墨亦浓……”[10]书法中的浓墨法虽然体现了一种自然朴素的材质美，但如果从艺术的角度去阐释和把握它，在书写过程中将它与特定的笔法、章法等其它书法要素相互配合，它就不仅仅限于一种单纯的材料意义，而显现出自觉的审美价值来。潘伯鹰说：“墨的浓淡趣味是要配合的。某一种纸适合于某一浓度的墨，是要具体解决的。解决得好，能使字迹增色，意味悠长；不好，则当然减色，甚至失败。说来说去，最后的关键还是一个“用功”的问题。”[11]所以说，浓墨虽然是书法用墨的常法，是主动驾

驭还是听之任之效果是完全不同的。

董其昌之前，已有书家使用淡墨，如贺知章、杨凝式、米莆、杨维祯。他们之中有的因为流传下来的作品不多，有些因为是偶尔为之，所以影响并不大。董其昌在其书作中对淡墨进行了彻底的发挥，形成一种独特的墨法语言。他通过个性化的用笔技巧，特殊的纸张选择，在书写中把淡墨法推上了前所未有的高度，创造出他书中独有的虚空和静洁的神韵，与苏轼的浓墨法一并伫立在水墨色相的两个极点。

董氏的淡墨法有两种，一种是局部淡墨，作品呈现浓淡虚实的变化，这有些类似于上面所讲的干湿浓淡对比法;另一种是通篇淡墨。后者尤其显示了他超然不群的构思和表现技巧。在他灵动的用笔之中，中锋、侧锋的交替变化下，用墨极其精妙，远看余烟袅袅，一派虚空。董其昌的书作成就，与他清瘦瘦劲的用笔、宽绰行距的章法是分不开的，但淡墨的表现技法无疑使他书境更上一个台阶，形成了一种成熟的墨法技巧。

如果说，“浓墨法”、“淡墨法”、“干湿浓淡互衬法”是在既定的用笔规范下出现的线条的墨色层次变化，用墨并未游离传统的用笔形态，而是对原有用笔“修饰”的话，那么，涨墨法则完全不同。涨墨是由于笔中饱蘸的水墨入纸渗化后，笔线相互挤靠碰撞甚至最终形成一个墨团的水墨效果。为求得偶然的水墨“团块”，它不惜破坏既定的笔法程式，牺牲字形的清晰度，以强化书法整体上的黑白对比。书法涨墨的出现破坏了传统意义上的用笔和结字，在书法的“实用——审美”中向审美的方向又跨了一大步。这种墨法是书法语言的极大拓展，也是书法观念的极大推进。

在徐渭的书法里己经出现了“涨墨”。“其字忽大忽小，忽草忽楷，笔触忽轻忽重，忽干忽湿。时时使人出乎意外，故意地反秩序、反统一、反谐和。在项穆所谓“醉酒巫风”的笔致中显出愤世嫉俗的情绪来。以泥沱、败絮、淤血的效果，写胸中的块垒。与舒展的，飘逸的作风相对立；与庄严的，雄浑的作风相对立；绮丽的，恬适的作风相对立。”[12]这样的评价是恰如其分的。正因其书写的狂莽不羁，笔画的迅捷使笔内水份来不及均匀铺洒而出现了丰富的变化，我们能从其书法里看到笔线晕化开的如画一般的水墨效果。

在徐渭之后将“涨墨”大加发挥的是王铎。王铎涨墨亦来自其写意画的实践体验，并在意趣与形式表现上与徐渭相承。王铎的“涨墨”符号与徐渭花鸟大写意中的泼墨效果极为相似。在其涨墨作品中，或是偏旁或是整个字泅化成一团，形成深色的不规则的墨斑块，形式感非常强烈。如《临王羲之月半念足下帖轴》晕开的水墨宛如水墨画。这种涨墨己远非徐渭笔下处处留心的水墨渗化，而是有意为之。王铎涨墨的“有意”表现在:他不仅在草书、狂草作品中表现墨的流淌，在趋于静态表现的行楷、行书中，也能出现涨墨，时时能把握住涨墨线条的美感。

如《南皮道上等七律诗帖》，往往在数字之中夹杂跳跃的几个墨团，宛如是山水画中醒笔的点苔，很见精神。徐利明在《中国书法风格史》中说：

“王铎善用涨墨，大胆泼辣，往往在一幅字的开头和字幅中需重新蘸墨之处，饱蘸水与墨，落笔沉重并任其晕化成团。随着挥运，墨渐干，渐淡，一任自然，产生无穷变化。”[13]

王铎之后，涨墨在书法中的运用屡见不鲜。除了直接取法王铎涨墨技巧的书家外，不少画家也能在作画的过程中体会到涨墨的妙用，这时，涨墨会经常出现在一些水墨画的款识书法里。因为涨墨妙在用水，清代不少画家的水墨画又加强了水的运用，这种画对书的影响，使得款书中涨墨、淡墨经常出现。石涛题画的书法，字态活泼轻松，涨墨运用自然。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、林散之、李可染等画家均善此法。在当代的许多探索性的书法作品中，涨墨运用也比较普遍，它的介入使书法增添了不少画意。

书法焦墨的开拓者是程邃。程邃书法中的焦墨完全来自其山水画法。在他的书法中，除了大量运用了绘画里的焦墨外，更强化了绞转与提按的节奏，皱擦、拖抹、拧转的笔画，竭力展现笔毫“枯”的一面，以强化笔线的金石趣味。由于墨的浓厚，按笔处体现为沉黑的“实”笔，而在有节奏的“揉”与“擦”中时时表现出提笔处的虚灵。书境与画境相映成趣。

“焦墨法”在一些“画家书法”里时有出现。只是并非通篇运用。它往往出现在浓墨法使用的基础上，结合“干湿浓淡互衬法”一齐运用，喜欢用浓墨表现线条厚重质地的书家会不自觉地用到焦墨。在金农、吴昌硕、、黄宾虹、齐白石、林散之这些用笔比较老辣、沉厚的“画家书法”作品里经常出现焦墨法的使用。当代一部分尚碑的书家也经常运用此法，在形式力度上更甚于前人。焦墨拓宽了墨色表现的形式，丰富了“干”、“虚”的意境情调，拓宽了书法的审美内涵。

宿墨法也来自于画法。作为材料的“宿墨”是指隔夜的墨，墨中含滓。书法里宿墨法是以脱了胶的墨为线条内里的涨墨效果。水墨涨开之后，墨滓并不会完全渗化，这时的墨块便有了笔画中间的墨滓与四周的水迹的层次区分，丰富而饶有趣味。“宿墨法”与画的“渍墨法”极为相似。

中国画一般总讲求用墨的明快、清洁，由于宿墨本身的色泽缺乏光彩，而且颗粒粗，用在画中易脏，黄宾虹之前，除了少数画家(如齐白石)不经意为之，运用者很少。黄宾虹对水墨山水的笔墨作出了较为全面的总结与阐释，他用自己的实践，开创了山水画新的审美境界，达到了“浑厚华滋”的审美理想境界。黄宾虹集传统山水技法之大成，在其七十七岁时提出了“五种笔法”和“七种墨法”，并且在创作上对渍墨法、焦墨法和宿墨法皆有创新的表现。在绘画中，宿墨运用比浓墨与焦墨还要沉厚。黄宾虹的山水用墨层层迭加，又不显脏乱，墨色层次极

为丰富，体现出宿墨特有的美感。这是需要很强的笔墨感受力和技巧的，正如他自己所言：“宿墨法用笔，尤不得“拖”、“涂”、“抹，’;必须“落”上去.不善学者，枯硬污浊，形其丑恶。[14]在其山水中，在水墨将干未干之时，加上宿墨点子，墨滓随水晕化涨开，水墨与滓俱在，好像永远润湿的样子。黄宾虹书法里的宿墨用法，大多显露出无意识的状态。在手札书信和题画中，由于水份充沛，渗化的水墨会出现深沉的墨滓，造成笔到处墨重而外围淡墨晕化的墨趣，那就是宿墨。所以，宿墨技巧实由涨墨演化而来，只是比涨墨更多一层隔夜的墨滓，造成了线条墨象不同于涨墨的变化。

作为黄宾虹的弟子，林散之在书法里对宿墨法作了创造性的发挥。林老善于用水，涨墨法在大幅书法中普遍运用。如果说，黄宾虹的书法中宿墨是不计工拙、随意而成的“粗头乱服”，那么，林老在书法中运用宿墨法要自觉得多，它是用来表现淡泊天真的胸襟和情怀的。静谧与洁净的宿墨晕化使其书增添了不少画意。黄宾虹说过:画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽澹天真出之。睹其画者，自觉躁释补平。书法的宿墨也是一样。林散之书法的宿墨运用的确达到了这种境界。

同样是墨的泅化，宿墨技巧比涨墨对笔法的要求还要高。涨墨只要抓住字的外轮廓，对字内每笔并无太多的讲究，只要与整体“画面”对比和谐就算发挥了涨墨法的语言表现力。而宿墨由于渗化开的水墨不会冲跑墨滓，笔画中间的墨滓完好保留了用笔的轮廓，所以线条不但要笔笔到位，还要顾及水墨晕化开的形状。林老对书法线条有过很深厚的锤炼，深谙黄宾虹用笔“平、留、圆、重、变”的内理，朴实无华，而他的绘画功力与情趣使其对书法用墨用水极为讲究，几乎所有的墨法都能从他的作品里找到很好的图例。他说：写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题;把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡;厚纸用墨要带水，薄纸皮纸要用焦墨写;墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心”。[15]至宿墨法止，书法中的墨法己经蔚为大观，因为在书法创作中这六种墨法有些是可以单独使用的，有些是需要与其它墨法相配合的，但它们都可以综合运用。事实上，书家一般来说都不止使用一种单纯的墨法。各种用墨法配合着千变万化的用笔技巧，形成了书法丰富多彩的风格意境，这些风格意境构成了书法美学的重要内容。

在墨法没有普及推广时，书法用墨作为技巧多少总带有天才书家画家的偶然性发挥成分，我们可以根据书家对墨的使用程度判断出作品中所蕴涵着的浪漫精神。而当书法发展到明代后期，由于文艺思潮的提倡思想解放、性灵表现，书家对变化无定的行草书的倾爱，还有高堂巨轴书法幅式

的出现，书法用墨这时成为了一种普遍的书法技巧，墨法在书法中的使用不仅仅限于一部分画家，许多书家即使不能够开创出新的用墨技巧，但也能够运用前人的用墨传统。就是说，当墨所体现的审美趣味能够得到普遍认可时，墨中所包含的浪漫主义美学因素也得以推广，这时艺术技巧又推动着浪漫主义书风的形成。可以想像，在认同了涨墨、焦墨的美学意境时，它们所包含的浪漫精神也同样在对书家起作用。这种作用正是技巧对艺术观念的反作用。从这个意义上讲，书法墨法的拓展也带动着浪漫主义表现型书法一起发展。由此，书法作为一门艺术，其道路随之而拓宽。

参考文献：

[1] 言恭达.用墨散论.书画艺术.2004.3：42-43

[2] 徐利明《学书法·墨法》.

[3] 南朝齐王僧皮《论书》.见《历代书法论文选》P.60。

[4] 《画法要旨》.见《黄宾虹文集·书画编(上)》.

[5] 《书怀民所遗墨》.《苏轼文集》卷十.

[6] 《书茶墨相反》.《苏轼文集》卷十.

[7] 包世臣《艺舟双揖》.

[8] 包世臣《艺舟双揖》.

[9] 王街《竹云题跋》.见《历代书法论文选续编》P.622.

[10] 赵希鹤《洞天清禄古今石刻辫》见《美术丛书》第一册P557.

[11] 潘伯鹰《书法杂论》.见《现代书法论文选)).

[12] 熊秉明《中国书法理论体系》P.87.

[13] 见《中国书法风格史》P.430.

[14] 黄宾虹《画谈》.见《黄宾虹文集·书画编(下)》。

[15] 林散之《笔谈书法》P.25一27.